Am 11. Januar 1985 startete in Rio De Janeiro in Brasilien das erste „Rock in Rio“ Festival. Das Event, das von Roberto Medina organisiert wurde, zog in neun Tagen über 1,3 Millionen Zuschauer an und wartete mit Künstlern wie Iron Maiden, Queen, Rod Stewart, AC/DC, Whitesnake, Scorpions oder auch Tina Turner, Nina Hagen sowie brasilianische Acts wie auf.
Die legendären Shows von Queen wurden noch im selben Jahr unter dem Titel „Live In Rio“ veröffentlicht.
https://youtube.com/watch?v=gblZ2drKK1M
Seit 1964 hatte in Brasilien eine strenge, teils grausame Militärdiktatur geherrscht, erst 1985 wurden wieder freie Wahlen zugelassen. „Rock in Rio“ war unter diesem Gesichtspunkt mehr als nur ein Konzert, für viele Brasilianer war es ein Symbol von Freiheit.
In den folgenden Jahren wird „Rock in Rio“ immer wieder neuaufgelegt, nicht nur in Rio de Janeiro selbst, sondern auch in Lissabon oder Madrid.
Am 10. Januar vor fünf Jahren ist David Bowie gestorben. In Gedenken an einen der bedeutendsten Ausnahmekünstler unserer Zeit widmen wir ihm heute das „Video der Woche.“
Deswegen springen wir zurück ins Jahr 1979, als David Bowie sein drittes Album LODGER inklusive der Single ›Look Back In Anger‹ veröffentlichte. An dem Song vom letzten Teil seiner Berlin-Trilogie hatte er zusammen mit Brian Eno von Roxy Music gearbeitet, von den Kritikern wurde sowohl das Lied als auch das Album damals gemischt aufgenommen.
Für das Boxset A NEW CAREER IN A NEW TOWN von 2017 mischte Tony Visconti das Album nochmal neu ab.
Entstanden während der Sessions zu PHYSICAL GRAFFITI 1974, von Jimmy Page als Gitarrenorchester-Stück geplant, nahm ›Swan Song‹ als die Basis für ›Midnight Moonlight‹ von The Firm 1985 seine konkreteste Form an.
Aus den fruchtbaren Sessions zu PHYSICAL GRAFFITI gingen einige Meilensteine hervor, inklusive ›In My Time Of Dying‹ und ›Kashmir‹. Und darunter befand sich ein weiteres Lied mit dem Potenzial, ein Zeppelin-Klassiker zu werden. Ein ehrgeiziges, virtuoses Instrumentalstück mit dem Titel ›Swan Song‹ war während der Albumaufnahmen skizziert und teilweise aufgenommen, aber frustrierenderweise nie fertiggestellt worden – obwohl Jimmy Page sich immer wieder damit beschäftigte.
Der Grundstein für ›Swan Song‹ wurde Anfang 1974 gelegt, als Zeppelin sich wieder zusammenfanden, um PHYSICAL GRAFFITI in Headly Grange aufzunehmen, dem Arbeiterhaus aus dem 18. Jahrhundert, wo sie ihr viertes Album eingespielt hatten. Im vorigen Herbst hatte die Band eine Krise durchlebt, als John Paul Jones verkündete, er sei das ewige Touren leid und plane seinen Ausstieg. Er deutete sogar an, wenn auch nur scherzhaft, dass er erwäge, der Chorleiter der Kathedrale von Winchester zu werden. Es bedurfte aller Überredungskraft des Managers Peter Grant, ihn umzustimmen.
Doch als die Musiker sich trafen, waren sie wieder in Hochform. Wiedervereint sammelten sie Ideen. „Wir setzten einige der Tracks mit unserer bewährten Methode zusammen, ein Lied zu spielen und plötzlich festzustellen, dass wir in etwas völlig anderes hineingestolpert waren“, erinnert sich Robert Plant. Im Gegensatz dazu hatte Page hochtrabende Pläne für ein langes Stück, das er ›Swan Song‹ nannte. Der Gitarrist hatte das Instrumentalstück schon in seinem Heimstudio vorformuliert. Selbst in diesem Frühstadium war seine Vorstellung eindeutig. Laut Page beinhaltete das Lied „diverse Abschnitte und Orchester-Overdubs“.
