Vor den üppigen Mähnen war der Blues: David Coverdale & Co. hatten als erdige britische Band angefangen.

Es ist der 9. März 1978. Die kitschig dekorierte Bühne des Scarborough Penthouse sieht aus wie eine Gameshow: Vorhänge aus vielfarbigen Alufolienstreifen bedecken eine bescheidene Backline aus Verstärkern, eine Discokugel hängt von der Decke und die Wände sind mit Glitter besprüht. Doch die Atmosphäre hat nichts mit Pomp und Protz zu tun, es hängt nur ein Geschmack von schalem Bier und der Geruch von kaltgewordener Hausmannskost in der Luft. Es sind vielleicht 100 Menschen gekommen, um Whitesnakes erst vierten Auftritt zu sehen, die Band mit dem dynamischen, ehrgeizigen Frontmann David Coverdale.

Micky Moody trägt einen Zapata-Schnurrbart und seinen typischen Filzhut. Er ist ein Gitarrist der alten Schule aus Middlesbrough, Coverdales Gegend, der sich seine Sporen bei Juicy Lucy und Snafu verdient hat. Moody ging mit Paul Rodgers zur Schule und gründete mit ihm noch vor dessen Stimmbruch eine Band. Dann ist da der zweite Gitarrist Bernie Marsden, klein, lächelnd und stämmig, vormals bei UFO, Wild Turkey, Cozy Powells Hammer und Paice Ashton Lord. Und wer ist da am Bass? Neil Murray, der bei Colosseum II mit Gary Moore und Schlagzeuger Jon Hise man komplizierten Fusion-Jazzrock gespielt hatte. An den Keyboards steht Brian Johnston und an den Drums David „Duck“ Dowle, die beide in Roger Chapmans Band Streetwalkers gewesen waren.

Eine Traumbesetzung? Nicht unbedingt. Aber den Blues können sie ganz formidabel spielen – und vor allem singen. Das Highlight des Abends ist ›Ain’t No Love In The Heart Of The City‹, ein Song, den Bobby „Blue“ Bland berühmt gemacht hatte. In zurückhaltendem Tempo dargeboten, ist das bewegend,
gemächlich, direkt und intensiv. Und während Coverdales sonore Stimme durch den Raum hallt, lässt sie einem die Haare im

Nacken stehen. Und streichelt sie dann. Für alle, die nur die späteren Vollfett-Whitesnake kennen, wäre diese Version der Band von Ende der 70er nicht wiederzuerkennen. „Glaub es oder nicht, aber es war nicht wirklich meine Absicht, mit den frühen Whitesnake in diese musikalische Richtung zu gehen“, sagte Coverdale. „Die Jungs in der Band hatten, abgesehen von Micky, keine Zeit, dem, was da ursprünglich Gestalt annahm, ihren eigenen Stempel aufzudrücken. Es fing einfach an, sich zu entwickeln, je mehr wir zusammen spielten.“

„Die Musik von Whitesnake hatte ein so tolles Gefühl an sich“, sagt Moody. „Natürlich standen wir auf den Blues – Leute wie die Paul Butterfield Blues Band, solche Sachen hörten wir. Und John Mayall’s Bluesbreakers mit ihrem BEANO-Album waren für uns alle ein großer Einfluss.“ „Was den Leuten nicht unbedingt bewusst ist“, so Neil Murray, „ist dass ich, David, Micky und Bernie alle in der Zeit um 1966, 1967 erwachsen geworden waren, als das Bluesding in Großbritannien so richtig boomte.“

„So sehr ich den Blues auch liebe“, so Coverdale, „war es nie mein Ziel, eine reine Bluesband zu gründen. Ich bin ein großer Fan von progressivem Blues von Acts wie den Allman Brothers. Sie waren
ein wichtiger Einfluss darauf, wie ich eine Gruppe strukturieren wollte, wenn ich die Gelegenheit bekommen sollte. Cream, Mountain und natürlich Hendrix waren in meiner Welt auch riesig. Die ursprünglichen Peter Green’s Fleetwood Mac waren auch eine große Sache für mich. Und dann sind
da natürlich die bedeutsamen Alben, die mich inspirierten: Jeff Becks TRUTH und BECK-OLA. Mein Gott, wie haben die zu mir gesprochen.“ Willkommen zu den Whitesnake vor 1987 also – einer der besten Bluesbands, die man je zu hören bekommen wird.

