59
Fleetwood Mac
MIRAGE
WARNER, 1982

Zeitzeugen: „Fleetwood Mac haben sich nie als große Denker ausgegeben. Doch wie ‚E.T.‘ ist MIRAGE ebenso ein freudvoller Lichtblick im Entertainment von 1982: Es klingt toll am Morgen und wunderschön bei einem Sonnenuntergang mit Wein.“ („Rolling Stone“)

Christine McVie blickt bedeutungsvoll-einladend, während sie ihre Hand auf Lindsey Buckinghams Schulter legt. Sie berührt dabei fast die linke Hand seiner temperamentvollen Ex-Freundin Stevie Nicks, während diese ihre andere Hand in seine legt und sich in seinen Armen zurücklehnt, um zu tanzen. Buckingham seinerseits sieht wie ein Bild brütender Romantik aus, der Heathcliff von Hollywood, komplett in Schwarz gekleidet, während dunkle Schatten über allen dreien liegen. Er sieht McVie mit einem vorwurfsvollen Blick an, der schon fast abweisend ist. Mick Fleetwood und John McVie stehen unterdessen verloren im Hintergrund dieses Albumcovers von MIRAGE, dem Millionenseller von Fleetwood Mac, den man am ehesten vergessen haben könnte. Doch die Botschaft an potenzielle Käufer 1982 war klar: hereinspaziert in den Mac-Zirkus für noch mehr Verstrickungen à la RUMOURS.

„Oh ja, genau – das war es, was es ausdrücken sollte“, sagt Christine McVie. Wir sitzen in einem Penthouse-Zimmer in den West-Londoner Büros des dankbaren langjährigen Labels der Band, Warner. Sie trägt eine graue Netzjacke und knöchelhohe Stiefel im Leoparden-Look – eingelebte Glamour-Akzente für eine 73-jährige Rock-Königin, die immer noch Birmingham-Dialekt spricht und nie groß Aufhebens macht. Sie hält die LP-Hülle der neuen, um viele Outtakes erweiterten Reissue von MIRAGE in der Hand und denkt über den damaligen Zustand der Band nach.

„Ich versuche hier, mich an John [McVie] zu erinnern“, sagt sie. „Ich denke, er trank damals immer noch wie ein Loch. Und er“ – sie zeigt auf Mick Fleetwoods Gesicht – „war komplett durchgedreht. Ich bin sicher, ich habe damals viel getrunken, aber ich nahm keine Drogen. Er [Buckingham] rauchte Marijuana. Und Stevie war auf … irgendetwas. Alle nahmen dies oder jenes. Aber ich kann mich an keine Animositäten bei dieser Platte erinnern. Es war eine ziemlich angenehme Erfahrung. Wir scherzten viel. Und ich glaube, es gab damals keine großen romantischen Melodramen. Alle verstanden sich bestens.“
MIRAGE war der Nachfolger zu TUSK, dem von Buckingham produzierten 1979er Doppelalbum, Torheit und Meisterwerk zugleich und seinerseits der kommerziell enttäuschende nächste Schritt nach dem Megaseller RUMOURS.

„Ich glaube, Lindsey sagte, ‚Warum fucking Frankreich?‘ oder etwas in der Richtung? Er mochte Frankreich nicht, weil er französisches Essen nicht mochte. Er mag amerikanisches Essen. Stevie sah den romantischen Aspekt darin.“ (Christine McVie)

„Ich schwamm einfach nur so mit“, antwortet McVie auf die Frage, ob sie irgendwelche Zweifel an TUSK hatte. „Im Studio sagte ich nur, ‘was soll‘s‘. Damals wurden unglaublich viel Alkohol und Drogen konsumiert, ich hatte gerade Dennis Wilson von den Beach Boys kennengelernt, wir gingen aus und ich war ich ihn verliebt, da führte eins zum anderen. Und wenn Lindsey ins Bad gehen und auf einer leeren Kleenex-Schachtel trommeln wollte, war mir das egal. Warum nicht?“

TUSK wurde auf einer anstrengenden Tour präsentiert, die „das Beste und das Schlimmste, was man je von Fleetwood Mac sehen würde“, provozierte. So erinnerte sich Mick Fleetwood in seiner Autobiografie. Die Band sei bei den späteren Shows von instinktiver Genialität zu ausgelaugter Gleichgültigkeit verkommen, als sie die Ochsentour im Notlaufprogramm zu Ende brachte.

