Vor dreißig Jahren durften ein paar Teenager aufdrehen und ein Filmset zerstören: Das Video zu ›Smells Like Teen Spirit‹ wurde gefilmt.
Mit mehr als einer Milliarde Klicks ist es eins der erfolgreichsten YouTube-Videos. Eine dunkle Turnhalle und eine Band, die vor einem gelangweilten Schülerpublikum spielt, während Cheerleader mit Anarchisten-A zu sehen sind, bevor alle ausrasten.
Um den Videodreh ranken sich fast genauso viele Mythen wie um den Tod von Nirvana-Frontmann Kurt Cobain. Nachdem die Schüler den ganzen Nachmittag still saßen, durften sie schließlich loslegen, wie sie wollten. Das Chaos und zerbrochene Equipment im Video sind echt.
Das Konzept für das Video basierte auf Highschool-Filmen wie „Over The Edge“ und „Rock’n’Roll Highschool“ mit den Ramones. Regisseur Samuel Bayer wurde für den Clip verpflichtet, weil seine bisherigen Referenzen so schlecht aussahen und den Look widerspiegelten, den die Band haben wollte: nicht glattpoliert und professionell, sondern roh, echt und kantig.
Trotzdem geht die finale Version auf Cobains Konto, der den letzten Schnitt überwachte und einige Änderungen vornahm. Ursprünglich angedachte Lehrkräfte, die in der Ursprungsversion zu sehen waren, wurden fast vollständig rausgeschnitten. Einziges Überbleibsel: der Hausmeister, der am Ende den Boden wischt.
NEVERMIND ist nicht das einzige Album, das den Sommer 1991 prägte. Unsere Story über denSommer 1991 lest ihr hier in der neuen Ausgabe von CLASSIC ROCK!
Das Gitarren-Ass Ayron Jones aus Seattle verwandelt seine harte Jugend in einen großen, fiesen, grungigen, bluesigen Rocklärm – und kämpft dabei stetig gegen rassistische Stereotypen an.
Die Vorstellung des Rock-Rebellen, der aus der Gosse aufsteigt, um nach den Sternen zu greifen, ist so anziehend, dass sie zum Klischee geworden ist. Und angesichts der Zahl an Künstlern, die ihre faden Lebensläufe aufpolieren, um dem Archetyp des kämpfenden Musikers zu entsprechen, der sich gegen alle Widrigkeiten nach oben arbeitet, kann man leicht skeptisch werden, wenn mal wieder einer mit einer derartigen Vita daherkommt. Im Fall von Ayron Jones verkneift man sich solchen Zynismus besser. Er musste nicht nur schon früh im Leben mit großen Herausforderungen fertigwerden, etwa dem Tod seiner Eltern und dem Aufwachsen bei Pflegefamilien (ganz abgesehen von den vielen Nachteilen, die daraus entstehen, im urbanen Amerika schlicht und ergreifend dunkelhäutig zu sein).
Als Musiker musste er zudem unablässig gegen rassistische Vorurteile kämpfen, die auch auf die Musik angewendet werden. Ein schwarzer Junge, der Hardrock spielt? Sind wir nicht alle tolerant genug, um das nicht infrage zu stellen? „Das Thema kommt leider immer noch auf“, sagt Jones und grinst gequält. „‚Bist du ein Rapper? Rappst du? Bist du DJ? Produzent?‘ Das frustrierte mich früher sehr, aber irgendwann nutzte ich es zu meinem Vorteil. Heute will ich fast, dass du mich für einen Rapper hältst, bevor ich auf die Bühne gehe, damit du am Ende dein eigenes Vorurteil reflektieren musst und die Frage, woher das kommt, verstehst du?“
Natürlich kommt es von Stereotypen, wie sie sich etwa offenbaren, wenn zum Beispiel ein weißer Rapper bei einem Open-Mic-Abend in einem HipHop-Club aufkreuzt (wenn wir Eminems Film „8 Mile“ glauben können). Der Hintergrund für Jones ist jedoch von bitterer Natur, wenn man sich die fehlenden Chancen für Schwarze in den USA vor Augen hält. „Wir mussten mit all den Schwierigkeiten klarkommen, die damit einhergehen, ein Schwarzer in Amerika – oder eigentlich überall in der westlichen Welt – zu sein“, so Jones. „Eben, dass man, ob bewusst oder unbewusst, als Bürger zweiter Klasse betrachtet wird. Dann muss man gegen diese Vorbehalte ankämpfen, um überhaupt erst mal so wie andere Bands behandelt zu werden. Das war anstrengend. Und das ist es manchmal immer noch.“ Doch es ist ein Kampf, den er gewinnt, denn heute hat er sich einen Namen gemacht, beginnend in seiner Heimatstadt Seattle, die für ihr reiches Erbe in Sachen Rockmusik bekannt ist.