Es wurde in einzelne Segmente aufgeteilt, von denen zwei im Februar 1974 aufgenommen wurden. Der erste Teil eröffnet mit Pages verschwommener Akustikgitarre, bevor die Rhythmussektion aus John Paul Jones und John Bonham mit der trittsicheren Synkopierung dazu kam, die ihre größten Werke auszeichnete. Auch den zweiten Teil leitet Page ein, wo sein tiefergehendes Riff das majestätische Potenzial des Lieds andeutet. Interessanterweise verriet er später, dass dieses Epos nicht zwingend instrumental hätte bleiben sollen – es gab Pläne, weitere Segmente und sogar Gesang hinzuzufügen.
Warum also wurde es nie fertiggestellt? Ganz einfach, weil die Kreativität bei Led Zeppelin während der PHYSICAL GRAFFITI-Sessions ein nie dagewesenes Niveau erreichte. Zur selben Zeit hatten sie auch an ›Ten Years Gone‹ gearbeitet, einem weiteren langen Stück mit ähnlicher Gitarrenorchestrierung. Angesichts einer solchen Menge an hochwertigem Material konnten sie es sich erlauben, ›Swan Song‹ für später aufzuheben, während in der Folge ›Ten Years Gone‹ auf PHYSICAL GRAFFITI landete.
Doch die Geschichte des ›Swan Song‹ war noch nicht vorbei. Zeppelin wollten ihr eigenes Label gründen, das gerüchteweise Shag („Bumsen“) oder Slut („Schlampe“) Records heißen sollte – eine versaute Anspielung auf ihren berüchtigten Touralltag. Stattdessen wurde am 7. Mai 1974 bei einer Pressekonferenz in New York bekanntgegeben, dass es Swan Song heißen würde, wie ihr unvollendetes Lied. „Ich hatte dieses lange Instrumental aufgenommen, und jemand schrie: ‚Wie heißt es?‘“, verriet Page. „Ich schrie zurück: ›Swan Song‹. Und alle sagten, was für ein guter Albumtitel das wäre. Daraus wurde dann der Name für unser Label.“
Doch Page war noch nie jemand, der eine gute Idee aufgab, und sprach davon, das Stück fertigzustellen. „Ich habe schon mal über ein langes Lied gesprochen, das ich geschrieben habe“, sagte er 1976. „Ich wollte die Gitarre orchestrieren und auf verschiedene Weisen bearbeiten. Die ursprüngliche Idee war, vier Abschnitte zu haben, die immer wieder zum selben Motiv zurückkehren. Vier separate Melodielinien, die sich auf die Jahreszeiten beziehen würden. Robert wird den Text schreiben. Ich weiß von meinen Testläufen, dass ich das alles schaffen kann. Es ist wirklich aufregend.“
Page ließ während ihrer Tour 1977 immer wieder Elemente von ›Swan Song‹ in sein Live-Improvisa-tionsstück ›White Summer/Black Mountain Side‹ einfließen. Bei den Knebworth-Shows 1979 tauchte es wieder auf, ebenso wie auf ihrer letzten Europatour 1980. Hätten Zeppelin sich nicht nach Bonhams Tod im September 1980 aufgelöst, ist es sehr wahrscheinlich, dass Page wieder ins Studio ge-gangen wäre, um an dem Stück zu arbeiten.
Aber selbst das war noch nicht das Ende dieses großen verlorenen Opus. Pages erster großer Auftritt nach dem Ende von Led Zeppelin war als Mitglied einer All-Star-US-Tour 1983 mit neun Terminen für die Wohltätigkeitsorganisation ARMS, die für den an Multipler Sklerose erkrankten Ex-Small Faces-Bassisten Ronnie Lane ins Leben gerufen worden war. Mit Paul Rodgers am Mikro spielte Page ein langes Stück namens ›Bird On A Wing‹, das einige der Akkordfolgen beinhaltete, die eindeutig auf ›Swan Song‹ zurückzuführen waren. Als Page und Rodgers ihre Bluesrock-Supergroup The Firm gründeten, griffen sie erneut darauf zu-rück. „Es wurde mit Paul Rodgers neu bearbeitet, der einen tollen Text beisteuerte, und zu ›Midnight Moonlight‹“, sagte Page in Bezug auf das Lied, das den Abschluss des selbstbetitelten Albums von The Firm von 1985 bildete.
