Jim Breuer (Comedian und Beano-Imitator)

„BACK IN BLACK prägte meine Teenager-Jahre. Es gab, als ich aufwuchs, einen Clash der Sub­kulturen… du weißt schon, New Wave gegen Pop gegen Disco gegen Rock. Die Hälfte von dem Zeug, das auf MTV lief, konnte ich nicht ausstehen, doch dieses Album stand für alles, was ich sein wollte. Ich erinnere mich noch daran, als ich zum ersten Mal die läutende Glocke hörte: „bong … bong … bong“. Ich dachte: „Dürfen wir uns das überhaupt anhören?“ Als dann die Gitarre einsetzte, bekam ich Gänsehaut. BACK IN BLACK war echt. Es war mächtig. Es war kraftvoll. Man musste kein Poser sein. Da wurde nicht über irgendwelchen Quatsch gesungen. Das war Zeug von der Straße.

Wir sprechen auch nach 40 Jahren immer noch über BACK IN BLACK, weil es nach wie vor gut klingt. Es ist immer noch relevant. Es rockt immer noch. Sogar für ein Kind. Jede Generation pickt sich einen Song als den ihren heraus. Man kann AC/DC hassen, aber man liebt ›You Shook Me All Night Long‹. Man kann ›You Shook Me All Night Long‹ hassen, aber man liebt ›Shoot To Thrill‹, ›Back In Black‹ oder ›Have A Drink On Me‹. Irgendwas ist immer darauf, das einen bewegt. Wenn ich mich mit jemanden streiten müsste, würde ich immer argumentieren, dass es das beste Rockalbum aller Zeiten ist.“ (Henry Yates)

Joe Elliott: Der Def-Leppard-Mann über Mutt Lange und den Albumklassiker

„Mutt Lange [Produzent von BACK IN BLACK und später Def Leppard] verlangte Brian alles ab. Ich habe mich über die Jahre mit Brian angefreundet und bei ein paar Whiskys haben wir Geschichten über die Arbeit mit Mutt ausgetauscht. Du weißt schon: „Wie war das für dich, mein Lieber?“ Und mit Mutt habe ich auch darüber geredet. Ich weiß also, wie hart sie für BACK IN BLACK gearbeitet haben. Nicht nur Brian, die ganze Band. Mutt pushte sie alle an die Grenzen ihrer Fähigkeiten. Deswegen ist das so ein besonderes Album.

Ehrlich gesagt, wenn Bon Scott nach HIGHWAY TO HELL nicht gestorben wäre, bin ich mir nicht sicher, ob Mutt BACK IN BLACK gemacht hätte. Er nahm AC/DC bei HIGHWAY TO HELL richtig in die Mangel, genau wie später Leppard. Und dann starb Bon, also mussten sie zu Mutt zurückkehren. Sie brauchten ihn, damit er ihnen durch diese trüben Gewässer half. Ich will damit nicht sagen, dass sie verzweifelt waren, aber wie ersetzt man Bon Scott? Mutt war da für die Auditions, den ganzen Prozess. So wurde ein richtiges Team daraus, so wie dann auch mit uns.

Jede Band, die richtig groß wird, liefert in ihrer Karriere mindestens ein wirklich besonderes Album ab, ob das nun HOTEL CALIFORNIA ist oder THE NUMBER OF THE BEAST. Und für AC/DC ist BACK IN BLACK dieses eine herausragende Album, ebenso wie THE DARK SIDE OF THE MOON für Pink Floyd. Ich bin mir sicher, dass die Entstehung der Platte von einer Menge Trauer begleitet wurde, aber sie hatten die Riffs – sie hatten immer die Riffs. Und sie hatten einen grandiosen neuen Sänger, der voll ins Schwarze traf. Mit Mutt Lange, der das alles in Form brachte und das Beste aus ihnen herausholte, konnte einfach nichts schief­gehen. Es ist kein Zufall, dass sich BACK IN BLACK besser verkauft hat als alle anderen AC/DC-Alben: Alles daran, die Songs, die Stimme, der ganze Sound, ist einfach phänomenal.“ (Paul Elliott)

Dieser hochansteckende, aufpeitschende Fanliebling von Spike & Co. hatte in den ersten paar Jahren seiner Existenz nicht mal einen Refrain. Hier erzählen wir seine Geschichte.

