Statt pandemiebedingt den Kopf in den Sand zu stecken und die versäumten Konzerte zu betrauern, sperrten sich Daily Thompson zeitig nach ihrer letzten Platte OUMUAMUA wieder ins Studio ein, um am nächsten Streich zu basteln. Im Gegensatz zum Vorgänger, einem heavy Space-Rock-Epos, schalten die Dortmunder auf GOD OF SPINOZA einen Gang zurück und gehen eine offenkundige Liaison mit ihrem Lieblingsjahrzehnt, den 90ern, ein. Gleich der Opener ›Nimbus‹ rollt in einwandfreier Grunge-Manier los und wird passenderweise von einem Video begleitet, wie es 1991 auf MTV hätte laufen können, während der Anfang von ›A Girl Like You‹ an Nirvanas ›Polly‹ erinnert und auch sonst im Cobain-Vibe bleibt. Der Titeltrack taucht mit seinem fetten Riff tief ein in schweren Alternative, Sänger Dannys Stimme erinnert im Refrain entfernt an Zakk Wyldes Timbre, der Jam ›Muaratic Acid‹ dröhnt schön heavy und mit viel Fuzz in den Ohren. Entspannte Nummern wie das verträumte ›Cantaloupe Melon‹, der ruhige Stoner ›Golden Desert Child‹ oder das sanft beginnende, herrlich betitelte ›I Saw Jesus In A Taco Bell‹ gelingen dem Trio ebenso außerordentlich gut. Auch wenn man die Inspirationsquellen von GOD OF SPINOZA hier und da benennen kann, so schaffen Daily Thompson doch spielerisch den Spagat hinüber zu ihrem ganz eigenen Sound und einer tollen, authentischen Platte.
Wir alle sind Gefangene …unserer selbst. Als Individuen wie als Gruppe. Jeder kennt das: Man möchte etwas Ungewohntes tun, doch die Schere im Kopf kappt den Gedanken, er fällt, nicht ausgelebt, ins Nichts der vertanen Möglichkeiten. Was, wenn es keine Schere gibt? Was, wenn alles erlaubt ist, weil niemand Grenzen setzt? Was, wenn zu den eigenen, noch nie zuvor dagewesenen Freiheiten noch Impulse von außen kommen, die erst recht nicht regulierbar sind? Im besten Falle entsteht daraus etwas, das nicht nur mehr als die Summe der einzelnen Teile ist, sondern etwas „Außer-Ichliches“, von dem man nie geglaubt hätte, dass man dazu imstande gewesen wäre. So mag es Kadavar und Elder ergangen sein. Zwei Bands wie Brüder im Geiste, die in der Isolation des Lockdowns die Nabelschnur zur Welt gekappt und zwischen März und Juni 2021 in Berlin ein gemeinsames Album aufgenommen haben. Geeint durch ein gemeinsames musikali- sches Vokabular, beschwor der Musikerverbund ein immens breites Spektrum an Sounds und Ideen herauf, das so nur entstehen konnte, weil man sich völlig gehen ließ. ELDOVAR – A STORY OF DARKNESS & LIGHT hätte es von einer der beiden Formationen alleine so niemals gegeben. Hier entstand durch den Verbund zweier Einheiten – dem Ornamenthaften von Elder und dem bissigen Druck von Kadavar – eine dritte Entität mit eigenem Charakter. Ein halluzinogener Prog-Trip wie eine Wanderung durch eine unbekannte Landschaft, deren Fremdartigkeit dennoch vertraute Erinnerungen wachruft.