„Nach TUSK hatten wir zwei riesige Welttourneen gespielt“, bestätigt McVie. „Nach dem letzten Flug mussten sie uns aus der Maschine kratzen, und wir verflüchtigten uns einfach und zogen davon. Ich weiß nicht mehr genau, was ich damals tat. Aber Stevie machte BELLA DONNA [ein Soloalbum, das zehn Millionen Käufer fand] und Mick fuhr nach Ghana, um THE VISITOR aufzunehmen. Außerdem waren wir wohl vertraglich zu noch einer Platte verpflichtet und die Zeit war uns nicht gewogen. Mick dachte darüber nach, alle von ihren Werten weg zu holen und in eine Blase zu stecken, so wie in Sausalito, als wir RUMOURS machten, um zu sehen, ob uns noch mal etwas in dieser Art gelingen würde, nicht noch mal etwas so Verschrobenes wie TUSK.“

Angeführt von Fleetwood – der sich mit Immobilienkäufen übernommen hatte und bald vor dem Bankrott stand – und mit Bandkollegen, die fragten, wohin nach diesen riesigen Tourneen das Geld geflossen sei (größtenteils in ihre Nasen und in Learjets), gab man Buckingham ein Ultimatum, bevor man sich wieder an die Arbeit machte.

„Wir wollen immer noch, dass du uns produzierst, aber wir wollen nicht mehr diesen Prozess“, erinnerte sich Buckingham an die Anweisung. Sein eigenes Solodebüt LAW AND ORDER hatte nicht mal annähernd den Erfolg von Nicks‘ Bestseller, also kniete er sich übellaunig in sein neues, reduziertes Arbeitsleben. Fleetwood Mac, so erzählte er einem Reporter, seien „mehr und mehr wie ein Job“. „Das hat Lindsey gesagt?“, lacht McVie säuerlich. „Das wundert mich nicht.“

Hatte es bei MIRAGE den Anschein, dass er nur seine Pflicht erledigte, nachdem er bei TUSK seinen Willen bekommen hatte? „Diesen Eindruck kann man bei ihm in Teilen immer gewinnen, ein beleidigtes ‚Egal‘ oder ‚Okay‘ … Doch dann findet er wieder seinen Ansporn und wird ganz enthusiastisch über etwas. Vor einem Jahr zum Beispiel nahmen wir ein paar Songs im Studio auf, denn wir haben ein neues Album in Angriff genommen. Und wenn man sieht, wie ihm Tränen in die Augen schießen, weiß man, das ist echt. Dass er es wirklich genießt. Ich habe nie gehört, wie er das über einen Job gesagt hat – aber so wie du es beschreibst, kann ich das absolut nachvollziehen. Ja, ich bin mir sicher, dass ein großer Teil davon ziemlich gewöhnlich war.“ Bei MIRAGE gab es also keine Tränen in seinen Augen? „Nein, ich glaube nicht.“

Mick Fleetwoods Wahl für die entlegene „Blase“, in der sie aufnehmen sollte, fiel auch aus Gründen der Steuerminimierung auf Le Château in Hérouville, Frankreich – das Studio, das Elton Johns Honky Château berühmt gemacht hatte.

„Es war mitten im Nichts“, erinnert sich McVie. „Ich glaube, Lindsey sagte, ‚Warum fucking Frankreich?‘ oder etwas in der Richtung? Er mochte Frankreich nicht, weil er französisches Essen nicht mochte. Er mag amerikanisches Essen. Stevie sah den romantischen Aspekt darin. Ich weiß noch, wie sie eines Tages auf einem Pferd daher galloppierte, in einem Samtkleid – warum, weiß ich nicht mehr.“

Nicks nutzte die Gelegenheit auch, um sich die Haare von fünf französischen Friseuren gleichzeitig machen zu lassen, während die Zimmer der beiden Damen im Château für die Dauer ihres Aufenthalts nach ihren Vorstellungen eingerichtet wurden. „Angeblich spukte es dort, was es noch lustiger machte. Wir wohnten alle dort, und es gab einen Koch, der ebenfalls dort lebte und uns versorgte. Doch so lebhaft sind meine Erinnerungen daran nicht – wahrscheinlich, weil wir so viel französischen Wein tranken …“

McVie hatte sich erst kurz zuvor von Dennis Wilson getrennt, den einzigen Goldjungen und nun ausgebrannten Beach Boy, der am 28. Dezember 1983, ein nach Jahr nach der Veröffentlichung von MIRAGE, im Alkoholrausch ertrank. Seine Selbstzerstörung war so extrem, dass sie es nicht mehr ertragen konnte. Ihre Liebeslieder auf TUSK und MIRAGE basierten auf jenen schwierigen Monaten ihrer Beziehung.