Gegen Ende der 80er, als die coole Dynamik des Grunge gerade noch ums Eck lugte, gründeten ein paar Bauarbeiter aus London eine Band, bei der es ganz um den Blick in die Vergangenheit ging. Die Musik der Quireboys war der Stoff der Drinks nach der Sperrstunde, fröhlich nostalgisch und treu dem bluesbasierten Rock’n’Roll der Rolling Stones ergeben. Die zweite Single ›Hey You‹ war ihr größter Hit (#14 in den UK-Charts), doch es war ›7 O’Clock‹ – eine unwiderstehliche Partynummer mit Honky-Tonk-Vibe, British-Invasion-Gitarren und Mundharmonika –, das sie zu dem machte, was sie sind.

„Als wir anfingen, wollten wir wie eine englische Rock’n’Roll-Band klingen“, sagt Sänger und Mitbe-gründer Spike. „Denn damals gab es vor allem Glam-Rock und diese ganzen Sachen. Wir waren nicht Heavy Metal – wir liebten den Blues, die Rolling Stones, Mott The Hoople …“ Spike wuchs in Newcastle auf, spielte Ragtime-Gitarre und inhalierte Platten von den Stones, Humble Pie und anderen, sein Weg war also vorbestimmt. Und auch wenn die Musik nicht der Grund dafür war, dass er mit 16 nach London zog, steckte sie doch tief in seinem Blut. ›7 O’Clock‹ nahm in einer Wohnung mit Blick auf das Cricketfeld Oval seinen Lauf, wo der 17-jährige Jonathan Gray (wegen seiner stachligen Frisur im Stil von Rod Ste-wart von seinen Kollegen „Spike“ getauft) mit seinem zukünftigen Bandkollegen Guy Bailey wohnte.

Nicht, dass ihnen das anfangs bewusst war. In dem ersten Jahr, in dem sie zusammenwohnten und tagsüber auf derselben Baustelle arbeiteten, wusste keiner der beiden, dass der andere musikalisch war. Bis eines Tages … „Mein Dad kam zu Besuch, um ein Cricketspiel zu sehen, denn der Blick aus der Wohnung war perfekt dafür“, erklärt Spike, „und er brachte meine Gitarre mit. Guy Bailey sagte zu mir: ‚Ich wusste gar nicht, dass du spielst‘. Dann nahm er die Gitarre in die Hand und fing an, Sachen von Chuck Berry zu spielen.“ Frisch inspiriert, begannen sie zu jammen und Ideen auszutauschen. Am Ende des Tages hatten sie ›7 O’Clock‹, ›I Don’t Love You Anymore‹ und ›How Do You Feel‹ geschrieben. „Und das alles vor meinem Dad, der sich das Cricketspiel ansah und uns sagte, wir sollten die Klappe halten“, lacht Spike. Die Quireboys spielten ihr erstes richtiges Konzert im Half Moon in Putney, wo ›7 O’Clock‹ sofort einschlug.

Dass es noch keinen Refrain hatte, schien niemanden zu stören. „Unser wirklich allererster Gig war bei einem Freund im Keller, und dort forderten alle: ‚Spielt ›7 O’Clock‹‘. Diese Nummer wollten immer alle hören, und ich hatte noch nicht mal einen Refrain dafür. Wir wussten also, dass uns da etwas Gutes gelungen war.“ Es dauerte noch fünf oder sechs Jahre, bis die Quireboys einen Plattenvertrag an Land zogen, und in dieser Zeit traten sie als Vorgruppe so ziemlich jeder Band auf, die je als Headliner im Marquee spielte. Daraus entstanden Freundschaften mit Acts wie Guns N’ Roses, Cinderella und Faster Pussycat. ›7 O’Clock‹ war der perfekte Opener (und Rausschmeißer) für kurze 20-Minuten-Support-Slots. Und wenn das Marquee dann um 23:00 dicht machte, zogen sie alle weiter zu „Buttz n’ Spikes“, dem Clubabend, den der Sänger mit ihrem ersten Manager Bush Telfer im Gossips in Soho ins Leben gerufen hatte. Nach diversen Besetzungs- (Ginger Wildheart war ein frühes Mitglied), Namens- (von Choirboys zu Queerboys zum besser verkäuflichen Quireboys) und sogar Positionswechseln (Spike spielte Gitarre, bis ihm bei einer Probe sämtliche Saiten rissen und er ans Mikro wechselte) nahm EMI sie unter Vertrag – „für ein Pfund!“ – und Sharon Osbourne wurde ihre Managerin.