Killer-Track: ›Ain’t No Love In The Heart Of The City‹

Sie war bei den Runaways, hatte eine „misspent youth“ und
erarbeitete sich eine „bad reputation“. Und doch wurde sie mit
ihrem höhnischen Lächeln und ihrem knackigen Pop-Rock zur
unangefochtenen „Queen Of Noise“.

Menschen mit mehr Rock’n’Roll im Blut als Joan Jett muss man erst mal finden. Als Gründungsmitglied und kreative Triebfeder hinter The Runaways und später als ikonenhafte, stets Leder tragende Ganganführerin bei Joan Jett & The Blackhearts definierte die Künstlerin mit dem bürgerlichen Namen Joan Marie Larkin (Jett war der Mädchenname ihrer Mutter) die Blaupause für Frauen in der Rockmusik völlig neu. Wenn es jemals so etwas wie ein Idol der Riot Grrrrls gegeben hat, dann sie: Selbstbestimmt, tough, kompromisslos – ihr stolz zur Schau getragener „schlechter Ruf“ war vielen ein Vorbild.

Doch am Anfang war das Wort. Und das Wort war „Quatro“. Suzi Q hatte einen seismischen Effekt auf die junge Joan J. Suzis Stil, ihre Einstellung und die Lässigkeit, mit der sie klassischen Rock’n’Roll in ein völlig zeitgemäßes Format übertrug, waren ein Konzept, das es nachzuahmen galt. Wenn Suzi Elvis und Eddie für ein Glam-Publikum aufledern konnte, konnte Joan dasselbe mit ähnlichen Zutaten für die Punk-Ära gelingen. Jett besorgte sich mit 14 eine Gitarre, zog nach Kalifornien, hing in Rodney Bingenheimers English Disco ab und wartete darauf, entdeckt zu werden. Was nicht lange dauerte. Zumindest der Legende nach. Die patriarchalische Rockmythologie erzählt uns, der Produzent/Szenegänger/ Königmacher Kim Fowley aus Los Angeles habe die Runaways zusammengecastet. Was
nicht ganz der Wahrheit entspricht. Sowohl Jett als auch Schlagzeugerin Sandy West waren bei ihm vorstellig geworden. Er erkannte, dass sie viel gemeinsam hatten, und brachte sie zusammen. Fowley war der Manager und Produzent der Band (vervollständigt durch Sängerin Cherie Currie, Bassistin Jackie Fox und Gitarristin Lita Ford), doch Jett war ihre eigene Strippenzieherin. Die Runaways waren Pionierinnen, die über den Tisch gezogen wurden.

Junge Frauen (sie waren alle 16 und 17) gründeten Mitte der 70er nun mal einfach keine Hardrockband und es war hart. Sie eroberten Japan und feierten auch anderswo Achtungserfolge, doch Currie und Fox stiegen aus und die Band löste sich nach drei äußerst richtungsweisenden Alben auf. Nach der Trennung tat sich Jett mit Kenny Laguna, ehemals bei den Shondells, zusammen. Sie formulierten Jetts Fundament mit dem Titelstück ihres Solodebüts BAD REPUTATION und der legendären Coverversion des The- Arrows-Songs ›I Love Rock’n’Roll‹, wurden mit ihren Demos dann aber von 23 Plattenfirmen abgelehnt. Dann jedoch gründeten Jett und Laguna kurzerhand Blackheart Records, rekrutierten die Blackhearts, eroberten MTV, feminisierten den Rock und wurden schließlich 2015 in die Rock & Roll Hall Of Fame aufgenommen. Diese Liebe wurde definitiv erwidert.