9 von 10 Punkten
Kadavar, Elder ELDOVAR – A STORY OF DARKNESS & LIGHT ROBOTOR RECORDS/ROUGH TRADE
Mit Euphorie sollte ein Journalist vorsichtig sein. Eine der obersten Prämissen ist Objektivität, man sollte das Werk eines Künstlers analytisch und nicht als Fan sehen. Im Falle Volbeat fällt mir das, offen gestanden, etwas schwer, da mich diese dänische Combo schon mit ihrem ersten Album THE STRENGHT/ THE SOUND/THE SONGS vereinnahmt hatte. Diese Mischung aus Metal und Rockabilly war so erfrischend anders, so innovativ. 15 Jahre ist das jetzt schon her, seit- dem ist einiges bei Volbeat passiert. Sie sind schon lange kein Geheimtipp mehr, selbst den kritischen amerikanischen Markt haben sie geknackt. Für mich als Fan brachte das nicht nur Positives mit sich. Viele Kompositionen verloren an Härte und Biss, die Balladen, die anfangs ein angenehmer Füller zwischen den Krachern waren, wurden immer mehr zum Hauptbestandteil der Alben. Ihr letztes, REWIND, REPLAY, REBOUND von 2019, hatte zwar ein paar furiose Momente, meistens plätscherten die Songs allerdings nur dahin – sehr enttäuschend. Ich habe also von SERVANT OF THE MIND nicht viel erwartet – und wurde regelrecht weggeblasen! Da sind sie wieder, der Druck, die Dynamik. Natürlich dürfen eingängige Hooklines und Ohrwurmmelodien nicht fehlen, aber die Mischung macht’s. SERVANT OF THE MIND bietet Rock’n’Roll-Nummern (›Wait A Minute Girl‹), drückende Midtempo-Hymnen (›Say No More‹, ›Becoming‹) und düstere Metalsongs (›Shotgun Blues‹, ›The Sacred Stones‹). Auf der Deluxe Version lässt Poulsen sogar wieder innovative Verrücktheiten (›Domino‹) und Death Metal (›Shotgun Blues‹ feat. Jungle-Rot-Sänger Dave Matrise) zu. Volbeat müssen sich und der Welt nichts mehr beweisen. Diese Freiheit schlägt sich in jedem Ton der neuen Songs nieder. Danke!
Mit dem zeit- und schrankenlosen BLESSINGS AND MIRACLES präsentiert sich Carlos Santana im Herbst 2021 einmal mehr kreativ am Puls der Zeit. CLASSIC ROCK sprach mit der in Las Vegas beheimateten Gitarrenlegende über ihre spirituelle und leidenschaftliche Art, Musik zu erschaffen.
Carlos, BLESSINGS AND MIRACLES ist ein enorm vielschichtiges Album mit hervorragenden Songs und einer beeindruckenden Gästeliste.
Die Entstehung von BLESSINGS AND MIRACLES erinnert mich enorm an SUPERNATURAL von 1999. Am besten kann ich den Weg von den ersten Ideen bis hin zur finalen LP damit beschreiben, dass eine göttliche Intelligenz alle beteiligten Musiker, Komponisten und Produzenten wie der Dirigent eines Orchesters geführt hat. Gut die Hälfte meiner Kollaborationspartner habe ich zuvor nie getroffen, geschweige denn in irgendeiner Weise Kontakt mit ihnen gehabt.
BLESSINGS AND MIRACLES vereint deine Latin-Rock-Trademarks mit den unterschiedlichsten Genres. Die Hauptzutat ist völlig rein und mit einem ganzheitlichen Fokus darauf, im Hier und Jetzt zu verweilen. Dabei stehen Harmonie, die Gesamtheit des Seins und der Blick auf das Wesentliche immer im Vordergrund.
Bei so verschiedenen Protagonisten wie etwa Metallicas Kirk Hammett, Countrystar Chris Stapleton, Chick Corea, Living Colours Corey Glover, Steve Winwood oder deinem Langzeitpartner Rob Thomas klingt das etwas zu leicht …
Klar gehört dazu auch eine Menge Geduld, Vertrauen und dass man stets ein klares Ziel vor Augen hat. Egal, welchen Künstler wir uns von BLESSINGS AND MIRACLES herauspicken, bei jedem gibt es einen Grund, warum er auf dem Album vertreten ist. Man muss sich dabei unweigerlich vor Augen führen, dass, egal in welcher Lebenslage er sich befindet, niemand aus purem Zufall an deiner Tür klopft. Das ist wahrscheinlich auch der Grund, warum die Zusammenarbeit mit allen Genannten, dem Rapper G-Eazy oder auch der begnadeten Komponistin Diane Warren, so problemlos und harmonisch funktioniert hat. An diesem Punkt muss ich wieder an SUPERNATURAL denken, denn auch damals war die Produktion und die vorherige Kreativphase pure Hingabe.
