Mit dem Tod von Frontmann Bon Scott im Februar 1980 schien auch das Ende der Band besiegelt zu sein. Doch dann holte sie sich einen neuen Sänger und machte eine Platte, die nicht nur ihre Karriere neu beflügelte, sondern zum meistverkauften Rockalbum aller Zeiten wurde: BACK IN BLACK.

Für Angus Young war das Ritual vor dem Auftritt dasselbe wie immer. In der Garderobe, backstage im Palais des Expositions im belgischen Namur, zog sich der Leadgitarrist von AC/DC Jeans und T-Shirt aus und schlüpfte in seine Schuluniform, ging pissen und rauchte eine letzte Zigarette zur Beruhigung. Doch dies war kein gewöhnlicher Gig. An diesem Abend des 29. Juni 1980 traten AC/DC zum ersten Mal öffentlich mit ihrem neuen Sänger Brian Johnson auf. Und als Angus in den letzten Minuten vor dem großen Moment seinen Blick durch den Raum schweifen ließ, sah er die Anspannung in Johnsons Gesicht: „Er machte sich in die Hose“.

Johnson trat in übergroße Fußstapfen. Der Mann, den er ersetzt hatte, Bon Scott, war ein großer Rock’n’Roll-Sänger und charismatischer Frontmann gewesen, ein freigeistiger Rabauke, dessen leichtfüßiger Charme ihm den Spitznamen „Bon der Sympathische“ eingebracht hatte. Nach Bons Tod in jenem Februar hatte die Band mit Johnson weitergemacht, um BACK IN BLACK fertigzustellen, über das Angus später sagte: „Als ich es erstmals in seiner ganzen Pracht hörte, dachte ich: ‚Fuck, das ist Magie!‘“

Doch an diesem warmen Sommerabend in Namur, Wochen vor der Veröffentlichung dieser Platte, war Johnson äußerst besorgt, als der Moment, auf die Bühne zu gehen, näher rückte. Er fragte sich, wie die AC/DC-Fans wohl auf ihn reagieren würden, vor allem wenn er die alten Songs singen würde, also Bons Worte. Erst als er dann da oben stand und ins Publikum blickte, wurde ihm klar, wie sehr diese Fans auf seiner Seite waren. Ihm fiel ein hochgehaltenes Spruchband ins Auge, auf dem stand: „R.I.P. Bon Scott. Good Luck Brian“. Er erinnerte sich: „Das gab mir viel Mut“.

Es gab Momente während dieser Show, in denen all diese Befürchtungen und all das Adrenalin ihn zu überwältigen drohten. „Das war ein sehr traumatisierender Abend“, gestand er. „Ich war so nervös.“ Nach der Hälfte des Sets hatte er einen Aussetzer und sang denselben Text zu zwei verschiedenen Songs. „Ich dachte: ‚Oh Gott, was habe ich nur getan?‘“ Von Angus’ großem Bruder, Rhythmusgitarrist Malcolm Young, steckte er dafür Schelte ein. „Malcolm sah mich an und sagte: ‚Was zum Teufel war das denn?‘“

Es war eine Feuertaufe, aber Johnson überstand sie. Er verdiente sich den Respekt des Publikums, indem er sich die Eier absang und er selbst blieb. Seine Schiebermütze war ein Erkennungszeichen für seine Wurzeln in der Arbeiterklasse im Nordosten von England, und er verhielt sich auf der Bühne ganz anders als Bon. Johnson war ein anfeuernder, faustwedelnder Aufwiegler, aber ohne Scotts Macho-Swagger oder dieses Funkeln des Wahnsinns in den Augen. Johnson wusste auch von Anfang an, wie es bei der Band live lief und gab Angus den Raum im Mittelpunkt, um Amok zu laufen.

AC/DC spielten an diesem Abend sieben Songs von BACK IN BLACK, beginnend mit dem Opener ›Hells Bells‹. Die Show endete mit ›Let There Be Rock‹ – bezeichnenderweise der letzte Song, den Bon je auf einer Bühne gesungen hatte, nur fünf Monate zuvor im Southampton Gaumont am 27. Januar 1980.