„Klar gibt es ein paar Songs über ihn. ›Never Make Me Cry‹ etwa. Ja, es ging in vielen Stücken um Dennis.“ Wenn dieses Beziehung so extrem war, gab es auch Teile dieses Extremen, die sie liebte? „Mit Dennis? Oh Gott … Er brachte mich immer zum Lachen. Es war nicht so, dass er diesen tollen, ausgeflippten Sinn für Humor gehabt hätte. Es waren die Dinge, die er tat, die mich zum Lachen brachten. Ja, er war ein durch und durch nervtötender Mensch, der sich mit Drogen das Hirn weggeblasen hatte. Aber er hatte auch eine sehr charmante Seite. Und er hatte eine große Seele. Eine sehr, sehr verletzte Seele, aber eine große. Und wenn er mal nüchtern war, konnte er großartige Songs schreiben. Er hatte eine sehr liebenswerte Seite, wenn er mal wieder von einer dieser Wochen des Exzesses runterkam. Da war er dann ganz normal, saß mit einer Tasse Tee auf der Couch, und dann kam dieses Lächeln, der wahre Dennis zum Vorschein. Es gab einige schöne Zeiten. Aber nicht viele. Der wahre Dennis ließ sich nicht oft blicken.“

Eher typisch waren Momente wie jener, als sie an ihrem Geburtstag nach Hause nach L.A. kam, wo ihr manischer Freund ein Loch in Herzform in ihren Garten gebuddelt hatte. „Das ist wahr. Ich habe nicht sehr gut darauf reagiert. Meine Gärtner auch nicht. Vor allem, als ich die Rechnung bekam!“ Sie lacht herzhaft bei der Erinnerung an Wilsons Eskapaden. „Er ließ alle um das Herz herumstehen und eine Kerze halten, während sie im Schlamm versanken und auf mich warteten, um ›Happy Birthday‹ zu singen. Das kam nicht so gut an.“

„I‘m out of my mind“, singt McVie auf einem ihrer Songs auf MIRAGE, ›Only Over You‹. War sie eine Zeitlang Hals über Kopf verliebt gewesen? „Oh ja. Ich war süchtig nach ihm. Es ist sehr leicht, nach jemandem wie ihm süchtig zu sein, weil er die Leute so anzog – man musste ihn einfach mögen. Doch am Ende war er einfach zu sehr abgestürzt. Er hatte den Verstand verloren.“

Ihr glaubt, die besten Alben dieser oft belächelten Dekade zu kennen? Dann lasst euch eines Besseren belehren. Wir präsentieren die Platten, die wirklich wichtig waren. Und das ganz ohne BACK IN BLACK.

Willkommen zu unserem monumentalen Countdown der WAHREN 100 besten Alben der 80er – der Auswahl für echte Kenner. Bitte hereinspaziert zu Platz 70 bis 60:

70
Killing Joke
KILLING JOKE
E.G., 1980

Für viele wurde das Debüt von Killing Joke zur ultimativen Blaupause für harte Musik in der Post-Punk-Landschaft. Geordie Walkers solofreie Gitarrenwände, gepaart mit Paul Fergusons Tribal-Schlagzeug, die Tiefe des Dub, Youths von Chic inspirierte Bassläufe und natürlich Jaz Colemans rabenschwarze, apokalyptische Vocals und Keyboard-Atmosphären erschufen einen Sound, den später Manson, Nirvana und Metallica wahlweise aufgriffen, pflegten und klauten.
(Text: IF)
Zeitzeugen: „Killing Joke haben ein Element der Gewalt, das ihrer Musik das gewisse Etwas verleiht.“ („NME“)

69
Kiss
UNMASKED
CASABLANCA, 1980

Auch wenn Paul Stanley sich später von UNMASKED distanzieren sollte – „wir haben unsere Eier verloren“, sagte er lapidar –, ist es doch eine tolle Pop-Rock-Platte, ebenso wie schon DYNASTY zuvor. Auf zwei Songs, ›Tomorrow‹ und ›Shandi‹, erreichte Stanley selbst den Gipfel dieser Spielart, während Ace Frehleys ›Torpedo Girl‹ ein einzigartiges Beispiel für den Punkt ist, an dem Genie und Wahnsinn aufeinander treffen.
(Text: PE)
Zeitzeugen: „Nur Gene Simmons scheint zu begreifen, dass Kiss eigentlich ein Märchenspiel in Form einer Rockband sind.“ („NME“)