Heute ist ›Swan Song‹ Teil des Zep-Mythos als eines ihrer großen verschollenen Meisterwerke – wenn auch eines, das faszinierenderweise in diversen Inkarnationen doch das Licht der Welt erblick-te. Wie bei anderen unvollendeten Zep-Schätzen wie ›Sugar Mama‹ und ›Fire‹ fällt es schwer, sich nicht zu fragen, wie bedeutend ›Swan Song‹ geworden wäre, hätten sie es tatsächlich fertiggestellt.
In seiner neuen Single ›Weeping In The Promised Land‹ blickt John Fogerty auf das ereignisreiche Jahr 2020 zurück. Er rekapituliert darin die Black Lives Matter-Bewegung, die Präsidentschaft Donald Trumps sowie natürlich die Corona-Pandemie.
„Freunde sterben, wir stecken zu Hause fest. In der Tat weinen wir im gelobten Land.“, so Fogerty selbst. Ende November hat der Künstler und CCR-Mann den Song fertig gestellt.
Für Fans des politisierten PostPunk startet das Jahr mit gleich zwei unverzichtbaren Veröffentlichungen: Mit nur eine Woche Zeitverzögerung begeben sich die Briten von Shame und die Stockholmer Viagra Boys ins Rennen um die Gunst einer beißende Gesellschaftskritik goutierenden Fangemeinde. Beide Bands erzählen von Identitätssuche in einer feindlichen Welt, beiden Schweden gerät dies zu einer sezierenden Schau des Innenleben von Sänger Sebastian Murphy, der auf WELFARE JAZZ das Ende einer langjährigen Beziehung verarbeitet. Und zwar mit Ironie, Sarkasmus, Selbsthass und einer tiefverwurzelten und unzähmbaren Wut auf unsere von Rassismus, toxischem Männlichkeitswahn und Frauenfeindlichkeit zerfressene Klassengesellschaft. Trotzig zelebriert er Underdog-Gestus und LowlifeMentalität, wird jedoch selbst immer wieder von einer perversen Sehnsucht nach bürgerlichen Idealen heimgesucht. Seine Jungs an den Instrumenten versorgen ihn mit einer räudig zugänglichen Mischung aus Post Punk, Krautrock und Freejazz Saxophon mit vereinzelten Referenzen zu den Stooges und Nick Cave, die Murphy die ideale Plattform bietet, seine Predigt des Scheiterns unters Volk zu bringen. Und siehe da: WELFARE JAZZ offenbart sich am Ende dann doch als Quelle, aus der man Kraft schöpfen kann.
Mit THE VALLEY OF TEARS – THE BALLADS gelang den Briten Magnum vor drei Jahren eine erfolgreiche Compilation, die die ruhige Seite der Band zeigte. Seitdem spielen die Herren mit dem Gedanken, eine weitere Zusammenstellung nachzuschieben, die allerdings die andere Seite der Band zeigt, nämlich die einer prächtig rockenden Formation. So hat man sich durch die Bandarchive gearbeitet und 14 Songs, darunter griffige Live-Aufnahmen und Special-Edits verschiedenster Stücke, zusammengetragen, die alle neu remastered wurden und einen rockenden Querschnitt durch das Schaffen Magnums darstellen. Da finden sich beispielsweise Live-Versionen von ›Freedom Day‹ und ›Black Skies‹, die es bisher nur als DVD-Bonustracks von ESCAPE FROM THE SHADOW GARDEN gab. Oder drei bisher unveröffentlichte Radio-Edits von ›Show Me Your Hands‹, ›Madman Or Messiah‹ und ›Not Forgiven‹ von den aktuellen Longplayern LOST ON THE ROAD TO ETERNITY sowie THE SERPENT RINGS. Oder Radio-Edits von bisher nur auf Vinyl oder als digitale Downloads erhältlichen Tracks wie ›On Christmas Day‹ oder ›Born To Be King‹.
Für beinharte Magnum-Fans sicher eine lohnenswerte Anschaffung, zumal für das Artwork erneut Cover-Künstler Rodney Matthews verantwortlich zeichnet. In Zeiten von Corona sicher eine berechtige Veröffentlichung, um die finanziellen Schäden etwas auszugleichen.
Magnum, DANCE OF THE BLACK TATTOO, STEAMHAMMER/SPV
Er hätte auch Trompeter werden können, doch stattdessen wechselte er vom Blasinstrument zur Gitarre, stieg bei The Doors ein und wurde Teil einer der einflussreichsten und legendärsten Bands der 70er Jahre. Mit ihr schrieb er unsterbliche Klassiker wie ›Light My Fire‹ – und seinen Namen in die Rock-Annalen.