Unverzichtbar

The Runaways, QUEENS OF NOISE, MERCURY 1977

Das definitive Statement der Runaways fing die Band gleichzeitig auf dem Zenit ihres Könnens und am Rande ihres Zusammenbruchs ein. Das zunehmend schwierige Verhältnis zu Manager/Produzent Fowley führte dazu, dass Earle Mankey an den Reglern saß. Er verpasste dem Sound mehr Muskeln, Lita Ford sorgte für mehr Metal und der Machtkampf zwischen Jett und Currie erledigte den Rest. Erstere sicherte sich die begehrte Lead-Stimme auf dem monumentalen Titelstück und kombinierte auf dem grandiosen ›Born To Be Bad‹ die Dramatik von Alice Cooper mit dem frechen Appeal der Shangri-Las. Cherie Currie
konterte mit den Proto-Hair- Metal-Balladen ›Midnight Music‹ und ›Heartbeat‹. Wer gewann? Wir alle!

Joan Jett & The Blackhearts, I LOVE ROCK’N’ROLL, BOARDWALK 1981

Jett hatte ›I Love Rock’n’Roll‹ von The Arrows schon 1979 mit den Ex-Sex-Pistols Paul Cook und Steve Jones aufgenommen. Als B-Seite verheizt, verschwand es in der Versenkung. Doch als es mit den Blackhearts wiederbelebt und als erste Single ihres zweiten Albums veröffentlicht wurde, ging es durch die Decke. Sieben Wochen auf Platz 1 der US-Charts machten den Song zum Klassiker. Auf dem Album fanden sich clever gewählte Covers (u. a. ›Crimson And Clover‹ von Tommy James And The Shondells) und knackige Eigenkompositionen wie ›Love Is Pain‹ sowie eine Neuinterpretation des Runaways-Stücks ›You’re Too Possessive‹, die Jetts Gesamtwerk definieren sollten.

Wunderbar

The Runaways, THE RUNAWAYS, MERCURY 1976

Entgegen der vorherrschenden Meinung war Joan Jett seit jeher gleichberechtigte Leadsängerin und zudem die Hauptsongwriterin der Band. Cherie Currie mag auf ›Cherry Bomb‹ gesungen haben, geschrieben hatte ihn jedoch Jett. Als Opener eines Debüts ein absoluter Kracher. Mit dem anschließenden Riffmonster ›You Drive Me Wild‹ mit Jett am Mikro war die Absichtserklärung der Runaways perfekt. Doch so vielversprechend die Platte war, sie kam nicht an QUEENS OF NOISE heran. Das Gangsterdrama ›Dead End Justice‹ war gelungen, doch Lou Reeds ›Rock’n’Roll‹ nur ein Füller.

Joan Jett, BAD REPUTATION, BLACKHEART/BOARDWALK 1981

Aufgenommen mit geliehener Studiozeit entstand BAD REPUTATION mit allen möglichen, gerade verfügbaren Musikern (The Roll-ups, Ex-Pistols, Clem Burke und Frank Infante von Blondie), war komplett selbst finanziert und wurde zunächst noch selbstbetitelt aus dem Kofferraum von Lagunas
Auto verkauft. Es geriet zur Blaupause für alles, was folgen sollte. Freche, selbstsichere und drangvolle Eigenkompositionen sowie Covers halb vergessener Jukebox-Hits (Lesley Gores ›You Don’t Own Me‹) verbanden sich hier zu nachhaltig wirkender Stärke.

