Auf ihrem neuen Album KINGMAKER wollte Tami Neilson all jene Ideen verwirklichen, an die sie sich zuvor nie herangetraut hatte. „Anfang 2020 hatte ich ein Album herausgebracht, dem die Pandemie die Luft aus den Segeln nahm. 2020 war deshalb erst einmal ein Trauerprozess für mich. Erst 2021 ging ich KINGMAKER an und zwar ganz anders, als die vorherigen Alben. Ich hatte erstmals viel Zeit und den Mut, mir selbst auferlegte Regeln zu brechen. Eigentlich dachte immer: Wenn ich den Song nicht genauso auf die Bühne bringen kann wie er auf der Platte ist, dann mache ich ihn nicht. Davon habe ich mich befreit. Tourneen haben nicht stattgefunden, also erschuf ich das Album, das ich immer schon machen wollte. Jetzt, wo das Live-Geschäft wieder losgeht, bin ich natürlich am Arsch.“, erklärt die Kanadierin lachend von ihrer Wahlheimat Neuseeland aus. Kern dieses neuen Ansatz ist vor allem eine starke Dramaturgie: „Meine erste Liebe waren Künstlerinnen wie Dusty Springfield. Ich wollte, dass KINGMAKER sehr dramatisch klingt, aber auch reduzierte Songs wie ›Careless Woman‹ enthält. Dieser Kontrast war mir wichtig, weil Großes erst wirkt, wenn auch etwas Kleines als Gegenpol dabei ist“, so Neilson im Zoom-Interview. Inhaltlich beschäftigen sich die neuen Songs vor allem mit den durch das Patriarchat verursachten Missständen, mit denen sich viele Frauen herumschlagen müssen: „Wie so vielen Müttern ging mir die Pandemie an die Substanz. Es war verrückt, einen so großen Anteil der Care-Arbeit zu tragen. Diese Situation hat viele meiner Texte befeuert. Teilweise brodelte große Wut in mir hoch, weil Dinge wie die Gender-Pay-Gap so unfair sind.“
Ihre feministische Erleuchtung hatte die aus einer Musikerfamilie (The Neilsons) stammende Künstlerin erst recht spät: „ Ich wurde davon lange abgeschirmt, weil ich in einer Band mit meinen Brüdern und meinem Vater war und mich in einer geschützten Blase bewegte. Meine Epiphanie hatte ich, als ich Mutter wurde und die Dreistigkeit besaß, weiterhin Musikern sein zu wollen. Da schlug mir so viel Misogynie entgegen, dass es mir wirklich die Augen öffnete.“ Ob sie mit ihren kritischen Texten bei vielen Hörer*innen aneckt, ist Neilson inzwischen egal: „Musik ist immer ein Spiegel, sie reflektiert, was bereits in dir ist. Deine Reaktion spiegelt dein Innenleben wider, sie verrät dich.“ Ein Highlight unter vielen auf dem eindringlichen KINGMAKER heißt ›Beyond The Stars‹, ein Duett mit Country-Legende Willie Nelson, das auf eher ungewöhnliche Art und Weise zustande kam, wie die sympathische Künstlerin lachend erzählt: „Ich hätte bei einem Festival auf Willies Ranch spielen sollen, das wurde wegen der Pandemie jedoch auf ein Online-Event umgestellt. Dadurch entwickelte sich eine Twitter-Freundschaft zwischen mir und einer Frau namens Annie. Irgendwann meinte mein Bruder zu mir: ‚Du weißt schon, dass das Willie Nelsons Frau ist, oder?‘ Ich hatte keine Ahnung! Irgendwann traute ich mich, sie zu fragen, ob Willie wohl bei einem meiner Songs mitmachen würde und er sagte zu. Ich war total von den Socken.“
1974, ein Hotelzimmer in Hollywood: Bassist Lemmy Kilmister ist auf US-Tour mit Hawkwind, total high auf Speed – und schreibt das Stück, das sein Leben für immer verändern wird.
Es gab einer der großartigsten und lautesten Bands der Erde ihren Namen, definierte den Mann, der es schrieb, als Inbegriff des „Sex and drugs and rock‘n‘roll“-Lifestyles und hatte einen tiefgreifenden Einfluss auf Metallica, Venom und Napalm Death. Doch als Lemmy Kilmister vor fast 40 Jahren ›Motorhead‹ schrieb, war es, in seinen Worten, „einfach ein Lied“. Niemand, zuallerletzt Lemmy selbst, hätte vorhersehen können, dass es das wohl wichtigste Lied werden würde, das er je verfasste.