68
The Police
SYNCHRONICITY
A&M, 1983

Mit ihrem fünften – und letzten – Album aus fesselndem, aber undurchschaubarem Pop-Rock stiegen The Police endlich in die Oberliga auf. Dass sich auf SYNCHRONICITY vier Riesenhits fanden – ›Wrapped Around Your Finger‹, ›King Of Pain‹, ›Every Breath You Take‹ und ›Synchronicity II‹ – schadete dabei natürlich nicht. Selbst das experimentellere Material hier – und die gegenseitige Verachtung innerhalb des Trios – konnte nicht verhindern, dass sie zur größten Band der Welt wurden.
(Text: PL)
Zeitzeugen: „Eine Platte von wirklicher Leidenschaft, die man unmöglich wirklich erschließen kann.“ („NME“)

67
Siouxsie And The Banshees
JUJU
POLYDOR, 1981

Der Schlüsselmoment für die zweite Inkarnation der Banshees zerrte den Goth allem Widerstand zum Trotz in den Mainstream. Von den Hits der ersten Seite (›Spellbound‹, ›Arabian Nights‹) zu den düstereren Songs der zweiten (›Night Shift‹, ›Voodoo Dolly‹) erweiterten die treibende Percussion und die ausdrucksstarke Gitarre der Neuzugänge Budgie und John McGeoch den Appeal der Band über ein Szenepublikum hinaus und verwandelten die enigmatische Siouxsie in eine Ikone.
(Text: IF)
Zeitzeugen: „Faszinierend, intensiv, brütend und umwerfend stimmungsvoll.“ („Sounds“)

66
Squeeze
EAST SIDE STORY
A&M, 1981

Die Süd-Londoner verabschiedeten sich hier vom New Wave und fanden endlich kommerziellen Erfolg, der mit dem Lob der Kritiker gleichzog. Die Songwriter Glenn Tilbrook und Chris Difford wurden für ihren scheinbar endlosen Fluss aus souveränen Melodien und wortgewandten Texten als neue Lennon & McCartney ausgerufen. Ihr einziger Rivale in Sachen gewitzte Songschmiederei, Elvis Costello, fungierte denn auch als Co-Produzent auf ihren vierten Album – neben seinem eigenen Produzenten Roger Bechirian. Von Rockabilly bis Country, Psychedelik bis Blue-eyed Soul waren die Singles ›Labelled With Love‹, ›Tempted‹ und ›Is That Love?‹ hier nur die Spitze des eklektischen Eisbergs.
(Text: PL)
Zeitzeugen: „Ein Album, das die goldene Ära des Experimentierens in britischen Studios heraufbeschwört.“ („Creem“)

65
The Cure
DISINTEGRATION
FICTION, 1989

Robert Smith war so ausgebrannt von dem Ruhm, den The Cure 1985 mit THE HEAD ON THE DOOR erreicht hatten, dass er nach Kräften versuchte, mit DISINTEGRATION den Rückwartsgang einzulegen und die Lawine aufzuhalten. Er kehrte zu der doomigen Produktion von einst zurück, schaufelte sich Halluzinogene in den Rachen und weigerte sich, bei den Sessions in der Hook End Manor zu sprechen, um ein „leicht unangenehmes Umfeld“ zu erzeugen. Funktioniert hat es nicht: Das schimmernde ›Lovesong‹, das düster-schöne ›Lovesong‹ und das beunruhigende ›Lullaby‹ waren viel zu eingängig, um in einem unterirdischen Goth-Club zu versauern, und katapultierten DISINTEGRATION zu den besten Verkäufen in der Geschichte der Band.
(Text: HY)
Zeitzeugen: „Auch nach elf Jahren und acht Studioalben spielt Smith noch immer den verwirrten Heranwachsenden, der im Herzschmerz der Vorstadt treibt.“ („Q“)