Johnson sagte später über das Konzert in Namur: „Wir hatten genug Enthusiasmus, um die Fehler zu überspielen“. Auf einer tieferen Ebene herrschte auch das Gefühl innerhalb der Band, dass ein Geist über sie wachte. Wie Angus in den ersten Tagen nach dem Einstieg ihres neuen Sängers sagte: „Wir glauben, Bon ist immer noch bei uns“.

Bon Scott hatte in seinen letzten Tagen gewusst, dass AC/DC etwas Großes in der Mache hatten. Ihr voriges Album, HIGHWAY TO HELL von 1979, war ihr erster Millionenseller gewesen, und als Anfang Januar die Arbeit an den neuen Songs begann, war er richtig aufgeregt. Deren Demos hatten Angus und Malcolm gemacht, mit Bon am Schlagzeug wie bei seinen früheren Bands in Australien. Er war überzeugt, dass sie ein Werk in der Mache hatten, das noch größer als HIGHWAY TO HELL werden würde. Am Telefon sagte er zu seiner Mutter Isa in Australien: „Das wird der große Durchbruch!“

Nur wenige Tage nach diesem Telefonat, am 19. Februar 1980, wurde Bon im East Dulwich, London, tot aufgefunden. Am Abend zuvor war er mit Freunden beim Saufen gewesen, Gerüchten zufolge hatte er auch Heroin genommen. Die offizielle Untersuchung ergab laut dem Bericht des Gerichtsmediziners das Ergebnis: „unbeabsichtigter Tod“. Bon war erst 33.

Bei Bons Beerdigung in seiner Heimatstadt Fremantle in Westaustralien ermutigte sein Vater Chick Malcom und Angus, mit der Band weiterzumachen. Am 1. April wurde bekanntgegeben, dass Brian Johnson, damals 32 und vormals bei der Glamrockband Geordie aktiv, der neue Sänger bei AC/DC werde.

Schwer des Todes, verfolgt von psychischen Leiden, aber immer auch durchsetzt mit Hoffnung – Marilyn Mansons neues Album ist eine passende Begleitung zum Weltuntergang. Der berüchtigte Frontmann und sein Kreativpartner Shooter Jennings sprechen über die Hintergründe von WE ARE CHAOS.

Als einstiger Musikjournalist kennt Marilyn Manson den Wert eines Mythos. Als er von seinem Zuhause in Kalifornien anruft, ist es dort nach Mitternacht – ein Detail, das sich wunderbar einfügt in unser Bild des Schock-Rock-Kronprinzen als Geschöpf der Dunkelheit. Die Bemerkung, er solle um diese Zeit doch lieber im Bett sein, statt Promotion zu betreiben, winkt er ab: „Ich bin nachtaktiv, und ich habe durch die Situation, in der wir uns gerade befinden, jegliches Zeitgefühl verloren. Außerdem hat mein Haus verdunkelte Fenster, wenn ich aufwache, weiß ich also nie, ob es Tag oder Nacht ist“. Wie wir im Laufe des Gesprächs erfahren, war der Lockdown für ihn „psychisch niederschmetternd“, und trotz einer drei Jahrzehnte andauernden Karriere, die auf makabrer Finsternis beruht, sieht er keinen schwarzen Humor in den stetig anwachsenden Todesfällen durch COVID-19.

„Nein. Menschen, die krank werden und sterben, völlig unkontrolliert und unbezwingbar, das ist nichts, über das man sich lustig machen sollte. Wir kämpfen gegen eine Plage, die nicht aus unserer Zeit ist. So etwas Schreckliches haben wir noch nie erlebt. Ich verstehe, was du meinst, im Sinne von ANTICHRIST [SUPERSTAR], doch mein Traum von einer Apokalypse wäre viel interessanter und bunter.“ In so düsteren Zeiten ist das Licht hinter dem schweren Vorhang Mansons neuestes und sicher interessantestes Album. Geschrieben und produziert mit Alt-Country-Star Shooter Jennings, ein Slasher-Film-Liebhaber wie Marilyn selbst, ist WE ARE CHAOS eine Manson-Platte, die nicht so sehr mit Kinderschreck-Spektakel schockiert als vielmehr mit der Tragweite ihrer Vision.