1974 war Lemmy 28 und Bassist bei den Spacerock-Gurus Hawkwind. Er war seit drei Jahren in der Band und hatte auf ihrem größten Hit ›Silver Machine‹ – Platz 3 der UK-Charts im Juni 1972 – Leadvocals gesungen. Aber als Songwriter war er frustriert. „Bei Hawkwind interessierte sich nie jemand für meine Songs“, erinnert er sich müde.
Trotzdem gab er nicht auf. Und als Hawkwind 1974 nach Los Angeles kamen, fand er die Inspiration für ein neues Lied in einer durchsoffenen und -drogten Nacht. Die Band war im Continental Hyatt House-Hotel am Sunset Boulevard abgestiegen, dessen Spitzname dank wilder Partys von allerlei Rockstars auf der Durchreise „Riot House“ lautete. Der perfekte Ort für Lemmy also, um komplett im Rock‘n‘Roll-Lifestyle aufzugehen – und ein Lied darüber zu schreiben.
Auf dem Balkon seines Zimmers im siebten Stock schrieb er das Stück in einer whisky- und speedbefeuerten Marathonsession in einer Nacht auf einer akustischen Ovation-Gitarre, die er von Roy Wood geborgt hatte, dessen Band Wizzard auch gerade im Hyatt wohnte.
„Ich kann mich nicht an den genauen Ablauf jener Nacht erinnern“, sagt er verständlicherweise, „aber um sieben Uhr morgens war ich immer noch wach und krähte immer noch, so laut ich konnte.“ Er erinnert sich auch daran, dass Autos auf der Straße unter ihm anhielten und die frühmorgendlichen Pendler entsetzt zu dem schreienden, langhaarigen Verrückten aufblickten, der offenbar gleich in den Tod springen würde. Und doch gab es keine Beschwerden von anderen Hotelgästen. „Na ja, damals ging es im Hyatt noch viel wilder zu.“
Was Lemmy in jener Nacht zustande brachte, war in seinen Worten „eine einfache Rock‘n‘Roll-Nummer“. Und der Text war im Prinzip ein laufender Kommentar zu den Ereignissen der Nacht. Die ersten beiden Zeilen zeigten ihn als durchgeknallten Engländer im Ausland: „Sunrise, wrong side of another day/Sky high, six thousand miles away“. Der Refrain „Remember me now…“ bezog sich auf seine vielen One-night-stands. Der Songtitel dagegen war ein amerikanischer Slang-Begriff. „Ein ‚motorhead‘“, erklärt er, „ist jemand, der ständig redet. Ich hörte den Ausdruck und fand ihn ziemlich passend.“ Lemmy ist außerdem „sehr stolz“ darauf, dass ›Motorhead‹ der erste und vermutlich einzige Rocksong aller Zeiten ist, in dem das Wort „Parallelogramm“ vorkommt.
Lemmy war überrascht, als Dave Brock zustimmte, dass Hawkwind das Lied aufnehmen sollten. Das geschah im Januar 1975 in den Olympic Studios in Barnes, Südlondon, mit Lemmy am Mikro. Und auch wenn diese erste aufgenommene Fassung für Lemmys Geschmack etwas langsam war, gefiel ihm das jazzinspirierte Geigensolo des Hawkwind-Keyboarders Simon House. ›Motorhead‹ wurde schließlich als B-Seite für die Hawkwind-Single ›Kings Of Speed‹ ausgewählt. „Wie ironisch“, bemerkt Lemmy.
Im Mai 1975 wurde Lemmy an der US-kanadischen Grenze wegen Kokainbesitzes festgenommen, weswegen mehrere Hawkwind-Auftritte abgesagt werden mussten. Aber obwohl er entlassen wurde, nachdem sich die Drogen als Amphetamine erwiesen – ein geringfügigeres Verbrechen, für das die Anklage fallen gelassen wurde –, kehrte er arbeitslos nach London zurück.