Sein gerade erschienenes Majorlabel-Debüt CHILD OF THE STATE verbindet kernigen, wütenden, Grungebeeinflussten Hardrock mit der emotionalen Wucht des Blues, unwiderstehlichen Grooves und frenetischen Ausbrüchen an der Leadgitarre – die richtigen Zutaten, um ein Publikum weit über den Nordwesten der USA hinaus zu finden. Jones ist weit gekommen, seit er sich in seinen frühen Teenagerjahren selbst Gitarre und Schlagzeug beigebracht hat. Damals lebte er bei seiner Tante und seinem Onkel. Sie hatten ihn aufgenommen, nachdem er seit seinem vierten Lebensjahr immer wieder in Pflegefamilien gelandet war, während seine Eltern daran scheiterten, ihre Drogensucht in den Griff zu kriegen. Er sagt, er habe der Musik den Fokus auf schwierige Emotionen ebenso wie einen Ausweg aus der Armut zu verdanken, was in der Single ›Take Me Away‹ angedeutet wird. „In dem Song geht es darum, wie ich all meine Energie und Konzentration in meine Gitarre und meine Musik stecke, um mich aus welcher Situation auch immer zu retten, in die ich geboren wurde.“
Seine Sporen verdiente er sich in der örtlichen Coversband Ayron Jones & The Way. Das Trio veröffentlichte 2013 auf eigene Faust das Album DREAM, produziert vom Rap-Rebellen Sir Mix-A-Lot aus Seattle, bevor er dann 2017 als Solokünstler AUDIO PAINT JOB herausbrachte, betreut vom einstigen Screaming-Trees-Schlagzeuger Barrett Martin. Mittlerweile protegiert von heimischen Größen, bat Barrett ihn, 2017 als Frontmann seiner Supergroup Levee Walkers mit Duff McKagan und Mike McCready von Pearl Jam auf der Single ›All Things Fade Away‹ zu singen. McKagan lud ihn außerdem ein, in jenem Jahr für Guns N’ Roses zu eröffnen. Jones hat daneben schon die Bühne mit u. a. B.B. King, Public Enemy und Jeff Beck geteilt. „Ayron ist ein so einzigartiger und grandioser neuer Künstler aus Seattle“, sagte McKagan im Rolling Stone. „Ich ging zu einem seiner Konzerte und es war eine dieser Shows, bei denen mir bewusst wurde, wie froh ich bin, dass ich mich für die Musik als meinen Weg entschieden habe.“
Jones ist eine eloquente, enthusiastische Persönlichkeit, und man gewinnt den Eindruck, dass er in jedem Umfeld auf sich aufmerksam gemacht hätte, doch er führt die Unterstützung seiner Heimat als wichtigen Faktor an, worauf der Albumtitel CHILD OF THE STATE hinweist. „Meine Eltern starben, bevor ich mit der Musik anfing, also sahen sie mich nie spielen. Meine Tante und mein Onkel, ebenso wie meine Cousins und Cousinen im Bundesstaat waren die Leute, die mich großgezogen haben. Hier in Seattle, Washington – das ist die Stadt und der Staat, die mir wirklich die Gelegenheit gaben, ich selbst zu werden, als Mensch und als Künstler.“
Dieser unbeirrbare Stolz auf seine Wurzeln, geografisch wie kulturell, donnert auf dem Albumopener ›Boys From The Puget Sound‹ aus den Boxen. Der Song streckt zudem all jenen einen angepissten Mittelfinger entgegen, die Jones und seiner Band auf dem Weg nach oben das Leben schwer machten. „Der Song entstand, weil Leute immer wieder die Bullen riefen, wenn wir ihnen zu laut waren. Das geht auch wieder auf das Stigma zurück, nicht dem gängigen Bild einer Rockband zu entsprechen: Man kommt herein und sieht einen Haufen schwarzer Typen … Wir bekamen so oft die Cops auf uns gehetzt. Einmal waren wir in einer Halle in Utah, die für laute Musik gemacht war, und sie riefen trotzdem die Bullen. Also war dieser Song jedes Mal, wenn wir auf die Bühne kamen, ein großes ‚Fuck you‘ an alle, die sich uns in den Weg gestellt haben. Nach dem Motto [zitiert den Text]: ‚We’ll blow out all these fucking windows, here come the boys from the Puget Sound‘.“
Wenn wir irgendwann wieder in geschlossenen Räumen auf Konzerte gehen können, freuen wir uns schon darauf, zu bezeugen, wie Ayron und seine Freunde in paar Scheiben aus der Wand blasen. „Ich hatte mich schon auf die Festivals in diesem Jahr gefreut, Mann“, sagt er begeistert. „Es ist so traurig, dass wieder alles abgesagt wurde. Aber da gibt es wohl eh keine Fenster, die wir zertrümmern könnten, oder?“ Das ist wohl wahr, doch Ayron Jones wird auch so einen Weg finden, auf sich aufmerksam zu machen.