„Wir haben beide sehr ausgeprägte Meinungen“, sagt Shooter eine Woche darauf. „Wir lieben viel Musik und zeigten einander verschiedene Sachen. Ich konnte viel von ihm lernen, etwa wirklich obskure Sachen von Roxy Music, oder Love And Rockets und Fields Of The Nephilim. Bands, von denen ich nie gehört hatte, aber von denen ich dann besessen war. Bowie ist unser gemeinsamer Nenner. Und Bowie war immer düster, y’know?“ Stellenweise lässt sich der Manson von einst auch auf diesem Werk nicht totkriegen, etwa in dem Glam-Springerstiefel-Stampfen des frühen Hits ›The Beautiful People‹, das seinen Nachgeschmack auf ›Perfume‹ hinterlässt. An anderer Stelle verkörpern die morbiden Synthies auf ›Don’t Chase TheDead‹, ›Half-Way & One Step Forward‹ und ›Keep My Head Together‹ das, was Jennings als „eine neue Art von Goth“ bezeichnet, inspiriert von Bauhaus, The Cure und Joy Division.

›Paint Me With Your Love‹ wiederum ist eine süßliche Ballade, die auf das Country Radio schielt, während das melancholische Klimpern des Titelstücks sich dem Beatles-Klassiker ›Across The Universe‹ annähert. „Ich sagte mal in einem Interview, ich sei das personifizierte Chaos“, so Manson. „Doch dieser Song heißt ›We Are Chaos‹, wodurch es eher eine Hymne wird. Wenn man das Wort ‚we’ verwendet, singen plötzlich alle mit. Ich denke also, das ist meine Version von ›We Are The World‹“, sagt er mit einem Kichern.

Dank Jennings’ atmosphärischer Produktion fährt einem Manson über die gesamte Laufzeit unter die Haut. Die Zusammenarbeit der beiden währt schon lange und war holprig – eine abgebrochene Kollaboration für einen Song zur Serie „Sons Of Anarchy“, eine gemeinsame Coverversion von Bowies ›Cat People‹ 2016 –, doch in einer Stadt, die für ihre Falschheit bekannt ist, hat ihre Freundschaft überdauert. „Hier in L.A. ist Manson mein bester Freund“, sagt der 41-Jährige. „Wir treffen uns, schauen Horrorfilme an. Ich war schon immer von der dunklen Seite fasziniert. Als ich klein war, weckte mich mein Vater [Outlaw-Country-Legende Waylon Jennings] mitten in der Nacht auf und sagte: ‚Da läuft gerade ein Horrorfilm im Fernsehen. Willst du ihn sehen?‘ Dann ging ich runter, wurde zu Tode erschreckt und ging weinend ins Bett. Aber dann wollte ich mehr. Manson und ich haben uns gerade erst ‚The Holy Mountain‘ angesehen, einen der furchteinflößendsten Filme aller Zeiten.“

Die Feststellung, als Countrymusiker sei er nicht die offensichtlichste Wahl als Produzent, scheint ihn
jedoch etwas zu verärgern. „Nein, das siehst du nur so, weil du von außen darauf blickst. Ich laufe nicht in einem Cowboyhut herum. Wir sind fucking Freunde, y’know? Marilyn Manson und Nine Inch Nails waren zwei der größten Einflüsse in meinem Leben, als ich jung war. Wegen all dem Hype musste mir eine Freundin [Mansons 94er Album] PORTRAIT OF AN AMERICAN FAMILY kaufen. Ich wusste also in meinem Herzen, dass ich diese Platte draufhatte. Ich wusste auch, dass ich mich davor fürchtete, wie das passieren würde. Denn da hatte ich keine Ahnung. Es war, als würde ich im Dunkeln einen erg besteigen.“