Lemmy war am Boden, aber noch längst nicht am Ende. Und mit einem Lied, das Hawkwind gerade mal als B-Seite abtaten, hatte er die Blaupause für eine neue Band. Er tat sich mit Gitarrist Larry Wallis und Drummer Lucas Fox zusammen und nannte diese Band zunächst Bastard. Doch, wie er sich erinnert, „sagte mir ein Freund: ‚Du wirst wahrscheinlich nicht viel auf ‚Top Of The Pops‘ laufen mit so einem Namen.‘ Also entschied ich mich für Motörhead.“
Der Name passte perfekt zur Musik der Band: „lauter, schneller, urbaner, rotziger, arroganter, paranoider Speed-Freak-Rock‘n‘Roll“, in Lemmys eigenen Worten. Es dauerte allerdings eine Weile, bis man diesen Sound perfektioniert hatte – unschwer zu erkennen an der ersten Aufnahme des Markenzeichen-Tracks der Band 1976. Lemmy fand sie „zu langsam“. Erst 1977, nachdem Fox gefeuert worden und Wallis ausgestiegen war, wurde die definitive Vollgasversion des Stücks vom klassischen Motörhead-Line-up aus Lemmy, Gitarrist „Fast“ Eddie Clarke und Drummer Phil „Philthy Animal“ Taylor aufgenommen. Diese Version entstand, als die gesamte Band – und der passenderweise „Speedy“ Keen genannte Produzent – auf Amphetaminen war. „Wir waren total high“, erinnert sich Lemmy. „Speedy machte 19 fucking Mixes von ›Motorhead‹ und fragte: ‚Welcher gefällt dir am besten?‘ Ich zeigte einfach auf einen und sagte: ‚der da.‘“
Diese rüpelhaft-rotzige Rock‘n‘Roll-Hymne kam nicht nur bei Punks und Headbangern gleichermaßen gut an, sondern wurde auch zum Referenzpunkt für viele, die noch folgen sollten.
„Dieses Stück hatte eine Urgewalt“, sagt Napalm Death-Frontmann Barney Greenway. „Es war schnell, als würde es gleich entgleisen. Es hatte eine echte ‚Scheiß drauf‘-Mentalität. Und es wurde ein riesiger Einfluss für Punkbands wie Discharge und Metalbands wie Venom und Metallica.“
„Es ist einfach ein Lied, das ich für Hawkwind schrieb und für Motörhead überarbeitete“, sagt Lemmy lapidar. Aber bei all seiner Nonchalance ist die größere Wahrheit über ›Motorhead‹, dass es sein Leben veränderte.
›Motorhead‹ wurde nicht nur von Hawkwind und natürlich Motörhead aufgenommen, sondern von einer Reihe anderer Bands, von den Thrash-Metal-Clowns Lawnmower Deth über die US-Hardcore-Punks Poison Idea bis zu den 90s-Acid Jazz-Mitläufern Corduroy. Primal Scream veröffentlichten auf ihrem Album VANISHING POINT von 1997 ebenfalls eine Coverversion.
„Ich bekam eine Platinplatte, nachdem Primal Scream es aufgenommen hatten“, so Lemmy. „Sie sind eine beliebtere Band. Na ja, sie waren es einen Moment lang.“ Beeindruckt war er von ihrer Version aber nicht: „Ich kann nichts damit anfangen.“ Er bevorzugt die Fassung der Cockney Rejects auf ihren GREATEST HITS VOL. 3: LIVE & LOUD. „Das gefiel mir.“ Und was war die schlechteste Aufnahme? „An schlimmsten waren Corduroy – eine Discoversion. Schrecklich.“
Am 11. November erscheint eine Neuauflage der berühmten Zwillingsalben von Guns N‘ Roses. USE YOUR ILLUSION I und USE YOUR ILLUSION II wurden ursprünglich am 17. September 1991 veröffentlicht. Neu abgemischt wird es USE YOUR ILLUSION I + II bald in verschiedenen Formaten zu erwerben geben. Als Highlight gilt ein umfassendes Boxset, das 97 Songs – davon 63 bisher unveröffentlicht – enthält, sowie eine 100-seitiges Buch mit nie gesehenen Fotos und weiterem Bildmaterial sowie einer Auswahl an Memorabilia und anderem Archivmaterial.
Auch Live-Aufnahmen werden in der Box enthalten sein, unter anderem eine der Warm-Up-Shows für die offizielle Tournee zu beiden Alben vom 16. Mai 1991 aus dem Ritz Theatre in New York. ›You Could Be Mine‹ von dieser Show gibt es bereits jetzt als ersten Vorgeschmack zu hören.
Mit einem Riff, das beide Gitarristen für sich beanspruchten, das aber von einem Song von Steve Miller beeinflusst war, und einem von einer Sommerliebe inspirierten Text wurde es nicht nur zum bekanntesten Song der Band, sondern auch zu einem Rockklassiker.