Da du Diane Warren ansprichst: Die beiden von ihr verfassten Stücke, ›Break‹ und ›She’s Fire‹, sind die einzigen auf BLESSINGS AND MIRACLES, an denen du nicht mitgeschrieben hast.
Die Tracks waren wie für mich bestimmt. Als ich sie zum ersten Mal gehört habe, wollte ich sie unbedingt für die LP. Ich erinnere mich noch genau, wie es sich zugetragen hat. Vor meinem inneren Auge sitze ich wieder im Studio, um gerade mit meinem Bruder im Geiste, Narada Michael Walden, letzte Hand an den mit Steve Winwood neu interpretierten Procol-Harum-Klassiker ›Whiter Shade Of Pale‹ zu legen. Irgendwie ist er, während wir am Mix gesessen haben, auf Diane gekommen. Kurze Zeit vorher sprachen Warren und Narada über ein paar ihrer Songs, die perfekt zu mir passen würden. Sie hatte damit absolut Recht und die Stücke fügen sich perfekt in den Kontext von BLESSINGS AND MIRACLES ein.
BLESSINGS AND MIRACLES ist neben den Gastbeiträgen auch ein Santana-Familien-Longplayer. Deine Frau Cindy spielt auf der gesamten Scheibe Schlagzeug und deine Kinder Stella und Multiinstrumentalist Salvador singen.
Für mich ist es immer sehr erfrischend, mit meiner Familie Musik zu kreieren. Wenn ich im Aufnahmeraum meine Augen schließe, zu meiner Linken Salvador und zu meiner Rechten Stella steht, fühlt es sich für mich wie das schönste Geschenk der Welt an. Für die Zukunft schwebt mir übrigens auch eine Platte mit meiner jüngsten Tochter Angelica im Kopf herum. Wenn ich den Ursprung der Stücke mit Stella Revue passieren lasse, trägt mich meine Erinnerung zurück über den Atlantik nach Montreux in die Schweiz. Sie fangen perfekt den dortigen Vibe ein. Eine ganz andere Route schlagen die Lieder mit Salvador ein. Diese sind ganz klar im Osten von Los Angeles mit Blues im Stil von B.B. King, afrikanischer Folklore und Hip Hop verwoben. In solchen Momenten wie gerade eben, in denen ich über den kreativen Fluss mit meinen Kindern sinniere, werde ich sehr demütig und danke Gott von Herzen. Natürlich muss ich in diesem Zuge auch dieses besondere Band zwischen mir und Cindy in den Kontext bringen. Sie besitzt eine unwahrscheinlich emotionale und energiereiche Gabe, ihre Drums zu spielen.
Den Produzentenstuhl hast du dir u. a. mit Rick Rubin (Red Hot Chili Peppers, Run DMC, Johnny Cash, Danzig u.v.m.) und Peter Stengaard (u. a. The Pussycat Dolls, Donna Summer, Billy Ray Cyrus) mal ganz, mal als Team geteilt.
Ich habe mich auch hier nur auf mein Gefühl verlassen. Mir war irgendwie bei jedem Stück von Anfang an klar, wer „Regie“ führt. An alle Produzenten sind Rohversionen der Songs vorab geschickt worden und interessanterweise hat sich jeder die Lieder herausgepickt, bei denen ich jeden Einzelnen oder die Gruppe hinter dem Mischpult sowieso schon im Hinterkopf hatte. Da fällt mir gerade noch eine Anekdote ein, wie es zur Besetzung von ›America For Sale‹ gekommen ist. Rick und ich waren im Studio mit Kirk Hammett, um seine Parts aufzunehmen. Dabei haben wir unsere Gedanken schweifen lassen, wer den Gesangspart übernehmen soll. Mir schwebte im Kopf jemand wie Steven Tyler herum. Leider war Stevens Terminplan zu der Zeit so voll, dass er nicht einfach mal von Maui nach L.A. jetten konnte. Während der Sessions bin ich dann einfach mal auf Kirk zugegangen und habe ihn gefragt, wer ihm für die Vocals spontan in den Sinn käme. Wie aus der Pistole geschossen hat er „Mark Osegueda von Death Angel!“ gesagt. Rückblickend war die Wahl perfekt. Ich bin ja bekanntlich ein großer Fan von Bands wie Metallica, AC/DC oder Led Zeppelin und Mark schlägt mit seinem Stimmumfang genau in diese Kerbe. Die Zeit während der Aufnahmen mit Hammett und Osegueda hat mir sogar so viel Spaß gemacht, dass ich über ein gemeinsames Latin-Metal-Album von unserem Trio nachdenke.