Die Bewunderung beruht auf Gegenseitigkeit. „Ich ging früher zu ›Fuck You (I’m Famous)‹ auf die Bühne, da kannte ich Shooter noch gar nicht, ich liebte nur den Song“, so Manson. „Und ›All Of This Could Have Been Yours‹ von seinem Album BLACK RIBBONS war der erste Song auf meiner Playlist für die Garderobe.“ Prä-COVID schickten sich die beiden aus ihren Tourbussen Ideen zu und nahmen bei jeder Gelegenheit in ihren jeweiligen Heimstudios auf. Manson glaubt, der erste Track, an dem sie arbeiteten, war ›Half-Way & One Step Forward‹. Jennings denkt, es war vielleicht die herausragende NuGoth-Nummer ›Don’t Chase The Dead‹. „Ich war am Bass und Manson spielte nur ein bisschen rum und machte diesen verrückten Noise-Rock-Lärm auf meiner Gibson SG. Wir sind beide Fans des Songs ›I’m Not Like Everybody Else‹ von den Kinks, also versuchte ich, etwas mit einem ähnlichen Vibe hinzukriegen. Und wir machten einfach weiter.“

Das Titelstück war hingegen das Resultat eines Abends der Kleinkriminalität im Oktober 2019. „Shooter und ich waren auf einem Konzert von Brandi Carlile in der Disney Hall in L.A.“, erinnert sich Manson. „Als wir dann gingen, überzeugte ich Shooter davon, einen Stuhl aus einem der Banketträume zu klauen. Wir fuhren nach Hause in sein Studio, ich saß auf diesem Disney-Stuhl und sang die letzten
Vocals zu ›We Are Chaos‹. Dieser Stuhl brachte die Disney-Magie in meinen Arsch und durch das Mikrofon. Ihr könnt euch also bei Micky Maus für diesen Song bedanken. Am nächsten Morgen wurde Shooter dann allerdings von der Polizei aufgeweckt …“

Jennings: „Sie hatten die Aufnahmen der Sicherheitskameras, die uns bei dem Diebstahl zeigten. Sie sagten: ‚Wenn ihr den Stuhl zurückbringt, leiten wir kein Verfahren gegen euch ein‘“. Die beiden sprechen offen über die musikalischen Einflüsse der Platte, doch wenn es um die Bedeutung der
Songs geht, geben sie sich weitaus weniger auskunftsfreudig. Jennings gibt die kaum informative Erklärung ab, die Texte seien „wie eine Farbpalette, mit der sich der Zuhörer seine eigene Geschichte malen kann“. Manson spricht lieber über Atmosphären als Details, lässt sich aber etwas mehr zu
›Infinite Darkness‹ entlocken, dem finsteren Opener der schwemütigeren zweiten Hälfte des Albums, in der wir erinnert werden: „You’re dead longer than you’re alive“. „Als wir den Song machten, hatte jeder von uns gerade Menschen verloren“, erklärt er. „Es geht also um Sterblichkeit. Um den Gedanken, dass der Tod etwas ist, das leicht erfahrbar ist, aber den Mut zu haben, um zu leben, sich Dingen zu stellen, ist schwerer. Die zweite Hälfte der Platte hat eine andere Art der Verbitterung.“

