Zwischen 1971 und 1973 machten The Who vor dem Hintergrund von Alkohol, Drogen, Schlägereien und finanziellem Missmanagement zwei ihrer besten Alben: WHO‘S NEXT und QUADROPHENIA. Doch es war LIFEHOUSE, an dem die Band beinahe zerbrach.

Pete Townshend, Songwriter und Gitarrist von The Who, hatte schon viele schlechte Tage ertragen. Aber nur wenige waren so schlecht wie der im März 1971, als er versuchte, sich im zehnten Stock eines New Yorker Hotels aus dem Fenster zu stürzen. Der Grund? „Alle im Raum“, sagte er, „hatten sich in riesige Frösche verwandelt.“ An jenem Nachmittag führte ihn der Assistent seines Managers vom Fenster weg und beruhigte ihn. Townshend behauptete, er habe eine alkoholinduzierte Angstattacke gehabt. Der Hauptsongwriter und denker der Band ertrank sich in Rémy Martin und wurde verrückt bei dem Versuch, seine Vision für das nächste The-Who-Projekt zu erklären – eine Geschichte, die er „Lifehouse“ nannte.

Sie fand in der Zukunft statt, vielleicht 1990, so Townshend, und alle Menschen auf dem Planeten trugen Anzüge, die mit Drähten an ein zentrales „Netz“ angeschlossen waren, das sie mit Unterhaltung „fütterte“. Ein Roadie fand dann einen Weg, die Leute stattdessen mit Musik zu „füttern“… Es sollte ein Film und ein Album werden. Das einzige Problem dabei: Niemand verstand, wovon er da sprach. Zu dem Zeitpunkt, als Townshend jenes offene Fenster im zehnten Stock betrachtete, ist fraglich, ob er es selbst noch verstand. Irgendetwas musste passieren.

Statt LIFEHOUSE machten The Who das „Nicht-Konzept“-Album WHO‘S NEXT. Es wurde zum bis dato erfolgreichsten Werk ihrer Karriere und machte diese überaus dysfunktionale englische Popgruppe zu einer der berühmtesten Rockbands der Welt. Doch WHO‘S NEXT war nicht LIFEHOUSE. Über die nächsten zwei Jahre kämpfte Townshend darum, seine wahnhaft komplexen Ideen endlich in die Realität umzusetzen und es noch dazu all jenen recht zu machen, die wollten, dass The Who einfach nur eine laute, gewalttätige Arena-Rockband bleiben. Was fast ihr Ende bedeutet hätte. „Wir standen nie so kurz davor, uns aufzulösen“, sagte Sänger Roger Daltrey.

Das Dilemma, in dem sich The Who befanden, war Anfang der 70er Jahre offensichtlich. Auf der einen Seite stand TOMMY von 1969, ihre „ernste“ Rockoper über einen taubstummen und blinden Jungen, der als Messias vergöttert wird. In Großbritannien war die Band damit vom Rand der Versenkung zurückgekehrt, in den USA verhalf es ihnen sogar zum Durchbruch.

Auf der anderen Seite stand LIVE AT LEEDS von 1970 mit überdrehten Versionen der frühen Hits ›Substitute‹ und ›My Generation‹ sowie beschleunigten Covers von ›Summertime Blues‹ und ›Shakin‘ All Over‹. Das war genau der Hochspannungspop, den Townshend, Daltrey, Bassist John Entwistle und Schlagzeuger Keith Moon Mitte der 60er in den Pubs und Clubs von Westlondon gespielt hatten. Doch für welche Richtung sollten sie sich entscheiden?

TOMMY hatte The Who in neue Höhen geführt, aber Ende 1970 war es zum Bremsschuh geworden. Townshend sah es als seine Aufgabe an, etwas zu schreiben, das ihre „Rockoper“ ersetzen würde. Eben LIFEHOUSE. „Die Menschheit würde darin eine Umweltkatastrophe überleben, indem sie in kokonartigen Anzügen lebt, unterhalten und abgelenkt von einem ausgeklügelten Programm, das sie von der Regierung bekommen“, erklärte er. „Wegen ihres Potenzials, die schlafende Masse aufzuwecken, würde Rockmusik verboten sein.“

Laut Townshend kam die ursprüngliche Inspiration von den Schriften des Sufi-Musikers Inayat Khan, der glaubte, es gebe eine universelle Note der Musik, „einen Grundton des Akkords, zu dem wir alle gehören“ und der den Zuhörer auf eine Reise entführen könne. Auf LIFEHOUSE würde ein ähnlicher Ton die ganze Bevölkerung derart bewegen. LIFEHOUSE befasst sich auch mit Townshends wachsender Besessenheit von Computern und Synthesizern. Ein Roadie namens Bobby würde den Menschen die Musik vorstellen, indem er mit High-Tech-Ausrüstung Klänge erschaffen würde, die auf jeden einzelnen je nach ihren Sternzeichen – zugeschnitten wäre. Die Entdeckung von Khans „Universalton“ würde dramatische Konsequenzen nach sich ziehen. „Das Publikum findet in immer höhere Bewusstseinszustände“, so Townshend. „Und letztlich wird es zu viel und sie verlassen tatsächlich ihre Körper. Sie verschwinden.“

Townshends Konzept eines zentralen „Netzes“ klingt heute bemerkenswert nach dem, was wir als Internet kennen. Selbst Bobbys fortschrittliche Musiktechnologie war nicht so weit hergeholt. 1970 experimentierten Forscher an einem Synthesizer, der auf den Herzschlag eines Menschen „gestimmt“ werden könnte. Doch als er LIFEHOUSE dem Rest der Band präsentierte, stieß er auf taube Ohren. „Das funktioniert nie“, sagte Daltrey. Der Frontmann war ein praktisch veranlagter Mann, der auf Baustellen und in Stahlwerken gearbeitet hatte. „So viel Draht bekommst du nie“. „Universaltöne“ waren ja schön und gut, aber der Mangel an Kabeln, um Haushalte an das zentrale Netz anzuschließen, war das, was den Pragmatiker Daltrey störte.