Joan Jett & The Blackhearts, ALBUM, EPIC 1983

Joan Jett strotzte nach dem Erfolg von I LOVE ROCK’N’ROLL nur so vor Selbstbewusstsein und Kreativität, ALBUM hatte daher nur zwei Covers: ›Tossin’ And Turnin’‹ von Bobby Lewis und ›Everyday People‹ von Sly Stone. Jett und Laguna liefen als Songwriting-Maschine auf Hochtouren und verpassten
dem deftigen, Glam-polierten Traditionsrock mittels Popgespür Feinschliff. ›Fake Friends‹ tobte mit Stil aus den Boxen, ›Handyman‹ knisterte vor Frust und ›Coney Island Whitefish‹ reichte ein einziges Wort als Refrain: „scumbag“.

Evil Stig, EVIL STIG, BLACKHEARTS 1995

Nach der Vergewaltigung und Ermordung von Mia Zapata, der Sängerin von The Gits, tat sich
Jett mit den überlebenden Mitgliedern Dresdner, Moriarty und Spleen zusammen, um Evil Stig zu gründen. Ursprünglich wollten sie ein Benefizkonzert geben, um die Ermittlungen zu dem Mord zu finanzieren, doch mit Laguna als Produzent machte das Quartett ein Album überwiegend aus Gits-Songs. Jett ist hier in ihrem Element, lässt den inneren Punk von der Leine und greift das Material mit elektrisierender, markerschütternder Wut an. Ein faszinierender Blick auf das, was hätte sein können.

Anhörbar

The Runaways, WAITIN‘ FOR THE NIGHT, MERCURY 1977

Nach dem Ausstieg von Currie und Fox als Quartett neukonfiguriert, blicken die schockstarren Runaways von ihrem dritten Albumcover wie vier erschrockene Hasen im Scheinwerferlicht. Jett als Gewinnerin dieses Umbaus schrieb acht der zehn Songs (die anderen beiden kamen von Lita Ford), folglich prägte ihre Härte das Album und machte es zu punkig für den US-Mainstream, aber nicht punkig genug für den UK-Underground. Fords rauer Pyro-Metal kam zu früh für die NWOBHM. Doch heute klingen Songs wie ›Little Sister‹ und ›Wasted‹ besser denn je.

Joan Jett & The Blackhearts, UP YOUR ALLEY, BLACKHEART/POLYDOR 1988

Man hatte schon eine Weile keinen Hit mehr, verfügt über ein ansehnliches Budget, Desmond Child hat die Vorabsingle ›I Hate Myself For Loving You‹ mitgeschrieben und sitzt neben Laguna im Produzentensessel. Ex-Stone Mick Taylor hat ein Gitarrensolo parat und es ist 1988. Was tut man also? Wenn man Joan Jett ist, besteht man darauf, dass alle Beteiligten eine Platte machen, die klingt wie Gary Glitter ca. 1974. Bang! Platz 8 in den USA. Und deshalb ist Joan Jett ein Genie. Ab und an nimmt die 80er-Opulenz etwas überhand, aber die- ser Opener? Reines Gold.

Joan Jett & The Blackhearts, GLORIOUS RESULTS OF A MISSPENT YOUTH, EPIC, 1984

Jetts Vierte beginnt mit einem neu aufgenommenen ›Cherry Bomb‹ und scheut sich nicht, alles Offensichtliche aus der Mission der Blackhearts zu quetschen. Eine beachtliche Produktionscrew ist der Aufgabe gewachsen und GLORIOUS RESULTS … würde besser abschneiden, wenn dasselbe Kaninchen nicht schon mal aus dem Hut gezogen worden wäre. Aber was für ein Kaninchen! ›Hold Me‹ könnte die bis dato beste Ballade aus Jetts Feder sein und ›I Need Someone‹ allein ist schon den Kauf wert.