Das verhältnismäßig gutgelaunte Titelstück wiederum ist laut Manson sowohl ein Einblick in seine eigene Psyche als auch ein Ruf an beschädigte Menschen allerorten, der anerkennt, dass ihr Schmerz gar nicht so anders ist als seiner. „Es geht um die seelische Verfassung, in der ich mich befand
und mit der sich die Leute identifizieren können. Denn jeder durchlebt seine eigenen Traumata.“
Psychische Gesundheit ist heute ein Riesenthema, nicht wahr? „Oh, das war es schon immer. Meine Mutter litt an Schizophrenie. Ich könnte nicht genau sagen, welche Version meines Hirns ‚gut‘ oder ‚böse‘ ist, aber ich weiß, dass es einem wahrscheinlich viel abverlangt, in einer Liebesbeziehung mit mir zu sein. Ich habe versucht, ein besserer Mensch zu werden. Ich denke, jeder hat die Fähigkeit, sich
zu verändern. Es geht darum, die beste Version von sich selbst zu werden, die man sein kann. Selbst wenn du das beste furchtbare Stück Scheiße bist, ist das auch was wert. Aber hoffentlich bin ich kein furchtbares Stück Scheiße. Ich bin einfach nur die beste Version von mir selbst. Die hat Fehler, ist
nicht perfekt, und versucht, etwas zu tun, das mich glücklich macht und anderen Leuten Freude bringt. Ich habe das Gefühl, der Welt etwas gegeben zu haben, statt nur zu nehmen.“ Beide sind sich einig, dass ›Broken Needle‹ der Schlüsselsong auf WE ARE CHAOS ist. Er beschließt das Album mit der Finalität eines Sargs, der in den Ofen gefahren wird.

Valentino war der kalte Schweiß ausgebrochen. Er hatte all sein Geld auf diese letzte Wette gesetzt. Ein nervliches Wrack auf der Suche nach etwas, das ihm vergessen helfen würde.

Das war lose umschrieben Thin-Lizzy-Sänger Phil Lynott, der im 1979er-Hit ›Waiting For An Alibi‹ versteckt seine eigene Situation zusammenfasste. Nicht dass man es gemerkt hätte, wenn man ihn damals traf. „Er hatte mehr Swagger als jeder, den ich je kannte“, erinnerte sich Bono, nachdem U2 im McGonagle’s in Dublin als Vorgruppe für Phils gelegentliche Partyrabauken Greedy Bastards aufgetreten waren. Doch da war noch etwas anderes – „eine Stimmung um ihn herum“ –, das diesem Swagger ein beunruhigendes Element gab.

Das war keine Nebenwirkung seiner seit zwei Jahren eskalierenden Heroinsucht, diese zynische, abstürzende emotionale Kälte, die Junkies so schnell perfektionieren, und dieser Zwang, ihre Sucht geheimzuhalten. Dies war etwas anderes. Dies war Rock’n’Roll-Selbstmord. „Er hatte sich da schon sehr verändert“, erzählte mir Gary Moore einst. „Er sah, wie sich Stars wie Freddie Mercury und Rod Stewart verhielten. Sie waren sehr fordernd und übertrieben, beinahe, als wollten sie die Loyalität der Leute auf die Probe stellen, und das ahmte er nach.“

Auf einer Party, die Phil damals in einem Privatclub organisiert hatte, fragte er mich einmal: „Hast du Spaß?“ „Ja“, erwiderte ich, „aber wohl nicht so viel Spaß wie du.“ „Ah, klar“, sagte er in diesem lässigen Dubliner Akzent. „Niemand darf hier so viel Spaß haben.“ Es waren die Drogen. Aber es waren auch der Ruhm, die berühmten Freunde, der Sex und der Sex mit den Freundinnen berühmter Freunde, das Geld – auch wenn es nie so viel Geld war, wie alle dachten, inklusive Phil selbst. Doch er warf mit Geld für Chauffeurslimousinen und schicke Häuser um sich, für Angestellte, deren einzige Aufgabe es zu sein schien, rumzuhängen, ihm Gesellschaft zu leisten und den Rausch aufrechtzuerhalten.