Die Stimme von Robby Krieger am Telefon klingt wie Travis in „Paris, Texas“: monoton, knochentrocken, erschöpft und ausgebrannt von dieser ganzen Zu-lebenslänglich-verurteilt-Séance, zu der die Geschichte der Doors mutiert ist. Aber trotzdem ziemlich fröhlich. Robby war immer der Lockerste in der Band, mehr als Ray Manzarek, der von goldenen Vibes sprach, aber immer in den Schatten sprang. Und viel mehr als John Densmore, der Jim das letzte Mal, dass irgendjemand von ihm hörte, immer noch als „einen Psychopathen, einen Wahnsinnigen“ bezeichnete.
Klar, Jim Morrison war total verkorkst, aber am Anfang war das gut so. Und bald darauf dann nicht mehr. „Als er LSD nahm und kiffte, war er toll“, sagt Robby. „Keine Probleme. Als er zu trinken begann, mutierte er aber manchmal einfach zu einem Arschloch.“ Jim sah sich als das Chaos-Element, Robby war derjenige, der das Schiff auf Kurs hielt. Das ging nur in einem friedlichen Umfeld. Robby war zudem ein echter Musiker. So funktionierte das. Jim spielte keine Instrumente, hatte keine Geduld für das Studio und hielt sich für Rimbaud, der auf Hollywood losgelassen wurde. Doch wenn es daran ging, gemeinsam etwas zu erschaffen, zogen sich diese Gegensätze an. Jim mit seiner Art und seiner Neo-Beat-Poesie, Robby mit seinem transzendentalen Gitarrenspiel.
Was man über deine Kindheit und Herkunft liest, klingt so, als seist aus du aus einer wirklichen netten Familien gekommen. Dein Vater war Ingenieur und du selbst bist in den 50ern mit klassischer Musik aufgewachsen.
Ja, aber da war nicht nur Klassik, auch Pop. Meine Mom mochte Frank Sinatra und solche Sachen, mein Dad eher Klassik. Aber es gab alle möglichen Platten bei uns zuhause, zum Beispiel Flamenco. Auch Jazz, sogar BoogieWoogie.
Der Flamenco blieb und wurde zu einem Teil deines Stils bei den Doors, oder?
Ja, auf jeden Fall. Ich fing erst mit 13, 14 an, mich für diese Musik zu interessieren, aber bei meinem Vater standen diese Platten im Regal. Die erste, die mir wirklich gefiel, war PETER UND DER WOLF.
Es heißt, dir sei mal dein Plattenspieler kaputtgegangen. Dadurch konntest du dir nicht weiter PETER UND DER WOLF anhören, und so hast du dich dem Radio zugewandt. Und dort hast du dann die beliebten Stars jener Zeit wie Elvis und Chuck Berry entdeckt. Ist das wahr?
Nein, das ist falsch. Es war die Platte PETER UND DER WOLF, die ich zerbrach. Dadurch fing ich an, andere zu hören.
Dein erstes Instrument war eine Trompete. Die langweilte dich bald und so hast du damit angefangen, auf dem Klavier deiner Eltern zu spielen. Was brachte dich schließlich zur Gitarre?
Ich fing mit der Trompete an, weil mein Schulfreund Horn spielte und ich dachte, wir könnten ein Team werden. Ein anderer Freund in meiner Straße hatte eine Gitarre und wann immer ich bei ihm war, klampfte ich darauf herum, was mir sehr, sehr, sehr gut gefiel. Das machte mir einfach sofort Spaß. So fing das an, ich war wohl etwa 13.
Hattest du einen Gitarristen im Kopf, dem du nacheifern wolltest?
Nein, solche Gedanken hatte ich nicht. Ich wusste nur, dass ich die Gitarre mochte, ihren Klang.
Als Teenager wurdest du ins Internat gesteckt, die Privatschule Menlo in Menlo Park, weil deinen Eltern dein Umgang nicht gefiel. Ist das wahr?
Ich wollte da nicht hin, aber ich hatte ständig Ärger zuhause und in der Schule keine guten Noten. Wir machten recht destruktive Sachen. Da war dieses Bauprojekt über dem Haus meines Freundes, mit dem wir ein Problem hatten, also gingen wir da rein, drehten das Wasser in der Küche auf und ließen es die ganze Nacht lang laufen. Wir stellten auch verrückte Sachen an, wie mitten in der Nacht mit einem Traktor rumzufahren. Aber Menlo war für mich ziemlich cool, denn da waren Kids aus dem ganzen Land, die alle ihre Platten mitbrachten. In dieser Schule entdeckte ich jede Menge cooler Musik.