Covid-19-bedingt musste deine erfolgreiche „An Intimate Evening With Santana – Greatest Hits Live“-Show im House Of Blues in deiner Wahlheimat Las Vegas pausieren.
Im November geht es zum Glück wieder los. Ich kann mir gut vorstellen, dass ich für mindestens drei bis sieben oder sogar zehn Jahre am Las Vegas Strip weiterspiele. Da gibt es natürlich viele Faktoren, von denen die Dauer abhängt – schwindende Leidenschaft für die allabendlichen Auftritte ist es aber definitiv nicht.
Anmerkung der Redaktion: Seine kommenden Shows in Las Vegas musste Carlos Santana vorerst absagen. Wie der Künstler in einer Videobotschaft auf Social Media mitteilte, müssten die Ärzte sich „seiner annehmen“, weil er letzten Samstag ein gewisses Unwohlsein in der Brustgegend verspürte und daraufhin ins Krankenhaus gebracht wurde. Er müsse sich demnächst einer Herz-Op unterziehen.
Der Nachfolger zum Debüt BILLY IDOL namens REBELL YELL machte Billy Idol mit dem Titelstück und der Electra-Glide-Ballade ›Eyes Without A Face‹ zum größten britischen Star der frühen MTV-Ära in den USA.
Komplett in schwarzem Leder gekleidet, mit wasserstoffblonder Stachelfrisur und dem permanenten Hohnlächeln im Gesicht war er wie Elvis, Iggy und Jim Morrison in einer Person und brachte eine verträgliche Version der Punk-Rebellion in den amerikanischen Mainstream. Für viele war das eine zu polierte Mischung aus Pop-Hooks und New-Wave-Look, doch an den eingängigen, markigen Riffs seines Sidekicks Steve Stevens gab es nichts zu kritteln. (Text: PL)
Zeitzeugen: „Irgendwie hymnische, irgendwie rifflastige Melodien und absolut geeignet für die weniger bewussten Momente des Popkonsums.“ („Creem“)
Nach einem Soloausflug ist Soulrock-Songwriter Nathaniel Rateliff zurück bei den Night Sweats. Auf dem neuen Album THE FUTURE zeigt er speziell seine Heimat Amerika als eine zerrissene Gesellschaft. Auch der Klimawandel und religiöser Extremismus machen ihm Sorgen.
Nathaniel Rateliff hat sich ein Haus in Denver gebaut. Und als Erstes musste freilich das hauseigene Studio fertig sein. Dafür hat er die Pandemie über gern auch in der Garage geschlafen, Hauptsache er konnte aufnehmen. Und das diesmal auch wieder zusammen mit den Night Sweats. Die letzte Studioplatte des Soulrock-Songwriters war ein Soloalbum, sein viertes insgesamt: AND IT’S STILL ALRIGHT. Anfang 2020 ist es rausgekommen, kurz vor dem Lockdown, und es ging deutlich mehr in Richtung Folk als die ersten beiden Night-Sweats-LPs. Er hatte damals eine Trennung durchgemacht und sein guter Freund und Produzent Richard Swift war 2018 gestorben. Das habe er für sich selbst verarbeiten müssen, sagt Rateliff heute. Die Songs hätten einfach nicht zu seiner Band gepasst.