1989 flog man die Quireboys nach Los Angeles, wo sie bei einem ersten Besuch „nichts anbrennen ließen“, bevor sie dann in die Cherokee Studios fuhren, um ihr Debütalbum, A BIT OF WHAT YOU FANCY, aufzu-nehmen. Doch mit der örtlichen Hair-Metal- und Glam-Szene vor der Tür war ihre Zeit in den USA mindestens so sehr von Exzessen geprägt wie von Aufnahmen. Sie ins Studio zu kriegen, war nicht immer leicht. „Ich glaube nicht, dass einer von uns vorher jemals im Ausland gewesen war“, erinnert sich Spike. „Es waren zwei Wochen Arbeit und zwei Monate Mist bauen! (lacht laut) Wir wollten da gar nicht wieder weg! Wir hatten so viel Spaß, aber wir wussten auch, dass wir dort waren, um zu arbeiten und etwas Gutes abzuliefern.“ Einen Refrain für ›7 O’Clock‹ zu finden, das letztlich das Album eröffnete, war oberste Priorität, was nach einem von vielen Ausgehabenden beschlossen wurde. „Jim [Cregan, Produzent] sagte: ‚Spike, wäre es nicht toll, wenn … etwas damit passieren würde?‘“ Spike kichert. „Es war mein zweiter Tag und ich hatte einen dieser dummen Saufabende gehabt. Ich kam zurück in die Wohnung, wo ich abgestiegen war, und stürzte mich auf eine Weinflasche. Sie zerbrach und schnitt mir direkt ins Handgelenk. Ich konnte also nicht wirklich gut Gitarre spielen. Aber ich setzte mich hin und sang einfach: ‚Oh, it’s 7 o’clock‘, und dann flog mir der Refrain einfach so zu.“ Es ging um noch viel mehr, als der Track schließlich aufgenommen werden sollte. Rod Stewart kam vorbei, ebenso wie ein Nachrichtenteam, das um Aufnahmen von der Band im Studio bat.

„Also spielten wir ›7 O’Clock‹ live in den Nachrichten. Wir gingen alle ins Studio, weil da alles wie für eine Live-Show aufgebaut war, und das war dann tatsächlich der Take, den wir auf dem Album verwendeten. Mein Gesang und alle Instrumente darauf sind live. Natürlich gaben wir uns mehr Mühe, weil die Fernsehkameras auf uns gerichtet waren …“ Nach seiner Veröffentlichung 1990 schaffte es A BIT OF WHAT YOU FANCY bis auf Platz 2 in den britischen Charts. Es folgten Auftritte mit Guns N’ Roses und Spikes Helden, den Rolling Stones, und die Band genoss eine Phase euphorischer Dynamik. „Als wir in Donington spielten und hörten, wie 90.000 Menschen ‚woohooo!‘ riefen, war das ein tolles Gefühl“, erinnert er sich. „Thunder, Poison und Aerosmith waren auch da. Da war Donington noch großartig. Ich weiß noch, dass Steve Tyler all seine Kinder backstage hatte, und all meine Neffen und Nichten waren da und sie spielten alle zusammen.“ Diese goldene Ära dauerte jedoch nicht lange. Der Nachfolger, BITTER SWEET & TWISTED von 1993 (Platz 31 in UK), passte schon nicht mehr in das sich rapide verändernde musikalische Umfeld. Daraufhin zerstreute sich die Band in verschiedene Richtungen und veröffentlichte bis 2001 kein Studioalbum mehr. Doch mit Unterbrechungen haben sie seither durchgehalten, immer wieder Platten herausgebracht und Konzerte gegeben. Wo ›7 O’Clock‹ nach wie vor ein Fan-Favorite ist. „Und zwar überall. Manchmal müssen wir den Song abbrechen und das ganze Publikum singt den Refrain. Alle lieben die Bah-bah-bah-bahs und die Woohooos. Also denke ich, dass wir bei dem Song alles richtig gemacht haben.“

Diesmal eher unpolemisch, dafür mit einer tiefen Verbeugung: vor zwei Typen, die 1973 etwas wahrhaft Großes schufen, das in keinem Rock’n’Roll-Haushalt fehlen darf.