Auch wenn Wishbone Ash immer die Vorarbeit anerkennen, die Blossom Toes und Fleetwood Mac in der Peter-Green-Ära erledigt hatten, erlebten viele Fans den Doppelgitarren-Rock erstmals mit Ash-Alben der 70er wie dem selbstbetitelten Debüt, PILGRIMAGE und ARGUS, dem Meisterwerk schlechthin. Im Jahr seines Erscheinens wählten die Leser des Magazins Sounds den Drittling der Band zum besten Album 1972, vor Groß- taten wie MACHINE HEAD von Deep Purple, Bowies THE RISE & FALL OF ZIGGY STARDUST AND THE SPIDERS FROM MARS und ALL THE YOUNG DUDES von Mott The Hoople. Die Keimzelle der Texte, die ARGUS so abräumen halfen, kam aus den Erinnerungen von Bassist/Sänger Martin Turner an eine Teenager-Sommerliebe in seiner Heimatstadt Torquay. Für kurze Zeit war er mit der schwedischen Austauschschülerin Annalena Nordstrom liiert gewesen, und ihr Haar war „golden brown, blowin’ free like a cornfield“. Weder sie noch er sprach die Sprache des/der anderen, und als Turner sie fragte, ob er sie küssen dürfe, sagte sie holprig: „Du kannst es versuchen“.
„Diese Worte sind in dem Song“, sagt er mit einem Lächeln. Die Romanze verlief sich zwar im Sand, nachdem Nordstrom nach Hause zurück- gekehrt war, doch das Erlebnis führte zu dem, was Turner als „eine glorreiche Hymne auf den Geist der Liebe“ bezeichnet. Die Gitarristen Ted Turner und Andy Powell beanspruchen das unverkennbare Intro-Riff von ›Blowin’ Free‹ für sich, erkennen aber auch beide den Einfluss von ›Children Of The Future‹ von der Steve Miller Band darauf an. „Unser Song war im Wesentlichen ein Blues-Shuffle, und dazu ließ ich mir dieses Riff am Anfang einfallen“, sagt Ted Turner (der nicht mit Martin verwandt ist). „Musikalisch war es von Steve Miller inspiriert.“ Fröhlicher, als man es erwarten würde, angesichts des bitteren Gerichtsverfahrens, das ihm letztendlich die Namensrechte an Wishbone Ash zuschlug, nennt Powell Teds Behauptung „faszinierend. Ich kann mich erinnern, wie ich mit einem Typen namens Micky Groome daran gearbeitet habe, der bei Duck’s Deluxe war, und ich hatte es immer so im Kopf, dass die Idee von mir stammte“. Und Powell, gut gelaunt, weiter: „Vielleicht fiel es uns gemeinsam ein?“ „Das hat keiner der beiden geschrieben – sondern ich!“, sagt wiederum Martin Turner mit einem Kichern. „Ich erzählte Ted und Andy von dieser alten Hippie-Hymne von Steve Miller mit einer interessanten Hammer-on-Technik. Ich sang ihnen vor, wie ich es mir vorstellte, und sie verstanden es. Das wurde dann das Intro zu ›Blowin’ Free‹.“
„Wollen wir nicht vergessen, dass es ein toller Song für alle vier von uns war“, bekräftigt Powell. „Das Schlagzeugspiel von Steve Upton – diese sehr englische Version eines Shuffle – ist so charmant. Der Song läuft dahin, voller Hoffnung und Erwartungen. Er brachte eine Generation auf den Punkt, die ihren Weg zu finden versuchte.“ Die Ursprünge von ›Blowin’ Free‹ gehen auf die Sessions zu PILGRIMAGE zurück, dem Vorgänger von ARGUS, doch Martin erinnert sich, dass „es einfach nicht funktionierte“. Laut Powell wiederum „prügelten wir den Song irgendwie in Form bei einem Soundcheck im Whisky A Go Go in Hollywood“ auf der Tournee zu PILGRIMAGE. Martin sagt, dass er „bei ARGUS fest entschlossen war, es richtig hinzubekommen“. Bei ihrem dritten Album arbeitete die Band erneut mit dem Team aus Produzent Derek Lawrence und Tontechniker Martin Birch zusammen. Und tatsächlich nahm der Track Gestalt an. Ted Turners Solo, ein wichtiger Bestandteil des Erfolgs der Nummer, war ein Experiment. „Ich hörte damals viel Ry Cooder und ›Blowin’ Free‹ war der erste Song, den ich mit Slide-Gitarre spielte“, erklärt Ted. „Ich besaß damals nicht mal eine Lap-Steel, also musste ich meine schwarze Les Paul Custom mit einer Verlängerungsschraube umbauen, um das hinzubekommen.“