Warst du ein rebellisches Kind?
Ja, ein bisschen. Ein kleines bisschen.
Hattest du je Ärger mit dem Gesetz?
Ja, später. Ich wurde ein paar Mal mit Gras erwischt.
Das war damals ja fast etwas, mit dem man sich brüsten konnte, oder?Wenn man kiffte oder mit Gras dealte, wie du als Teenager, gehörte man zu den Coolen.
Nicht wirklich, nein.
Nein?
Nein. Aber trotzdem war man total paranoid, denn wenn man zweimal erwischt wurde, ging man garantiert in den Knast. Beim zweiten Mal hatte ich also einfach Glück. Sie hatten nicht genug Beweise und ließen mich gehen. In dem Sommer nach Menlo wurde ich das erste Mal hochgenommen, und dann noch mal, etwa ein Jahr später, als ich auf dem College war.
Du warst Mitte der 60er in Kalifornien auf dem College. Gab es je eine bessere Zeit und einen besseren Ort, um jung zu sein? Die Ära des erweiterten Bewusstseins. Freie Liebe. Drogen, damals, als sie einem noch gut taten. Wie bewusst warst du dir all dessen?
Nun, das war alles ein Teil davon. Wir nahmen schon LSD und kifften, bevor es cool war. Da war ich in Santa Barbara – mein erstes College-Jahr war an der UCSB. Wahrscheinlich so mit 17.
Das muss damals besonders potenter Stoff gewesen sein, oder?
Ja, das war das echte Zeug. Es war richtig gut. Das hatte ich einmal und danach war es nie wieder so gut, denn das war eben das echte Zeug. Für viele war ihr erster LSD-Trip ein echter Wendepunkt in ihrem Leben. Sie konnten die Dinge danach nie mehr so sehen wie zuvor.
Ging es dir auch so? Definitiv.
Tatsächlich wurde ich zu so einem Timothy-Leary-Typen. Yeah, LSD besorgen, es all meinen Freunden geben – und wir waren ein große Clique, die es jedes Wochenende nahm. Bis ich es einmal diesem einen Freund gab, der total abdrehte. Er wurde völlig verrückt und da wurde mir klar, oh, ich sollte es besser nicht anderen geben, da kann was Schlimmes passieren. Da wandte ich mich der transzendentalen Meditation zu.
Wie alt warst du da?
Das war kurz vor den Doors, also wahrscheinlich 18. Yeah, das war, noch bevor die Beatles transzendentale Meditation machten. Wir waren tatsächlich die Ersten in den USA, die Maharishi trafen. Er kam zum ersten Mal 1965, vielleicht ’66. Der Bruder meines Freundes war nach Indien gereist, um einen Guru zu finden. Er traf Maharishi und überredete ihn dazu, hierher [nach L.A.] zu kommen. Unser erstes Treffen war im Haus meines Freundes, da waren Maharishi und vielleicht noch zwölf andere anwesend. Und zu diesen zwölf gehörten John Densmore, Ray Manzarek und ich.
Unglaublich. Und bist du dein Leben lang bei der Meditation geblieben?
Yeah. Nicht jeden Tag, aber ich mache das definitiv noch heute. Und das hat das LSD ersetzt? Ich nahm immer noch ab und zu LSD, aber ja, das Ziel war es, es zu ersetzen. Natürlich war das nicht so … dramatisch. Ray glaubte, dass es das sein würde. Er sagte: „Weißt du, Maharishi spricht davon, die Glückseligkeit zu erreichen“. Dieses Wort verwendete er ständig, „Glückseligkeit“. Am Anfang, nachdem wir mit TM begonnen hatten, gab es noch ein Treffen und Maharishi sagte: „Okay, wie läuft es bei euch allen?“ Und Ray hob die Hand und antwortete: „Keine Glückseligkeit“. Er dachte, die würde bereits nach den ersten paar Sessions eintreten.
Als ihr die Doors gegründet habt, dachtet ihr da: „Wir wollen nur einen Song in die Charts bringen“?
Nein, nein. Wir dachten definitiv … Wir hielten uns für so gut wie die Stones oder sonstwen, denn Jim hatte diese unglaublichen Werke, die anders waren als alles, was je zuvor in Rock’n’Roll-Songs zu hören gewesen war.