„Gebt mir einen Weißen, der wie ein Schwarzer singen kann!“, hatte der Legende nach Sun-Records-Boss Sam Phillips gefordert. Er sollte ihn bekommen. Und die Welt noch weitaus mehr: eine Revolution der Teenager – ausgelöst von einem ehemaligen LKW-Fahrer, der erst Elvis The Pelvis, dann schlicht Elvis und schon bald der King genannt werden sollte. Am 08. Januar hätte er Geburtstag. Wir gratulieren und blicken auf einige Stationen seines Lebens.
Elvis ist schuld. Elvis Aaron Presley. Schuld am Niedergang der Moral, an Jugendkriminalität, Rassenvermischung und Gottlosigkeit. Er ist ein Verführer der Jugend, ein Unruhestifter. Er vermittelt jungen Mädchen die Illusion sexueller Gefahr. ›Let Me Be Your Teddy Bear‹ singt dieser Aufrührer mit den beweglichen Hüften, doch die Bedeutung dieser Worte scheint eine andere zu sein. Amerika zeigt sich schockiert. Der Untergang des Abendlandes ist nah. Wir schreiben das Jahr 1956. Der am 8. Januar 1935 in Tupelo, Mississippi, geborene Sänger ist 21 Jahre alt und bereits eine Millionen-Dollar-Maschine. ›Heartbreak Hotel‹, ›Hound Dog‹, ›Don’t Be Cruel‹, ›Love Me Tender‹, ›All Shook Up‹ – nahezu jeder seiner Songs springt an die Spitze der Charts. Mit seinem Aussehen, seiner Stimme und seinem wilden Sex-Appeal ist der junge Sänger ohne jede Konkurrenz. Scheinbar wie aus dem Nichts ist er plötzlich aufgetaucht, ein Heilsbringer, eine Lichtgestalt. Innerhalb kürzester Zeit wird er das Showgeschäft für immer verändern: Elvis Presley, der King of Rock’n’Roll, der Urknall des Rock, Befreier der Jugend, späterer Käfigbewohner von Graceland, fresssüchtig und tablettenabhängig, Waffennarr, einsam – und dennoch Blaupause für alle, die da nach ihm kommen sollen, von John Lennon bis zu Curt Cobain. Ohne Elvis kein Anfang. Ohne Elvis nichts als Tristesse.
Von Tupelo nach Memphis
„Das habe ich nie gesagt“, erklärte Sam Phillips, der Gründer von Sun Records in Memphis, zeitlebens immer wieder und bezog sich auf das geflügelte Wort, man gebe ihm einen Weißen, der wie ein Schwarzer singen kann, und er werde Millionen verdienen. Und damit sind wir schon mittendrin in der Mythen- und Legendenbildung rund um den King. Doch wie heißt es so schön: Ist die Geschichte besser als die Wahrheit, dann erzähl die Geschichte. Und überhaupt: An die Wahrheit zu kommen, gleicht dem Versuch, Wasser in einem Tuch nach Hause zu tragen. Überliefert ist aber immerhin dies: Dass es Marion Keisker war, Sam Phillips’ Sekretärin und Vorzimmerdame, die Elvis’ Talent er-kannte und ihn entdeckte.