Das De Lane Lea Studio, wo Wishbone schon die ersten beiden Platten aufgenommen hatten, zog innerhalb von London von Kingsway nach Wembley um und modernisierte seine Ausstattung von acht auf 16 Spuren. „Das machte einen riesigen Unterschied“, sagt Powell. „Es eröffnete einem eine ganze Reihe neuer Möglichkeiten. Wir konnte die Gitarren auf zwei Spuren und Schattenharmonien unter den Gesang legen. Das wertete den Sound enorm auf.“ In einem unglaublichen Twist wäre ›Blowin’ Free‹ fast nicht auf das Album gekommen. Martin staunt: „Derek [Lawrence] kam im Namen der Band zu mir und sagte, das sei ein so poppiger Song, dass er vielleicht besser auf ein anderes Album passen würde. Meine Reaktion war: ‚No fucking way. Das kommt auf ARGUS, als Gegengewicht zum Rest der Platte‘. Und sie ließen es gut sein“. Martins Verweigerung erwies sich als gerechtfertigt. ›Blowin’ Free‹ wurde nicht nur zum krönenden Highlight eines Werks, das Wishbone-Ash-Fans vom ersten bis zum letzten Ton als absolut makellos erachten, sondern auch ein ewiger Live-Favorit. „Es war ein wichtiger Teil der Geschichte dieser Band“, so Powell. „Uns war bewusst, dass unsere Shows etwas positiver enden mussten. ›Blowin’ Free‹ war entweder der letzte Song des regulären Sets oder eine der Zugaben, obwohl wir es manchmal auch als Opener einsetzten. Die Leute liebten dieses Riff im Intro einfach. Wenn man zu jener Zeit in einen Musikladen ging, war die Wahrscheinlichkeit relativ hoch, dass da gerade jemand versuchte, entweder ›Stairway To Heaven‹ oder ›Blowin’ Free‹ nachzuspielen.“
Steve Harris hat gesagt, dass ARGUS ein großer Einfluss auf sein frühes Songwriting bei Iron Maiden hatte. Genauer gesagt glaubt Powell, dass das bewegende Outro von ›Blowin’ Free‹ zwei große Rockklassiker beeinflusste: „Es war eine der am meisten ausgeborgten Ideen jener Ära. Ich kann das Doppelgitarren-Finale in Steely Dans ›Reelin’ In The Years‹ hören, ebenso wie natürlich in Thin Lizzys ›The Boys Are Back In Town‹ – das war definitiv von ›Blowin’ Free‹ beeinflusst“. Was absolut plausibel ist. ARGUS erschien im April 1972, ›Reelin’‹ (als Single) im März darauf und ›The Boys‹ vier Jahre später. Nicht dass sich Wishbone Ash, die sich für ihren Song ja kräftig bei Steve Miller bedient hatten, beschweren würden. „Nichts ist wirklich ein Origi- nal“, sagt Martin mit einem Lächeln. „Alle Musik ist recyclet.“
Begleitend zu seinem neuen Studioalbum PATIENT NUMBER 9 hat Ozzy Osbourne jetzt den ersten Teil einer Mini-Dokumentation namens „When Ozzy calls“ veröffentlicht.
Die Serie wurde von seinem Sohn Jack Osbourne gedreht, sie enthält Beiträge von Sharon Osbourne, Gitarrist Zakk Wylde, Chad Smith, Duff McKagan, Robert Trujillo und Mike McCready. Hier ist der erste Teil der Doku-Reihe:
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Die psychedelischen Outlaws The Flying Burrito Brothers verbanden Rock mit Country. Damit ebneten sie den Weg für die Eagles und noch viel mehr.
Are you ready for the country? Diese Frage stellten The Byrds im August 1968 auf SWEETHEART OF THE RODEO. Auf ihrem sechsten Album, das teilweise in Nashville aufgenommen worden war, nahmen sie sich Songs vor, die einst durch Merle Haggard, die Louvin Brothers und andere berühmt geworden waren. Dazu gab es noch zwei Country-artige Eigenkompositionen vom neuesten Mitglied der Band, Gram Parsons.
Die absolut eindeutige Antwort auf die Frage der Byrds war: Nein. SWEETHEART OF THE RODEO floppte grandios und entfremdete sowohl Country-Hörer als auch die eingefleischten Byrds-Fans. Es wurden nicht mal 50.000 Einheiten verkauft.
In der kreativen Freiheit der späten 60er waren alle möglichen musikalischen Hybride aufgeblüht: King Crimson brachten Heavy-Riffs in den europäischen Klassizismus und entwickelten so den Prog. Fairport Convention verpassten dem traditionellen Folk einen feurigen Stromschlag. Wendy Carlos brachte die Welten von Elektronik und Bach zusammen. Captain Beefheart nahm den Freejazz und den Blues und führte beide zu neuen Horizonten. Die Kombination aus Country und Rock schien jedoch ein Schritt zu weit gewesen zu sein.