Ihr wart alle sehr fähige Musiker. Wart ihr jemals beim Spielen auf LSD?
Ein paar Mal. Jim und ich zumindest. Es war zu verrückt. Es ist, als würde man nicht wirklich … Es ist zu schwer, die Songs korrekt zu spielen, wenn man auf LSD ist. Für Jim war das nicht so tragisch, er konnte sich einfach spontan Sachen einfallen lassen, aber die Instrumentalisten mussten sich schon mehr zusammenreißen.
Habt ihr euch auf LSD jemals die Doors angehört?
Oh ja, das war das Beste. Es war visuell, als wäre es im Raum. Als ich diesen ersten Trip schluckte, hörten wir uns unter anderem Paul Butterfield an. Und Mann, das war großartig!
Als Songwriter hattest du so viele der Ideen für die wichtigen Songs in eurer Geschichte: ›Light My Fire‹, ›Touch Me‹, ›Love Me Two Times‹. Die kamen allein von dir. Und ›The End‹, ›People Are Strange‹ und ›Peace Frog‹ waren von dir und Jim. Musstest du darauf hinarbeiten, oder war es eine Gabe, dass du diese wunderschönen Songs schreiben konntest?
Ich denke, es war eine Gabe. Zunächst schrieb Jim die Songs, weil er diese ganzen tollen Texte hatte, und ich hatte noch nie einen Song verfasst. Doch irgendwann sagte er: „Hey, wir haben nicht genug Eigenkompositionen“. Wir spielten damals ja auch Coverversionen. Er sagte: „Wieso schreibt ihr Jungs nicht auch was? Wieso muss ich die ganze Arbeit machen?“ Und mein erstes Stück war dann ›Light My Fire‹.
Wow, da hast du die Messlatte gleich mal ziemlich hoch gelegt.
Yeah. Yeah. Danach ging’s nur noch bergab.
„Bergab“ mag eine Übertreibung sein, doch es war sicher eine abwechslungsreiche Reise. Sechs Alben in fünf Jahren, allesamt Klassiker, selbst die schwächeren Passagen. Doch erst als Jim Morrison 1971 unter unwürdigen Umständen in einer heißen, heroin reichen Nacht in Paris starb, begann die wahre Geschichte der Doors. Ein paar tatenlose Jahre Mitte der 70er, gefolgt dem plötzlichen Ausbruch eines Doors-bezogenen Exotismus. Lust auf eine Abfahrt? Robby sagte: Ja.
Nach dem „deprimierend“ zermürbenden Entstehungsprozessvon HEMISPHERES schien sich beim nächsten Album alles zu fügen. Mit PERMANENT WAVES zeigten sich Rush auf dem Gipfel ihres Könnens und stießen in völlig neue Sphären vor.
Wer die Wendeltreppe hinunter zu Geddy Lees Kellerstudio in seinem Haus in Toronto nimmt, betritt eine wahre Schatzkammer aus Gitarren und Bässen, die jeglichen verfügbaren Platz an den im Schottenkaro dekorierten Wänden einnehmen. Klassiker und kaum bekannte Modelle in jeder erdenklichen Farbe bilden einen lackierten Regenbogen aus Instrumenten in einem Raum, in dem mehr als einmal Musikgeschichte geschrieben wurde. In der hintersten Ecke hängt ein handgefertigter Bass, der fast so historisch ist wie dieses Heimstudio: ein blasser Fender Jazz mit dem „Le Studio“-Logo auf dem Hals. Geddy holt ihn von der Wand und fängt an, auf seinen Saiten herumzuzupfen.