„Guter Balladensänger“, vermerkt sie nach einem Vorsingen in den Sun Studios, „im Auge behalten“, und notiert sich die Anschrift des jungen, gutaussehenden Mannes mit der Tolle und den Koteletten. Eine Handlung mit Folgen, auch wenn es die Sekretärin nicht ahnt. Denn Aufbruch und Rebellion liegen keineswegs in der Luft. Ruhe und eine dumpfe Gelassenheit herrschen im Süden der Vereinigten Staaten, alles hat seine Ordnung. Farbige (die man noch straffrei Nigger rufen darf) sitzen hinten im Bus, der Ku-Klux-Klan geht weitgehend unbehelligt seinen rassistischen Neigungen nach, Bigotterie und Fortschrittsgläubigkeit, wohin man auch sieht, und aus den Radios und Juke-Boxes tönen glattgebügelte Nummern von Frank Sinatra, den Chordettes und Johnny Ray. Was Marion Keisker, die Sun-Records-Sekretärin, nicht ahnt: Die Sozialisation des jungen Mannes, den sie als guten Balladensänger einstuft, vollzog sich für einen im Süden der USA aufwachsenden Weißen ein wenig anders als üblich.
Die Eltern des späteren King, Gladys und Vernon Presley, sind arm. Bitterarm sogar. In den USA herrscht 1935 immer noch die Wirtschaftskrise. Als Sohn Elvis zur Welt kommt, ist Mutter Gladys Näherin und Vater Vernon fährt Milch aus. Von seinem Arbeitgeber Orville Bean hat er ein Grundstück und Holz zugewiesen bekommen, mit dem er eigenhändig ein Zwei-Zimmer-Häuschen mit Außenklo zimmert, das allerdings Eigentum des Arbeitgebers bleibt und für das die Presleys Miete bezahlen. Gladys bringt 1935 Zwillinge zur Welt, doch das erstgeborene Baby ist tot. Eine halbe Stunde später hält Vernon Presley das zweite im Arm, dem er den Namen Elvis gibt – ein Anagramm von „lives“: „lebt“. Vernon Presley ist oft arbeitslos. Als er wieder einmal keinen Ausweg weiß, fälscht er einen Scheck von seinem Arbeitgeber Orville Bean. Der Betrug fällt auf, und Vernon wird für anderthalb Jahre auf die berüchtigte Parchman-Farm verbracht. Doch damit nicht genug: Bean jagt Gladys mitsamt ihrem dreijährigen Kind aus dem Haus. Eine Reihe von Umzügen beginnt. In der Schule ist Elvis aufgrund seiner Zartheit das Ziel von Spott und Hänseleien. Einen Ausgleich findet er früh in der Musik: im Blues, im Country, mehr aber noch in der Gospelmusik. „Seit ich ein Kind war, wusste ich, dass etwas mit mir geschehen würde“, äußert sich Elvis später einmal. „Ich hatte keine Vorstellung, was es sein würde, aber es war ein Gefühl, dass die Zukunft irgendwie hell schien.“
Diese Schilderung trifft es nicht ganz. Der Legende nach war Elvis ein einfacher LKW-Fahrer und wurde durch Zufall entdeckt. Tatsächlich aber ist es sein frühes Interesse an jeder Art von Musik, die Elvis für seine spätere Karriere positioniert. Die Presleys leben in Tupelo am Rande eines Viertels namens Shakerag, dem Black Quarter des Ortes. Gierig saugt der junge Elvis die Musik der dort wohnenden Farbigen auf. Darüber hinaus ist er bereits als Schüler oft im Studio des Radiosenders WELO zu Gast, wo Carvel Lee Ausborn alias Mississippi Slim regelmäßig eine Live-Sendung bestreitet. Mississippi Slim (nicht der Blues-, sondern der gleichnamige Country-Sänger) wird Elvis’ erstes Idol. Der Junge folgt ihm überallhin. Im Gegenzug bringt der Countrybarde seinem jungen Fan erste Gitarrentricks bei. Jung-Elvis tritt sogar ein paar Mal in Ausborns Radioshow auf. Doch die Weichen für die spätere Karriere werden durch etwas anderes gestellt: Die Behörden von Tupelo, damals ein kleines 6.000-Einwohner-Kaff, legen Vernon Presley nahe, den Ort zu verlassen, angeblich, weil er des Öfteren Schweine verkauft, die ihm nicht gehören. So verlassen die Presleys im September 1948 mit ihrem 13-jährigen Sohn Mississippi und übersiedeln nach Memphis. Ihre komplette Habe passt in den Kofferraum und auf das Dach ihres alten 1939er-Plymouth.