Country galt als Musik des Establishments, der Soundtrack des aufrecht-konservativen Amerikas. Und in der Ära der Studentenaufstände, des Vietnamkriegs und zivilen Ungehorsams, in der die Frontlinien zwischen der Gegenkultur und den Mächtigen gezogen wurden, stand Country für den Feind. Parsons und sein Byrds-Kollege Chris Hillman ließen sich davon jedoch nicht beeindrucken. Sie wollten die Gemeinsamkeiten von Rock und Country weiter erkunden und verließen die Band, um Ende 1968 die Flying Burrito Brothers zu gründen.
Mit Pedal-Steel-Gitarrist „Sneaky“ Pete Kleinow und Bassist Chris Ethridge zogen die Burritos schließlich nach Kalifornien und setzten dort Parsons’ Vision von einem Ort um, an dem Gospel, Soul, R’n’B, Country, Psychedelic und Rock nebeneinander existieren konnten, einander inspirierten und formten. „Gram hatte diese Vorstellung von ‚kosmischer amerikanischer Musik‘“, sagt Hillman. „Ende der 60er, als die Plattenfirmen noch von echten Musikliebhabern geführt wurden, durfte man sich entwickeln und experimentieren. Es gab damals keine Regeln in der Musik. Man bediente sich bei anderen Stilrichtungen. Es herrschte so viel Freiheit.“
THE GILDED PALACE OF SIN, erschienen im Februar 1969, brachte die Westküsten-Hippie-Ästhetik in den Juke-Joint-Country. Die meisten Songs entstammten einem beschleunigten Kreativschub zwischen Hillman und Parsons in der Burrito Manor, dem Haus im San Fernando Valley, das sie gemeinsam bewohnten. „Das war eine der produktivsten Zeiten meines Lebens“, erinnert sich Hillman. „Dort erschufen wir einige der besten Songs, die jeder von uns je schrieb – Stücke wie ›Sin City‹, ›Christine’s Tune‹, ›Wheels‹ und ›Juanita‹, das wunderschöne Bilder heraufbeschwört.“
Besonders bemerkenswert waren aber die Coverversionen zweier Kompositionen von Chips Moman und Dan Penn: ›Do Right Woman‹ und ›Dark End Of The Street‹. „Gram eröffnete mir diese neuen Gebiete: den echten R’n’B, der aus Memphis kam“, erklärt Hillman. „Dass die Burritos ›Do Right Woman‹ im Country-Stil spielten, war ziemlich gewagt. Aber es funktionierte so gut.“
Auf dem Album wurden die Burritos als konträre Cowboys präsentiert, eine psychedelische Bande von Wüsten-Outlaws in Nackt-Anzügen, die mit Hanfblättern, Pfauen und brennenden Kruzifixen bedruckt waren
Doch das war nicht das einzige, was das potenzielle Publikum der Band verwirrte. Die Musik tat es auch. Trotz einer euphorischen Rezension im „Rolling Stone“ und überschwänglichen Lobs von Bob Dylan geriet auch THE GILDED PALACE OF SIN zu einem kommerziellen Flop. „Es war nicht glatt genug, um im Country-Radio zu laufen, aber die Rockhörer waren auch noch nicht bereit dafür“, seufzt Hillman. „Für die meisten war es einfach zu kantig und roh.“
Live waren die Burritos noch weniger fokussiert. Sie hatten mit Schlagzeuger Michael Clarke einen weiteren Ex-Byrd ins Boot geholt und feierten auf Tour nonstop. Parsons, Clarke und Ethridge waren dem Alkohol, Meskalin und Kokain besonders zugetan, wodurch die chaotischen Konzerte entweder genial oder komplett nichtssagend waren. Parsons aufblühende Freundschaft mit Keith Richards und den Rolling Stones lenkte ihn noch weiter ab. „Da beschloss er, ein Rockstar zu werden“, beklagt Hillman. „Gram wurde zu einem Menschen, mit dem man einfach nicht mehr arbeiten konnte.“
Vor diesem Hintergrund nahmen die Burritos die zweite LP BURRITO DELUXE auf, die im April 1970 erschien. Die Intensität und Ambition des Vorgängers fehlten hier, doch es gab immer noch hörenswerte Momente. Gitarrist Bernie Leadon, der Ethridge ersetzt hatte, leistete seinen Beitrag zum Songwriting, vor allem auf dem hervorragenden ›Older Guys‹ (geschrieben gemeinsam mit Parsons und Hillman). Parsons wiederum brachte ›Lazy Days‹, einen seiner früheren Songs, in einen stampfenden Stones-Sound. Als Geste des guten Willens schenkten die Stones ihnen zudem ›Wild Horses‹, das später auf ihrem eigenen Album STICKY FINGERS erschien.