64
The Jesus And Mary Chain
PSYCHOCANDY
BLANCO & NEGRO, 1985

Vier Monate nach Live Aid war dieses Debütalbum aus feedbackschwangerem Gitarrenlärm wie ein Schwall kalten Wassers in Gesicht, ein erfrischendes Gegengift gegen Stadionbombast und langweiligen, beigen Chartpop. The Jesus And Mary Chain fanden die Schnittmenge aus den Girlgroups der 60er und dem Nihilismus der 70er wie eine Art unheilige Fusion aus den Shangri-Las und den Stooges. ›Just Like Honey‹ war ein köstlicher Schuss Süßes, ›My Little Underground‹ ein Schlachtruf der neuen Indie-Generation.
(Text: PL)
Zeitzeugen: „Sehr präzise verwurzelt in einem New York auf exakt halber Strecke zwischen The Velvet Underground und den Ramones.“ („Melody Maker“)

63
Y&T
EARTHSHAKER
A&M, 1981

Das neue Jahrzehnt und der Namenswechsel vom skurrilen Yesterday And Today zum knapperen Y&T läutete eine neue Ära für die Kalifornier ein. Deutlich härter als die vorangegangenen Platten (weniger Bandporträts im Soft-Fokus, mehr wuchtige Gitarren und Vocals), wurden hier dynamischere, präzisere Songs präsentiert, deren Farbspektrum und Fingerfertigkeit bisweilen verblüfften. Es war der Startschuss für eine ganze Reihe starker Alben, doch so gut sollten Y&T nie wieder sein.
(Text: PW)
Zeitzeugen: „Y&T haben sich von mittelmäßigen Anfängen zu vollblütigen, abrockenden, Mauern einreißenden Metal-Maestros entwickelt.“ („Sounds“)

62
Venom
WELCOME TO HELL
NEAT, 1981

„Sei kein Prophet im eigenen Land“, besagt das Sprichwort. Es erwies sich als äußerst wahr für Venom aus Newcastle, die mit WELCOME TO HELL ein Genre erfand, das weltweit florieren sollte – ohne sie. Man kann nur schwer zum Ausdruck bringen, wie schockierend dieses Album 1981 klang, ein dissonantes, wütendes und genüsslich hässliches Werk, das in einem so neuen Stil erschaffen worden war, dass es noch nicht mal einen Namen dafür gab. Venom nannten es Black Metal. Auf ›In League With Satan‹ fand man das düstere Pulsieren, das eine ganze Generation befeuerte, während ›Witching Hour‹ die ersten Varianten aller möglichen Thrash-Subgenres enthielt. Dies ist und bleibt der Schlüssel, um alles zu verstehen, was folgen würde.
(Text: JH)
Zeitzeugen: „Verleiht dem Begriff ‚unheilvoll‘ eine ganz neue Bedeutung.“ („Sounds“)

61
Talking Heads
REMAIN IN LIGHT
SIRE, 1980

Die kreativen Quantensprünge der Talking Heads von Platte zu Platte kulminierten in ihrer Vierten, der Apotheose ihrer Assimilerung von World Music und afrikanischen Polyrhythmen. Unterstützt von Brian Eno, war REMAIN IN LIGHT ein schillernder Reigen geloopter Grooves und musikalischer Fähigkeiten, vom nervösen Art-Funk von ›Crosseyed And Painless‹ zum hypnotischen, fast schon psychedelischen ›Houses In Motion‹. Währenddessen vollzog David Byrne seinen Verwandlung von einem übertriebenen Normalo zu einer Art durchgedrehtem Prediger.
(Text: PL)
Zeitzeugen: „Kommt nahe ran an einen so starken Funk, wie man ihn zuletzt auf ONE NATION UNDER A GROOVE [von Funkadelic] gehört hatte.“ („NME“)

60
Utopia
DEFACE THE MUSIC
BEARSVILLE, 1980

Utopias Werdegang war das genaue Gegenteil von dem der Beatles: Ihr Debüt von 1974 war ein Meisterwerk des komplexen Prog, aber bei ihrem sechsten Album machten sie in dreiminütigen Popjuwelen. DEFACE THE MUSIC war eine Hommage an die Fab Four von Beatlemaniac Todd Rundgren und seiner Band. Chronologisch arrangiert, vom Pilzkopf-Rave ›I Just Want To Touch You‹ über das harmonisch ausgefeiltere (und an ›Eleanor Rigby‹) erinnernde ›Life Goes On‹ bis zu dem ›Strawberry Fields Forever/I Am The Walrus‹-Hybrid ›Everybody Else Is Wrong‹, ist dies die Karriere der Liverpooler Legenden, kondensiert in 13 kleine Ehrerbietungen.
(Text: PL)
Zeitzeugen: „Beatlemaniacs werden hier entweder vor Freude jubeln oder vor Wut kochen.“ („Rolling Stone“)