Zeiten gab’s! Etwa jene, als man in allerlei periodisch erscheinenden, bunt bebilderten Druckerzeugnissen eine Menge über die Lieblinge der Musik konsumierenden Masse erfahren konnte. Aber eben nur, sofern die Lieblinge aktuell eine „heiße Scheibe“ veröffentlicht hatten oder gerade auf Tournee gingen. Wessen letzte „heiße Scheibe“ vor elf Jahren erschienen war, wer vielleicht sogar als Band schon gar nicht mehr existierte und demnach keine aktuellen Reisetätigkeiten mehr vorzuweisen hatte, war vor allem eines: dem Vergessen nahe. Ausnahmen in der Berichterstattung gab es nur wenige. Doch allzu seriös recherchiert war die „unmittelbar bevorstehende“ Wiedervereinigung eines Liverpooler Quartetts in der Regel leider auch nicht. Wer also wissen wollte, ob es bereits vor den Bay City Rollers oder Wreckless Eric hörenswerte Musik gegeben hatte, musste versuchen, tiefer einzusteigen. Und das gelang am besten mit einer Großtat der Herren Barry Graves und Siegfried Schmidt-Joos: das „Rock-Lexikon“, erstmals erschienen 1973.

Wer in einer eng bedruckten Mailorder-Liste über LOST IN THE OZONE von Commander Cody And His Lost Planet Airmen gestolpert war, erhielt nun endlich Klarheit: Nein, diese Band spielte trotz des durchaus vielversprechenden Namens keinen psychedelischen Space-Rock, sondern bodenständigen Country. Das war gut zu wissen, bevor man die Scheibe bestellte – oder eben doch lieber darauf verzichtete, da Country aus zeitgenössisch subjektiver Teenie-Sicht in etwa so cool war wie Vader Abraham, Badekappenpflicht oder „Telekolleg Mathematik“ im dritten Programm. Vorbei waren dank Fachlektüre auch die Zeiten, als einen ansprechende Cover-Artworks zu erratischen Impulskäufen drängen konnten – erst mal lesen, was das „Rock-Lexikon“ meint, zumal es enorm wichtig war, die durch Zeitungaustragen verdiente Kohle möglichst zielgerichtet zu investieren. Fehlkäufe sorgten für verdammt schlechte Laune.

Es funktionierte aber auch andersrum: Später wurde einiges korrigiert und relativiert, aber in der Erstauflage fremdelten Graves und Schmidt-Joos noch mit allzu derbem Rock’n’Roll-Ethos, vor Iggy & The Stooges wurde regelrecht gewarnt. Was wiederum die Neugier weckte, denn man lernte ja dazu. Die standen offensichtlich eher auf so schöngeistiges Zeug von James Taylor und Joni Mitchell, hatten’s dafür aber nicht so mit Slade und den MC5. Erst mal dechiffriert, konnte man damit umgehen: Die finden’s tendenziell scheiße? Könnte interessant sein! Ihr größtes Verdienst lag aber woanders: Zwar hatte sich herumgesprochen, dass die Stones und Led Zeppelin auf alte Männer stehen, die Muddy Waters oder Willie Dixon heißen, doch weitere Fakten entzogen sich dem potenziell interessierten Neuntklässler. Erst die segensreiche Kombination aus „Rock-Lexikon“ und Flohmarkt auf matschiger Wiese sorgte für stete Erleuchtung. Ersteres machte einen mit Namen wie Bo Diddley, Elmore James, Howlin’ Wolf und Arthur „Big Boy“ Crudup überhaupt erst bekannt, letzterer verschaffte einem die schwarzen Scheiben: In den „Onkel-Tuca“-Bananenkisten, irgendwo zwischen James Lasts NON-STOP DANCING VOL. 136, den größten Erfolgen des Montanara-Chors, Operetten-Melodien und Schlager-Sülze fanden sich auch immer wieder angemessen abgegriffene und bedenklich verknisterte Lo-Fi-Pretiosen für zwei Mark. Tun’s Einsfuffzich auch? Okay! Billiger war musikalische Horizonterweiterung vor der Erfindung des Internets nicht zu kriegen.