Die Verkaufszahlen von BURRITO DELUXE waren genauso enttäuschend wie die von THE GILDED PALACE OF SIN. Im Juli waren Parsons Ausschweifungen schließlich zu viel geworden. Hillman feuerte ihn nach einem katastrophalen Auftritt in Los Angeles, zu dem er in letzter Minute und betrunken erschienen war. Hillman verglich ihre letzten Konzerte mit Parsons mit den „Keystone Kops, die in eine Wand krachen“, und machte noch ein paar Jahre mit den Burritos weiter, bevor er bei Stephen Stills’ Band Manassas einstieg. Leadon war, frustriert vom ausbleibenden Erfolg, schon zuvor ausgestiegen, um die Eagles zu gründen – und genau da wird der tatsächliche Wert der Burritos deutlich.
Die Eagles glätteten die scharfen Kanten des Burritos-Sounds, verbannten die Pedal-Steel und zielten direkt auf Mainstream-Amerika. Ihr Debüt von 1972 mit ›Take It Easy‹ und ›Peaceful Easy Feeling‹ wurde zum Platinseller und machte den Country-Rock für den Massenkonsum genießbar. Glenn Frey erinnerte sich, wie er die Burritos bei einer ihrer Shows im Troubadour in Los Angeles studiert hatte: „Wir gingen zu ihrem Konzert, sahen uns an, was sie da taten, und hörten uns die Harmonien an.“
Andere folgten ihnen, etwa Linda Ronstadt, die Doobie Brothers, Pure Prairie League und Firefall, zu denen Michael Clarke und Rick Roberts gehörten, ein weiterer Ex-Burrito. Noch später wurden die Flying Burrito Brothers als wichtiger Einfluss für den Alt.Country-Boom der frühen 90er genannt. Uncle Tupelo, Whiskeytown und Wilco waren nur einige, die ihnen Tribut zollten.
In den Liner Notes zu einer 90er-Jahre-Reissue von THE GILDED PALACE OF SIN brachte Sid Griffin von The Long Ryders den kommerziellen Misserfolg des Albums in einen weiteren kulturellen Kontext: „Wie beim ersten Album von Velvet Underground scheint jeder der 50.000 Menschen, die es sich kauften, daraufhin eine Band gegründet zu haben, die von der Musik inspiriert war.“ Chris Hillman brachte das Vermächtnis der Burritos in „Hot Burrito“ auf den Punkt, verfasst mit John Einarson: „Die Byrds erfanden den Country-Rock. Gram und ich verfeinerten ihn bei den Burritos und die Eagles machten damit Kasse“.
Happy Birthday Dee Dee Ramone – der Bassist der Ramones wäre heute 71 Jahre alt geworden.
Ohne Douglas Glenn Colvin alias Dee Dee Ramone hätten die Ramones sicher nie geklungen wie wir sie heute kennen. Nicht nur sein Bassspiel prägte den Sound der Punklegenden, er war auch einer der kreativen Chefs der Truppe. Bis zu seinem Ausstieg 1989 schrieb er einige der größten Hits der Band wie etwa ›Chinese Rock‹ und ›Poison Heart‹.
Nach seinem Ausstieg versuchte er unter dem Namen Dee Dee King Fuß in der Hip-Hop-Szene zu fassen – was er (zum Glück) schnell wieder aufgab, um sich weiterhin seinen Punkwurzeln zu widmen. Am 05.06.2002 wurde Dee Dee tot in seiner Wohnung in Hollywood gefunden. Die Todesursache: eine Überdosis Heroin.
›Psycho Therapy‹, das auf ihrem 1983er Album SUBTERRANEAN JUNGLE zu finden ist, wurde von Dee Dee und Johnny Ramone geschrieben. Sehr hier nun das grandiose Video zum Song:
Den Nachfolger zum Debüt abzuliefern, ist nie einfach. Vor allem nicht, wenn es sich um eines der großartigsten Debüts aller Zeiten handelt.
Für einige wenige Monate im Jahr 1991 – ab dem 17. September – erreichten Guns N’ Roses einen seltenen Status: Sie waren die größte Band der Welt. Zu diesem Zeitpunkt saß Donald Trump gerade mit fünf Models in einer Limousine und fuhr Richtung Tower Records in Manhatten, um USE YOUR ILLUSION I und II zu kaufen. Die zwei neuen Alben, die – zum ersten Mal in der Geschichte der Rockmusik – gleichzeitig veröffentlicht wurden. In jeder größeren Stadt öffneten die Geschäfte extra um Mitternacht, um die Platten an den Mann zu bringen.