„Ich erklärte Roger, John und Keith LIFEHOUSE und sie sagten: ‚Oh, ich verstehe es. Du ziehst diesen Anzug an, wirfst einen Penny ein und kriegst einen runtergeholt‘“, erinnerte sich Townshend. „Und ich sagte, nein, das ist viel größer. ‚Oh, ich verstehe es. Du kriegst einen runtergeholt und einen Mars-Riegel in den Hintern geschoben…‘“ „Das ergab keinen Sinn“, so Daltrey. „Keiner von uns kapierte es. Aber da waren schon gute Ideen dabei. Ich mochte die Vorstellung, dass der Sinn des Lebens in einer Musiknote stecken würde. Ich fand das eine großartige Idee.“

Auch wenn Townshend sich entmutigt fühlte, machte er weiter. Sein erster Schritt in Richtung LIFEHOUSE bestand in einer Veranstaltung im Londoner Theater Young Vic, die er ausrichtete. Anfang 1971 hatte Universal Pictures ihm zwei Millionen Dollar für einen LIFEHOUSE-Film geboten. Zumindest dachte er das. Sein Plan war es, Teile des Events dafür zu filmen. Er wollte, dass es nicht nur ein Konzert wird, sondern eine Gelegenheit, bei der die Band und ihr Publikum interagieren konnten. „Wir wollen sehen, wie weit das mit der Interaktion gehen kann“, erklärte er. „Ich erwarte nicht ernsthaft, dass die Leute ihre Körper verlassen. Aber ich denke, wir könnten weiter gehen, als Rockkonzerte je gegangen sind.“

Frank Dunlop, Leiter des Young Vic, war hocherfreut darüber, ein Publikum aus Teenagern in seinem Theater zu haben. The Who kündigten ihr „Happening“ bei einer Pressekonferenz am 13. Januar an. „Wir wollen versuchen, durch das Medi- um der Rockmusik geistige und spirituelle Harmonie herbeizuführen“, sagte Townshend den Journalisten. Aber nicht alle waren überzeugt. „Ich erinnere mich an den verwirrten Blick in Rogers Augen“, so Dunlop. „Ich denke, Roger fragte sich wohl: ‚Was hat das alles mit mir zu tun?‘“

Am 14. Februar füllten fast 1000 Who-Fans das Young Vic. Townshend erzählte ihnen von LIFEHOUSE, aber die traditionelle Rollenverteilung blieb bestehen: Die Band spielte, das Publikum hörte zu. Nach dem Konzert nahm Keith Moon ein paar Groupies mit in sein Wohnmobil. Business as usual. Es folgten mehr solche Events im Young Vic, doch das Problem blieb das gleiche. Die Fans erwarteten eine Show. The Who spielten die neuen Lieder, gaben dann nach und spielten die alten Sachen. Townshend: „Das Publikum hüpfte herum, wir sahen einander an und sagten: Nun, offensichtlich ist es eher das, was sie wollen.“

Bei einem der letzten Events im Young Vic im Mai brach Townshends Frust allerdings aus ihm heraus, als ein Hippie immer wieder „Kapitalistenschweine!“ schrie. Irgendwann war es vorbei mit seiner Geduld, er zerrte den Störenfried auf die Bühne „und prügelte ihn windelweich.“ Der höhere Bewusstseinzustand musste noch warten.

Townshends Kampf, den anderen LIFE-HOUSE begreiflich zu machen, wurde noch verschlimmert durch dubiose Machenschaften im Bandlager. Nachdem ihm mitgeteilt worden war, dass Universal Pictures LIFEHOUSE wollte, erfuhr er, dass der Co-Manager Kit Lambert ihnen versprochen hatte, dass sie stattdessen TOMMY verfilmen würden. Der taubstumme, blinde Junge überschattete immer noch alles, was The Who taten. Kit war der adlige Sohn des berühmten englischen Komponisten Constant Lambert. Er hatte Townshend geholfen, TOMMY zu erschaffen, und es entsprach seinem Sinn fürs Pompöse, einen Film daraus zu machen. LIFEHOUSE verwirrte ihn nur. Dann behauptete er, Universal würde beide Projekte finanzieren, während er insgeheim dafür sorgen wollte, dass Townshends futuristische Fantasterei auf Eis gelegt wird. Zwischenzeitlich hatte er ihn überredet, im New Yorker Record-Plant-Studio LIFEHOUSE als Album aufzunehmen. Wie schon bei TOMMY, wollte Lambert die Sessions produzieren. Bald jedoch wurde er aus dem Projekt verdrängt. Die Stücke entstanden, aber die Drogenkultur im Big Apple bot zuviel Ablenkung. Lambert nahm Heroin und Townshend war besorgt, dass der zunehmend unberechenbare Moon es ihm gleichtun würde. Townshend wiederum trank währenddessen „Flasche um Flasche Brandy und ich dachte dabei wahrscheinlich, dass ich mich sehr zurückhielt.“ Als der Gitarrist jedoch in Lamberts Büro lief und hörte, wie der Manager von ihm abfällig als „Townshend“ statt „Pete“ sprach, war es vorbei mit der Zurückhaltung. Sekunden später ging er auf das offene Fenster zu, überzeugt, dass alle im Raum sich in Frösche verwandelt hatten.