Nun mag das alles in Zeiten, in denen einem per Mausklick die komplette Diskographie von Sir Shoobie & The Doobies präsentiert wird, enorm anachronistisch wirken, zumal man sich das Zeug heute auch noch anhören und dann entscheiden kann, ob eine weitere Vertiefung lohnt. Nur muss man dazu erst einmal wissen, dass es eine Band namens Sir Shoobie & The Doobies überhaupt gibt. Was aber leider unmöglich ist, wenn’s niemand gepostet hat oder die Band vom „Das könnte Ihnen gefallen“-Algorithmus sträflich ignoriert wird. Wenn der Homo Digitaliensis also glaubt, dass in der realen Welt nur jene Musik existiert, die mittels Internet verfügbar ist: Irrtum. Es gab und gibt so viel mehr. Da lobe ich mir doch das gute alte „Rock-Lexikon“, auch wenn es trotz einiger Updates natürlich niemals komplett war oder jemals sein wird. Aber man stieß darin immerhin auf real existierende Acts, von denen man noch nie gehört hatte. Okay: Sie können natürlich auch einer spontanen Eingebung folgend und auf gut Glück googeln, ob es auf diesem Planeten vielleicht eine Band namens Sir Shoobie & The Doobies gibt. Dann brauchen Sie auch kein Lexikon. Das Suchergebnis könnte aber ernüchternd ausfallen.

Ob Buddy Holly, der den Kids beibrachte, eine Fender Stratocaster zu begehren, George Harrison als Pionier des amerikanischen Folkrock oder Steve Jones von den Sex Pistols, der uns die Rhythmusgitarre lehrte: Einige Gitarristen – und natürlich ihre Alben – hatten die Macht, die Welt zu verändern. Sie sorgten für einen Wandel im musikalischen Geschmack, töteten ein Genre und ersetzten es durch ein anderes. Der Rock’n’Roll war der Genozid des Country, Grunge vernichtete den Hair Metal und Oasis machten eine Zeitlang einfach alles platt. Diese Platten diktierten, welche Klamotten wir trugen, wie wir sprachen und, ja, sogar welche Drogen wir nahmen. Wir werfen einen chronologischen Blick auf 21 Alben, die nicht nur die Gegenwartskultur beeinflusst haben, sondern auch die Art veränderten, wie Gitarristen ihr Instrument spielen und welches Equipment sie dazu benutzen.

„Ich habe die Les Paul verdammt noch mal nicht wieder eingeführt“, sagte Slash 1996 dem Magazin
„Guitar Shop“. „Sie war nie weg. Nur hat wohl niemand, der wirklich bekannt und weltweit auf Tour war, Les Pauls gespielt in der Zeit, als Guns anfingen.“ Fairerweise muss man sagen, dass Ozzy-Protegé Randy Rhoads und auch John Sykes von Thin Lizzy/Whitesnake/Blue Murder in den 80ern der Les Paul Custom auch in einem Ozean von „Super-Strats“ die Treue gehalten haben.

Doch trotz seiner Beschwerden und Bescheidenheit war es Slash, der die Les Paul Standard wieder cool machte. Gary Moore besiegelte diese Rehabilitation dann 1990 mit STILL GOT THE BLUES, seinem
Liebesbrief an Les Paul. Übrigens: Auch wenn Gibson massiv davon profitierte, dass Slash auf APPETITE eine Les Paul spielte, war die Gitarre, die auf einem Großteil des Albums zu hören ist, tatsächlich eine Kopie, angefertigt vom Gitarrenbauer Kris Derrig.