Anders als viele andere Bands hatten Guns N’ Roses kein Problem damit, genügend Stoff für zwei Alben zu liefern. Die Urversion des wahrscheinlich wichtigsten Songs, ›November Rain‹, geht auf die Zeit zurück, als Axl noch gar nicht in der Band war. Manager Alan Niven hatte darauf bestanden, einiges an Material aus den Sessions für APPETITE FOR DESTRUCTION aufzubewahren. Dazu gehörten auch ›You Could Be Mine‹, ›Back Off Bitch‹, ›Bad Obsession‹ und ›The Garden‹. Zudem waren Slash, Izzy und auch Duff produktive, schnelle Songwriter. „Nach einer ziemlichen Achterbahnfahrt voller Höhen und Tiefen trafen wir uns wieder in meinem Haus am Walnut Drive in den Laurel Canyon Hills“, erinnert sich Slash zurück. „Wir trugen über 30 Songs an einem Abend zusammen. Das war eines der wenigen Male, wo die Band sich wirklich nach sich selbst anfühlte. So wie die Jungs und ich es gewohnt waren – Izzy, Duff und Axl. Das war auch das einzige Mal, wo wir wirklich zusammen als Gruppe in einem Raum gearbeitet haben. Ein sehr ergreifender Moment.“
Obwohl in den Albumcredits steht, dass über zwei Jahre lang in sieben Studios gearbeitet wurde, ist einer der bemerkenswertesten Faktoren an den USE-YOUR-ILLUSION-Zwillingen die Geschwindigkeit, in der die Basis-Tracks aufgenommen wurden. „Wir hielten uns nicht mit Nichtigkeiten auf, wir machten 36 Songs in 36 Tagen. Danach habe ich drei Wochen lang die Gitarren aufgenommen, was für 30 Tracks auch ziemlich schnell ist. Manchmal habe ich zwei Lieder an einem Tag fertiggestellt. Als es dann an die Synthesizer ging, fuhr alles plötzlich gegen eine Wand“, so Slash. „Auch wenn ich manches davon für grandios halte, machte es ein ausschlaggebendes Stück jenes Weges aus, der den Anfang des Endes bedeutete. Eben dass sich der ganze Prozess dann doch eine Ewigkeit hinzog. An vielen Tagen klappte es einfach nicht, an manchen Tagen doch wieder und der Großteil der Platte war fertig. Eigentlich hätte es den ganzen Rest gar nicht mehr gebraucht, das war einer der größten Streitpunkte zwischen uns.“
Zudem seilte sich Izzy Stradlin zunehmend ab, weil ihm diese Art und Weise der Aufnahmen nicht passte. „Ich spielte meine Spuren ein, dann tat Slash dasselbe mit seinen Parts. Und dann kamen Axls Gesangsaufnahmen. Da fuhr ich zurück nach Indiana“, so Stradlin. Duff dazu bedacht: „Nun ja, Axl ist ein … Perfektionist. Das macht ihn aus. Das Endprodukt ist ja auch wirklich großartig, aber es ist anstrengend, mit so einer Person zusammenzuarbeiten. Es wird schwierig, Dinge ordentlich zu diskutieren. Vor allem ›November Rain‹ war eine Qual für ihn. Er war echt froh, als er das Ding im Kasten hatte. Der Song ist nicht wirklich charakteristisch für die Band“.
USE YOUR ILLUSION I und II wurden zu Platten, die ziemlich viel über ihre Zeit aussagen: Sie sind maßlos, aufgeblasen und von Männern gemacht, die das Wort „nein“ nicht oft zu hören bekamen. Trotzdem enthalten sie einige der besten Arbeiten, die GN’R jemals hervorbrachten. Interessanterweise rücken sie auch die beiden anderen wichtigen Veröffentlichungen der Band in Perspektive: man kann sie klar von APPETITE FOR DESTRUCTION und CHINESE DEMOCRACY abgrenzen. Verbitterte, vulgäre Rocknummern reihen sich an romantische Balladen; Izzy Stradlins lockere und groovende Riffs umrahmen Slashs heldenhafte Gitarrenkünste. In der einen Minute trägt Axl sein blutendes Herz auf der Zunge, kurze Zeit später rammt er es dir in die Kehle.
„Uns war bewusst, dass wir APPETITE irgendwie begraben mussten“, erzählte Axl kurz nach der Veröffentlichung in einem Interview mit dem Hit Parader. „Wir konnten dieses Album nicht übertreffen, aber wenn wir es nicht auf die eine oder andere Art übertroffen hätten, hätte es uns den ganzen Erfolg und den ganzen Schwung geraubt. Ich habe die beiden nie als zwei getrennte Alben betrachtet, sondern als Gesamtpaket.“
(Texte: Paul Elliott, Rich Hobson, Jon Hotten, Rob Hughes, Emma Johnston, Dave Ling, Everett True, Philip Widing, Henry Yates)