„Ein Typ namens Mike Bump und die Leute vom Fender Custom Shop haben ihn mir geschenkt“, sagt er. „Das Holz stammt von der Tür zum Aufnahmeraum bei Le Studio. Alex [Lifeson] bekam eine Telecaster und Neil [Peart] ein paar Schlagstöcke. Ein ehemaliger Mitarbeiter hatte wohl Fender kontaktiert und sie wissen lassen, dass dieses Holz existierte. Dann machte er sich die Mühe, es Mike zu schicken. Wir wussten nichts davon, es war also sehr emotional, als die Sachen ankamen, denn all die Erinnerungen an die Aufnahmen in dem Studio kamen wieder hoch.“
Le Studio am Lake Perry im Hügelvorland der spektakulären Laurentinischen Berge („Es war wahrlich ein Teil der großartigen kanadischen Landschaft“, so Geddy) markierte als neues Studio nicht nur ein neues Jahrzehnt für Rush, sondern auch eine neue Ära, in der sie ihre Arbeitsweise änderten, ihren Songwriting-Prozess und – ganz ohne Übertreibung – ihren Platz in der Welt. Um zu verstehen, wie sich Rush 1980 weiterentwickelten, muss man erst ans Ende der 70er Jahre zurückkehren. Nach den verhältnismäßig einfachen Aufnahmen zu A FAREWELL TO KINGS fanden sich die Kanadier im Sommer 1978 wieder in den Rockfield Studios in Wales ein – und kamen nicht vom Fleck. Das Songwriting verlief schleppend, kreative Energie verflüchtigte sich, aus Tag wurde Nacht und ihre Arbeitsweise wurde auf den Kopf gestellt.
„Während der Arbeit an HEMISPHERES waren wir wie diese Mönche. Irgendwann bei der Entstehung dieses Albums hörten wir auf, uns zu rasieren, und wurden zu grotesken Prog-Kreaturen, die in dieser Scheune an dieser Platte werkelten. Wir arbeiteten die ganze Nacht und schliefen den ganzen Tag. PERMANENT WAVES war das genaue Gegenteil davon. Man muss sich daran erinnern, dass HEMISPHERES die Platte war, die einfach nicht aufhören wollte. Alles an ihrer Entstehung war außergewöhnlich schwierig. Wir waren viel zu lange in Wales. Ich kann mich an nicht mehr als drei Momente in diesen über drei Monaten erinnern, in denen wir diesen Bauernhof mal verließen. Wir waren sehr zufrieden mit der Platte an sich, aber es fühlte sich an, als hätten wir ein Stück von uns selbst darin verloren. Außerdem wurde mir auch klar, dass wir formelhafter wurden – ohne es zu merken, waren diese lange, epischen Stücke, die eine ganze Plattenseite einnahmen, zur Routine geworden: die Ouvertüre, das Motiv hier, das Motiv da noch mal wiederholen … Das war an und für sich komplex, doch Fakt war, dass wir uns wiederholten, und das wollte ich nicht. Also versuchten wir bewusst, die Richtung zu ändern. Nach dem Motto: Können wir mit einem Limit von sieben Minuten arbeiten? Können wir uns diese Grenze setzen und sehen, ob wir das melodischer und interessanter machen können, aber immer noch komplex? Das war unser Ziel.“
Als sie bereit waren, die Songs für ihr nächstes Album zu schreiben, das dann PERMANENT WAVES werden sollte, zogen sich Rush wie seit jeher in die stille Einsamkeit nördlich von Toronto zurück. Diesmal ließen sie sich in einem Wochenendhaus in einem Ort namens Windermere im Bezirk Muskoka nieder. Dort nahmen neue Ideen Gestalt an, beflügelt von der Absicht, ihre Songs kürzer zu machen. „Aber das ist das Ding bei der Musik von Rush“, sagt Lee mit einem Lachen, „fünf Minuten fühlen sich wie 20 an.“ Lifeson, Lee und Peart richteten sich ein und all das Equipment, das sie mitgebracht hatten, füllte den gesamten Keller aus. Den ganzen Tag lang saßen Lee und Lifeson an entgegengesetzten Enden des Sofas und spielten sich auf akustischen Gitarren Riffs und Ideen zu.