Sonderbar

Joan Jett & The Blackhearts, THE HIT LIST, CHRYSALIS, 1990

Jeder Joan-Jett-Fan sagt irgendwann einmal unfreiwillig diesen Satz: „Es reicht mit den Coverversionen“. Meist, wenn er sich halb durch THE HIT LIST gearbeitet hat. Jetts Stärke lag schon immer darin, lang vergessenen Juwelen aus den späten 50ern oder frühen 60ern neues, rockiges Leben einzuhauchen:
Straßenecken-R’n’B, Limospender-Schmalz mit einer Portion Lederjacken-Doowop. Aber plumpen Rock (AC/DC, ZZ Top, Hendrix, Doors) noch plumper machen? Das braucht niemand. Abzuheften unter „Danke, aber nein danke“, gleich neben ACID EATERS von den Ramones.

Es ist ein ewiger Klassiker des Heavy Rock, den wirklich jeder erkennt, und das Markenzeichen schlechthin für Motörhead. Aber wie kam es dazu?

Motörhead hatten Speed in den Ve­­nen und den Wind in den Segeln, als sie im Sommer 1980 ins Studio gingen, um ihr viertes Album ACE OF SPADES aufzunehmen. Ihre letzte Veröffentlichung, die Live-EP GOLDEN YEARS, hatte diese knorrigste aller Bands zu überraschenden Top-10-Helden gemacht. Doch erst ACE OF SPADES – und vor allem das unvergessliche Titelstück – machte sie unsterblich.

Vom übersteuerten Bass zum nur 2:48 Minuten später kommenden Ende mit quietschenden Reifen ist dieser Glücksspieler-Psalm nicht nur die Erkennungsmelodie der Band, sondern auch eine der größten Rock’n’Roll-Hymnen aller Zeiten. Natürlich hatten die Briten keinerlei solche Ambitionen, als sie sich Anfang 1980 in die Rockfield Studios in Süd-Wales zurückzogen, um die Proben für den Nachfolger des brandheißen Doppelschlags OVERKILL und BOMBER zu beginnen, zwei genialen Alben, die innerhalb von sieben Monaten 1979 erschienen waren.

„Wir waren zwei Wochen bei Rockfield, hatten Wodka und alles andere am Start“, erinnerte sich der im vergangenen Jahr verstorbene Gitarrist „Fast“ Eddie Clarke. „Leider konnte Lemmy damals nicht viel mit Proben anfangen – er hatte ein nettes Mädel dabei, also war er abgelenkt. Aber Phil [Schlagzeuger ‚Philthy Animal‘ Taylor] und ich spielten gerne. Wenn wir also fertig waren mit An­­geln, Rumhängen und weiß Gott was sonst noch, legten Phil und ich los. Das gab uns die Chance, an ein paar Riffs zu arbeiten.“

Eines davon war ›Ace Of Spades‹. Die Band sah das Potenzial darin, schrieb eine Rohfassung und nahm die Instrumentalparts bei Rockfield auf. In London wurden dann Ge­­sang und Overdubs hinzugefügt. Diese frühe Inkarnation erschien erstmals 1989 auf dem Rarities-Album DIRTY LOVE. Sie war der finalen Fassung zwar nicht unähnlich, doch zwei wichtige Komponenten fehlten: das zentrale Monster-Riff und der Break, den Lemmy so denkwürdig als „das Stepptanz-Segment“ bezeichnete.

„Manchmal sage ich Leuten, dass ich vor Jahren in einer Band war. Wenn sie dann fragen, ‚Oh, welche denn?‘, und ich sage Motörhead, sehen sie mich konsterniert an. Dann sage ich ›Ace Of Spades‹ und der Groschen fällt.“ („Fast“ Eddie Clarke)

Der Produzent Vic Maile, der schon mit Lemmys voriger Band Hawkwind gearbeitet hatte und den Clarke liebevoll als „netten Typen, sehr sanft, riesige Nase, kurzes Haar“ beschreibt, spielte eine wichtige Rolle dabei, beides zu korrigieren. „Vic stellte mehr oder weniger infrage, was wir mit dem Song machten“, so Clarke. „Er brachte uns dazu, dieses Riff noch mal zu betrachten, also fingen Lemmy und ich an, wieder damit herumzuspielen. Das war eines der seltenen Male, die wir im Studio schrieben.“