Die Stücke für das Night-Sweats-Comeback THE FUTURE sind jetzt während der Pandemie entstanden, und „über die Pandemie schreiben, heißt, über die Unsicherheit der Zukunft schreiben“, findet Rateliff. Genau das hat er getan. „I’m afraid that the weight of the world is catching up to you/I’m afraid to admit that it’s catching up to me too/Does the weight continue to grow until it finally buries you?“ So geht die Single ›Survivor‹, ein elegantes, zurückgenommenes Stück Retro-Soulrock mit Funk-Vibe. Man kann die Zeilen als Ausdruck einer persönlichen Empfindung verstehen, gerade jetzt aber eben auch als eine Art kollektive Furcht. „Es passiert so viel in der Welt, politisch und was den Klimawandel betrifft. Es wirkt einfach sehr unsicher zurzeit, wie die Zukunft aussehen wird. Speziell was wir mit der Pandemie durchmachen, ist nicht die Erfahrung eines einzelnen, sondern etwas, das uns alle betrifft.“
Im tröstenden, emphatischen ›I’m On Your Side‹, in dem sich seine Stimme immer wieder überschlägt, singt Rateliff von einer „capsized culture“, also einer Kultur, die wie ein Schiff gekentert ist. Was ist damit gemeint? Hier gehe es weniger um die Pandemie und mehr um das gesellschaftliche Klima allgemein, speziell in seiner Heimat Amerika, sagt er. „Mir kommt es vor, als wäre unsere Kultur auf den Kopf gestellt worden. Es zählt nicht mehr die Gemeinschaft, sondern bloß noch der Einzelne. Wir schauen auf uns selbst, aber nicht auf die Leute um uns herum.“ Dieser gesamtgesellschaftliche Egoismus, vondem hier die Rede ist, in dem sich jeder selbst der nächste ist, reicht gewiss weiter zurück, aber zumindest teilweise lässt er sich auf Trumps – wenn auch auf Staatenebene ausgegebenen – Slogan „America first“ zurückführen. Auch der Sturm auf das Kapitol durch fanatische Trump-Anhänger sei das Zeichen einer „capsized culture“, findet Rateliff.
Die Musik auf THE FUTURE ist angesichts der aus den Fugen geratenen Welt, die durch die Lyrics durchscheint, und der durchaus anklagenden Texte erstaunlich aufgeräumt und fast smart. Die Songs sind raffinierter und weniger rau als besonders auf dem Night-Sweats-Debüt von 2015. Van Morrison ist immer noch ein zentraler Einfluss, und in einzelnen Momenten denkt man tatsächlich an den fein ziselierten Pop von Burt Bacharach. Americana und Bläser-getriebenen Soulrock gibt es freilich auch.
„They’ll steal and divide all that’s good”, heißt es im Titelsong. Wer ist hier gemeint? Das könne der Kapitalismus genauso sein wie religiöse Extremisten. „Es geht einfach um die unsichtbaren Kräfte, die uns gegeneinander kämpfen lassen, während sie sich alles nehmen, was wertvoll ist, und es untereinander aufteilen.“ Die Zukunft sei „ungewiss“, findet Rateliff, aber die Hoffnung wolle er trotzdem nicht verlieren – „auch wenn sich uns gerade viele Dinge in den Weg stellen“. Das sei wahrscheinlich die zentrale Aussage von THE FUTURE.
Wie der berühmteste Uhrturm in London und Jimis Hauptgroupie seinen letzten großen Song inspirierten.