„Wir schrieben den ganzen Tag“, erinnert sich Lifeson, „und nahmen unsere Skizzen mit einem Kassettenrekoder auf, während Neil in seinem Zimmer an den Texten arbeitete. Nach dem Abendessen kamen wir dann alle im Keller zusammen, wo Neils Schlagzeug den meisten Platz einnahm, und arbeiteten als Band die Arrangements aus. [Produzent] Terry Brown wohnte zwar nicht bei uns, aber als diese Arrangements erblühten, stieß er immer mal wieder zu uns.“ „In der Vorproduktion verbrachte ich ein paar Tage mit den Jungs in Windermere“, erzählt Terry Brown. „Das war gut investierte Zeit. Vielleicht sehen sie das anders, aber ich glaube nicht, dass wir im Studio noch irgendwelches Material geschrieben haben, so gut war das in dem Wochenendhaus gelaufen. Es gab immer noch Feinabstimmung und Änderungen, bis wir einen Take für das Album aufnahmen, aber der Großteil davon passierte im Le Studio.“
„Wir hatten viel geprobt und waren gut vorbereitet. Die Songs waren da“, sagt Lee. „In der Abgeschiedenheit von diesem Haus hatten wir wirklich gute Songwriting-Sessions gehabt. Ich habe sehr deutliche Erinnerungen daran, wie wir dort ›Spirit Of Radio‹ und solche Stücke schrieben, wir beide, im Wohnzimmer auf unseren Akustischen rumklampftend, während Neil ab und zu mit seinen Textblättern auftauchte.“ „›Spirit …‹ ist auch für mich eines der besonderen Lieder“, fügt Lifeson hinzu. „Aber auch ›Freewill‹ und ›Jacob’s Ladder‹, und das ist nur die erste Seite. Ich denke, wir waren sehr zufrieden damit, dass unser Songwriting sich in verschiedene Richtungen entwickelte, aber wir alle als Musiker unseren ganz eigenen Klang beibehielten.“
„Die Stärke der Songs und der Beginn von Alex’ Faszination für ferngesteuer te Flugzeuge“, so Lee, „das sind meine nachhaltigsten Erinnerungen an das Haus. Sobald wir mal Pause machten, ging er nach draußen und versuchte, diese Flugzeuge zu fliegen. Und natürlich gingen sie irgendwann verloren und wir mussten Suchtrupps losschicken, um die Dinger zu finden! Diese fanatische Liebe für Modellflugzeuge nahm er dann auch ins Le Studio mit, und da verloren wir auch ein paar davon.“ Neil Peart besuchte 2014 das damals schon leer stehende Le Studio (ein Feuer zerstörte das Gebäude dann später) und stand in den Überresten, um sich an seine Zeit dort zu erinnern. „Es ist traurig, dass es nicht mehr existiert, und sehr traurig, dass keine Rockband mehr diesen Rückzugsort genießen wird“, reflektierte er. „Was es künstlerisch und persönlich bedeutet, den ganzen Tag zusammen im Studio zu arbeiten und dann abends Volleyball zu spielen. Diese Erfahrungen, künstlerisch und als zusammen arbeitende Einheit.“
Welche Magie auch immer im Herbst 1979 vom kanadischen Himmel fiel, für Rush wurde sie zu einer kreativen Goldgrube. Jeden Tag kam ein neues Juwel zum Vorschein. Alle sechs Songs waren schon komplett ausgeformt, doch bei Rush gab es natürlich immer noch Detailarbeit und die Band schliff jedes der Stücke, bis es strahlte. „›Freewill‹ ist für mich das Highlight“, so Lifeson. „Für uns alle war es eine Herausforderung, das zu spielen, aber ich weiß noch, wie begeistert ich war an dem Tag, als wir es aufnahmen. Ich kann mich noch genau daran erinnern, wie ich auf dem hohen Stuhl direkt hinter [Tontechniker] Paul Northfield saß, während Terry zu meiner Rechten an der Konsole Gitanes rauchte. Ich bin mir sicher, dass wir auch ›Spirit Of Radio‹ im Kontrollraum machten, denn so arbeiteten wir: auf einem Hocker, hinter Paul sitzend, während Terry immer wieder mal von hinten gegen Pauls Stuhl trat, wenn der mal wieder gedankenverloren wegdriftete!“
Wenn man sich heute die Fotos von diesen Sessions ansieht, erblickt man eine Band, die vor Energie strotzt, und jedes Mitglied lacht und fühlt sich wohl. Verglichen mit der kraftraubenden Herkulesaufgabe von HEMISPHERES, bei der die Band in der Dunkelheit arbeitete und den ganzen Tag schlief, war PERMANENT WAVES fast ein Kinderspiel. „Es waren die kleinen Dinge“, erinnert sich Lee mit Freude. „Wir waren mehr mit unseren Familien in Kontakt – sie waren nur ein paar Stunden entfernt, nicht einen ganzen Ozean –, und wir waren in dieser wunderschönen, natürlichen Umgebung. Das Haus, in dem wir wohnten, war ein paar Gehminuten vom Studio entfernt, jeden Tag durch den Wald. Die Atmosphäre war viel anregender, spontaner, und das Album spiegelt diese Energie wider.“ „HEMISPHERES war zeitweise deprimierend“, sagt Lifeson.