Maile hatte auch das, was Clarke „seine Trickkiste“ nannte – einen Karton voller Gegenstände, die Klangeffekte erzeugen sollten. Unter den Maracas und Klapperschlangenschwänzen waren auch ein paar Holzklötze, die für das Klickgeräusch im Break sorgten. „Er sagte: ‚Wir werden das so machen‘. Wir waren besoffen oder auf Speed und wollten absolut nichts davon wissen. ‚Na gut, wir machen es für dich, Vic, aber wir werden das verfickt noch mal nicht verwenden‘. Er baute ein schönes Neumann-Mikrofon auf und wir drei standen da mit den Klötzen. Natürlich machten wir es zuerst nicht im Takt miteinander. ‚Komm schon, Phil, verdammt noch mal!‘ ‚Nein, Mann, du bist es!‘ Aber als wir es dann hörten, dachten wir, oh, das ist gar nicht übel.“

Mit dem Turbo-Riff und diesem Break klang der Song langsam ziemlich gut. Das letzte Puzzlestück war Lemmys Text – ein Versuch, wie er sagte, so viele Bezüge auf das Glücksspiel wie nur möglich unterzubringen: „the high one“, „snake eyes“, „dead man’s hand“ (nicht zu vergessen den Joker). Legendenbildend wie immer behauptete er, diese Worte auf dem Rücksitz eines Ford Transit geschrieben zu haben, der mit 150 km/h über die Autobahn sauste.

„Er könnte den Text genauso gut auf dem fucking Scheißhaus verfasst haben“, so Clarke. „Das tat er oft. Wir sagten, ‚Mann, wir brauchen einen verdammten Text dafür‘. Also ging er scheißen und schrieb einen. Aber wenn er behauptet hat, dass er in einem Ford Transit entstand, muss man ihm glauben.“ Als es im November 1980 erschien, erreichte ›Ace Of Spades‹ Platz 15 in den UK-Charts und wurde schnell zu einem Highlight ihrer Live-Setlist.

Nach Lemmys Tod pushte eine Online-Kampagne den Song wieder bis auf Platz 13 in den britischen Charts, zwei Plätze über der früheren Bestmarke von 1980. 2016 schloss sich Clarke den einstigen Sparringpartnern Saxon und Girlschool auf Tour an. Jedes der Konzerte endete mit einer kollektiven Massendarbietung von ›Ace Of Spades‹. „Das kam unglaublich gut an. Mir kamen zwar keine Tränen, aber es war sehr emotional. Was soll ich sagen?“

In seinen letzten Jahren hatte Lemmy selbst aber gemischte Gefühle über den Song, den er jeden Abend mit Motörhead auf der Bühne zum Besten gab. Er erkannte zwar seine zeitlose Qualität an, konnte ihn aber langsam auch nicht mehr hören. In seiner Autobiografie „White Line Fever“ von 2002 schrieb er: „Es hängt mir mittlerweile zum Hals raus. Wir wurden nach der Platte schließlich nicht zu Fossilien, da kamen noch ein paar andere ziemlich gute Sachen. Aber die Fans wollen es hören, also spielen wir es immer noch jeden Abend. Ich selber habe aber genug davon.“

Eddie Clarke sah das völlig anders: „Es ist ein fantastischer Track. Er hat eine natürliche Ge­­schwindigkeit, sein ganz eigenes Tempo, ein tolles Arrangement und rockt wie die Hölle. Außerdem ist Lemmys Text grandios. Manchmal sage ich Leuten, dass ich vor Jahren in einer Band war. Wenn sie dann fragen, ‚Oh, welche denn?‘, und ich sage Motörhead, sehen sie mich konsterniert an. Dann sage ich ›Ace Of Spades‹ und der Groschen fällt. Sie kennen vielleicht nicht Motörhead, aber sie kennen definitiv ›Ace Of Spades‹.