Frühmorgens an einem Tag im August 1969 saß Billy Cox auf der Terrasse des Hauses im Bundesstaat New York, das er gemeinsam mit Jimi Hendrix und Schlagzeuger Mitch Mitchell bewohnte. Während er die auf einer benachbarten Wiese grasenden Kühe betrachtete, spielte er immer und immer wieder ein Muster aus vier Noten durch seinen Verstärker. „Ich hatte neue Saiten aufgezogen und spielte ‚Doodoo-dum-dum‘ – das Leuten von Big Ben“, so Cox. „Jimis Zimmer war direkt über mir und er riss das Fenster auf. Er sagte: ‚Warte mal! Spiel das weiter, hör nicht auf!‘ Er kam in Unterhosen hinunter, schnappte sich seine Gitarre und vollendete das Riff. Das war die Entstehung von ›Dolly Dagger‹.“
Hendrix, Cox, Mitchell und diverse Freunde waren im Shokan House, um sich auf ihren Auftritt beim Woodstock Festival vorzubereiten. „Aber in Wahrheit mietete Jimi das Haus, um einen klaren Kopf zu bekommen, und Billy mitzubringen, war entscheidend für den ganzen musikalischen Vibe“, erzählt Tontechniker Eddie Kramer. „Der Richtungswechsel in der Musik war sofort offensichtlich, und das lag an ihren gemeinsamen Wurzeln – der R’n’B, der Funk. Sie wuchsen mit diesen Klängen auf und tourten durch die schwarzen Clubs.“
„Musikalisch waren wir wie siamesische Zwillinge“, sagt Cox und lacht. „Wir waren gemeinsam im 101st-Airborne-Regiment gewesen. 20 Minuten, nachdem wir einander kennengelernt hatten, jammten wir schon. Ein Grund dafür, dass Jimi mich nach all den Jahren anrief, war dass mein Kopf ein Archiv der Riffs war, die wir in der Vergangenheit erschaffen hatten.“ „Sie schrieben sehr viel“, sagt Kramer. „Ich erinnere mich, wie ich ein Vierspur-Tonbandgerät da raufschleppte, und ›Dolly Dagger‹ war eines der Demos, an denen wir arbeiteten. Dann nahmen wir im Record Plant eine Version davon auf, die so la la war. Bei Electric Lady bekamen wir es dann endlich hin. Das war alles Teil der Erfahrung, wie Jimi an einem Song arbeitete, um ihn zu perfektionieren. Und ›Dolly Dagger‹ ist ein komplexer Song.“
Rückblickend passt diese Komplexität des Stücks zu der Frau, die den Text dazu inspirierte. Devon Wilson war 1943 in Milwaukee auf die Welt gekommen und als Teenager von zu Hause weggelaufen. „Sie war ein gemischtrassiges Kind und hatte ihr ganzes Leben auf der Straße gelebt“, erklärt Cox. Irgendwann landete sie in New York, wo sie Teil der Nachtclubszene wurde. Und dort begegnete sie Hendrix. „Sie hatten eine sehr enge Beziehung“, so Kramer. „Devon war eine Präsenz. Sehr schön, sehr bestimmend, ziemlich kantig. Aber sie war lustig.“ Devon hielt Jimi bei Laune, indem sie Drogen für ihn auftrieb, ebenso wie Mädchen für Dreier. Doch je enger ihr Verhältnis wurde, desto mehr erwartete sie, seine Nummer 1 zu sein. „Devon war bei den Sessions dabei und versuchte, nicht zu viel zu sagen“, sagt Kramer. „Aber sie war viel Aufmerksamkeit gewohnt. Als Jimi mitten in den Aufnahmen war, konnte es manchmal schwer sein, ihr diese Aufmerksamkeit zu geben.“
Diese Dynamik führte zu dem Vorfall, der im Mittelpunkt des Textes steht. Am 27. November 1969, Jimis 27. Geburtstag, besuchten er und Devon ein Konzert der Rolling Stones im Madison Square Garden. Da es sein Geburtstag war, erwartete Jimi eventuell, zu seinen Freunden auf die Bühne zu kommen und mit ihnen zu spielen. Doch Mick Jagger teilte nur ungern das Rampenlicht, also kam es nicht dazu. Danach schmiss Devon eine Party für die Stones in einem Luxusapartment, das sie sich geliehen hatte. Sie flirtete den ganzen Abend schamlos vor Hendrix’ Augen mit Jagger. Micks Rivalität mit Jimi ging über die Bühne hinaus. Ein paar Jahre zuvor hatte Jimi versucht, Jaggers Freundin Marianne Faithfull abzuschleppen. Irgendwann schnitt sich Jagger am Finger. Statt ein Pflaster zu holen, leckte Devon das Blut ab. „Daher kommt die Zeile ‚She drinks the blood from a jagged edge‘“, erklärt Kramer.