„Er hatte diese romantische Vorstellung davon, ein Rock’n’Roller zu sein, der jenseits des Gesetzes lebt“, sagte Scott Gorham. „Und Phil war ein Magnet. Er liebte es, Leute um sich zu haben. Man fuhr zu ihm nach Hause und da wa­­ren ständig Leute!“

Scott erinnerte sich daran, wie das „Hammersmith“ wegen Thin Lizzy verbot, dass sich Unbeteiligte am Bühnenrand aufhalten. „Es war kein Gig, wenn nicht auf jeder Seite 50 Menschen waren. Es war kein Gig, wenn nicht beide Seiten feierten. Wir kreuzten dort auf und spielten fünf Abende in Folge mit 100 Leuten, die bei uns auf der Bühne waren. Doch letztlich verfügte der Brandschutzbeauftragte, dass das aufhören müsste, weil es so gefährlich war.“

Dies war die Kulisse, vor der BLACK ROSE: A ROCK LEGEND entstand, das letzte der fast großartigen Alben der klassischen Ära von Thin Lizzy. Dies war der Hintergrund für den Anfang vom Ende.

Die schwarze Rose erscheint in der Mythologie vieler Kulturen und verstecker Historien. Die Iren bezogen in ihren Kriegen gegen die verachteten Briten Kraft aus den Worten von ›The Little Black Rose‹, einem Folksong-Gedicht aus dem 17. Jahrhundert. Dort heißt es:

„The Erne will be strong in flood, the hills be torn
The ocean will be all red waves, the sky all blood
Every mountain and bog in Ireland will shake
One day, before she shall perish, my Roisin Dubh.“

Und es gab einen Märchenaspekt der schwarzen Rose: das tiefe, dunkle Lila des „Schwarz“, das Gefühle mystischer Euphorie hervorrief, eine wundersame Reise von einer Welt in die nächste. Und natürlich war die schwarze Rose auch ein Symbol für Tod und Trauer, für liebevolle Abschiede. Oder für den Tod als Neuanfang: Übergang, Verwandlung. Phil Lynott sah sie als einzigartig irisch, einen Blutseid des Widerstands, der Wahl zwischen Freiheit und Tod. Er verstand noch nicht, das Letzterer oft der Preis für Erstere war. Dass Phil selbst eine schwarze Rose war, verschiedene Farben, dunkel gemacht. Doch er war auf dem Weg, es herauszufinden.

Wie Scott Gorham feststellte: „Phil war einfach einer dieser Typen. Man wusste immer, dass die Party begonnen hatte, wenn er den Raum betrat.“ Er lächelte und schüttelte den Kopf. „Er war nicht nur hart, er war unzerstörbar. Nicht wahr?“ Für den Rest der Welt hatte es im Frühling 1979 sicherlich den Anschein, als BLACK ROSE veröffentlicht wurde. Seit Lizzy mit ›The Boys Are Back In Town‹ und dem folgenden Albumklassiker JAILBREAK drei Jahre zuvor die britischen und amerikanischen Charts gestürmt hatten, waren sie auf einer Achterbahnfahrt gewesen. „Auf und ab wie eine Klobrille.“ So beschrieb Phil selbst diese Reise. Es hatte auch noch weitere Hits gegeben, vor allem das breitbeinige ›Don’t Believe A Word‹ und das wunderbar dezente ›Dancing In The Moonlight‹. Auch zwei weitere Alben hatten sich bestens verkauft: das gute, aber nicht geniale JOHNNY THE FOX und das wesentlich gelungenere BAD REPUTATION, das mit Platz 4 im September 1977 ihre bis dato höchste Position in den UK-Charts er­­reichte.

Andererseits schien das Schiff jedoch schon zum Sinken verdammt, als aufeinanderfolgende US-Tourneen abgesagt wurden, aus Gründen, die für gewöhnlich alle Geldgeber im Musikbusiness nervös werden lassen: die erste, als Lynott Hepatitis C bekam – die Art also, die man sich nicht von einer Klobrille holt, klar? Die zweite, als der milchgesichtige Übergitarrist Brian Robertson am Abend vor der Abreise bei einer be­­soffenen Prügelei in einem Londoner Club seine linke Hand in den Weg einer zerbrochenen Flasche hielt und dabei so schwer verletzt wurde, dass seine gesamte Karriere gefährdet war. „Oh Mann“, kicherte Schlagzeuger Brian Downey, als wir uns später darüber unterhielten. „Da­­mals hatten wir Gefühl, als läge ein Fluch über der Band – zumindest was Amerika anging.“