Nachdem der Rhythmustrack bei Electric Lady aufgenommen worden war, legte Jimi noch weitere Gitarren, Backing-Vocals und Fußstampfen darüber. ›Dolly Dagger‹ war für den Nachfolger von BAND OF GYPSYS bestimmt, doch wurde dann für einen Filmsoundtrack verwendet, den Hendrix’ Manager Mike Jeffery zusammenstellte. Wie die neue Dokumentation „Music, Money And Madness: Hendrix in Maui“ darlegt, war dieser Film namens „Rainbow Bridge“ ein Mischmasch aus undurchsichtigen Deals und ungeskripteter Albernheit. Das einzig Gute daran war die Landschaft – und Jimis umwerfende Performance.
„Es war am Hang eines inaktiven Vulkans namens Haleakala, was ,Haus der Sonne‘ bedeutet“, so Cox. „Ich weiß noch, wie wir zur Bühne gingen, Jimi mich ansah und sagte: ‚Mann, ist das seltsam. Spürst du diese Schwingungen?‘ Da herrschte eine starke Energie. Doch als wir spielten, war es magisch. Jimi hatte die totale Kontrolle. Ich hätte auch einhändig spielen können, denn es war so spirituell.“ ›Dolly Dagger‹ erschien am 9. Oktober 1971 auf dem posthum veröffentlichten Album RAINBOW BRIDGE und am 23. Oktober auch als Single.
Jimi erlebte weder die Veröffentlichung des Films noch die des Soundtracks (er starb am 18. September 1970). Die funkigere Richtung, die ›Dolly Dagger‹ andeutete, fügte seiner Geschichte ein weiteres Fragezeichen hinzu. „Wenn er überlebt hätte, glaube ich, dass er heute sein eigenes Imperium hätte“, sagt Kramer. „Er hätte sein Leben auf die Reihe bekommen und großartige neue musikalische Richtungen gefunden. Sein Platz in der Historie wäre noch bedeutender als heute.“ „Jimi war ein kosmischer Bote, der Musik als Mittel sah, um Menschen zusammenzubringen“, sagt Cox. „Er war global, bevor der Rest der Welt global war. Seine Musik ist im 21. Jahrhundert genauso relevant, wie sie es im 20. war. Und im 22. und 23. Jahrhundert wird sie es wahrscheinlich immer noch sein.“
Und Dolly Dagger selbst? Devon Wilson fand ein frühes Ende, als sie 1971 aus einem Fenster im achten Stock des Chelsea Hotel stürzte. Was hielt sie von dem Song, der sie zu einem Teil der Geschichte machte? „Auf eine perverse Weise fand sie ihn wahrscheinlich super“, so Kramer. „Nicht so sehr, weil er ihr Ego befriedigte, sondern weil er etwas über sie verriet. Auch wenn er negative Aspekte enthielt … hey, stell dir vor, es ist 1970 und Jimi Hendrix schreibt einen Song über dich!“
Am 27.11.1986 erreichten Bon Jovi mit ›You Give Love A Bad Name‹ die Pole Position der US-Single-Charts – ihr erster Nummer-1-Hit.
Eigentlich war es ein glücklicher Zufall, dass ›You Give Love A Bad Name‹ in der musikalischen Historie von Bon Jovi Platz fand. Ursprünglich hatte Desmond Child den Song für Bonnie Tyler mit dem Titel ›If You Were A Woman (And I Was A Man)‹ geschrieben. Enttäuscht, dass man damit nur einen Hit in Frankreich landen konnte, wendete er sich an Jon Bon Jovi und Richie Sambora. Zusammen überarbeiteten sie ihn und schufen ›You Give Love A Bad Name‹.
Das Ergebnis gefiel den Amerikanern so gut, dass sie es auf ihr drittes Album SLIPPERY WHEN WET packten und als Single veröffentlichten. Das Ergebnis: ›You Give Love A Bad Name‹ wurde der erste Nummer-1-Hit von Bon Jovi in den heimischen US-Charts.
Neben dem großen Erfolg löste das Stück auch einige Kontroversen aus. Das ursprüngliche Cover, das eine leicht bekleidete Dame zeigt, und der anklagende Text an eine Frau, die das Herz eines Mannes bricht, lösten Diskussionen über eine angebliche Frauenfeindlichkeit der Band aus.
Unser Video der Woche zeigt den Original-Clip zum Song, der die dynamische Bühnenshow der Band gelungen einfängt – inklusive Spandexhosen und Fönwelle.