Big Bang In Memphis
Memphis mit seinen damals knapp 400.000 Einwohnern ist für die Presleys ein Schock. Ihre erste Bleibe: eine dreistöckige Mietskaserne, die über sechzehn Räume verfügt. In jedem dieser Zimmer lebt, kocht, isst und schläft eine komplette Familie, unter ihnen nun auch die Presleys: Vater Vernon, Mutter Gladys, Elvis sowie Grandma Minnie Mae. Erst ein Jahr später wird es ihnen gelingen, die Slum-Behausung gegen den relativen Luxus einer Sozialwohnung einzutauschen. Doch etwas anderes prägt den jungen Elvis viel stärker: In Memphis sendet WDIA, „Amerikas einzige schwarze 500.000 Watt-Radiostation“, wie WDIA stolz für sich wirbt. Unter den DJs des Senders: B.B. King und Rufus Thomas. Und noch etwas wird sich sehr bald als bedeutsam erweisen: Einen jungen Rundfunkingenieur namens Sam Phillips zieht es von Nashville ebenfalls nach Memphis, wo er 1950 mit 27 Jahren ein kleines Plattenlabel gründen wird: Sun Records. Noch vier Jahre bis zu Bill Haleys ›Rock Around The Clock‹. Nur noch drei Jahre, bis Elvis Presley an einem Augusttag des Jahres 1953 Phillips’ „Memphis Recording Studios“ aufsuchen wird. Doch nicht Sam Phillips ist es, dem der 18-Jährige dort begegnet, sondern eben jene Vorzimmerdame namens Marion Keisker.
„Was für eine Art von Sänger sind Sie?“, fragt sie den jungen Mann. „Wie singen Sie? Wie wer?“ Elvis antwortet: „Ich singe überhaupt nicht wie irgendwer sonst.“ Elvis singt zwei sentimentale Balladen ein: ›My Happiness‹ und ›That’s When Your Heartaches Begin‹, beides nicht die Art von Musik, für die sich Sam Phillips erwärmt. In seinem winzigen Studio in der Union Street nimmt er hauptsächlich schwarze Bluesmusiker auf: Howlin’ Wolf, Junior Parker, Little Walter und auch Jackie Brenston, der mit der Ike-Turner-Band 1951 bei Sun das legendäre ›Rocket 88‹ einsingt, jenes Lied, das heute gemeinhin als der erste Rock’n’Roll-Song der Musikgeschichte gilt. Phillips verdient allerdings kaum Geld an dem Stück, da er die Aufnahme sehr schnell an Chess Records in Chicago verkauft. An Balladen zeigt Phillips dagegen wenig Interesse, und so lässt er sich über ein Jahr Zeit, ehe er Elvis zu professionellen Aufnahmen ins Studio holt – und das auch nur, weil Marion Keisker ihren Chef immer wieder auf den gutaussenden Burschen mit den Koteletten aufmerksam macht.
„Ohne diese Dame hätte ich keine Chance bekommen“, so der King später. „Diese Frau glaubte an mich.“ Und nun setzt endgültig die Legendenbildung ein. Eine Version der Geschichte lautet wie folgt: Am 5. Juli 1954 lässt der Sun-Chef den jungen Mann mit dem fremdartigen Aussehen drei Balladen einsingen. Doch Phillips ist mit dem Ergebnis nicht zufrieden, weshalb er diese Aufnahmen auch später nie herausbringen wird. Und dann schließlich passiert es. Mit den Begleitmusikern Bill Black und Scotty Moore, die Elvis bei den Aufnahmen begleiten, entsteht in einer Pause, quasi spontan, etwas völlig Neues, noch nie da Gewesenes. „Plötzlich fing Elvis an, wie verrückt zu spielen und ein Lied zu singen“, wird Gitarrist Scotty Moore oft zitiert. „Bill hob den Standbass auf, und ich spielte auch mit. Sam steckte plötzlich seinen Kopf aus dem Kontrollraum und fragte uns: ›Was zum Teufel macht ihr da? – Versucht, einen Anfang zu finden und macht es noch mal!‹“ Die Aufnahme, die auf diese Weise entsteht, ist ›That’s All Right (Mama)‹ aus der Feder des schwarzen Blues-Sängers Arthur „Big Boy“ Crudup. Sie wird zum Katalysator von Elvis’ Karriere und für den Rock’n’Roll zum Big Bang.
Elvis selbst erinnert sich an diesen Tag rückblickend ganz anders. Ihm zufolge entstand die Nummer keineswegs spontan. „’Willst du es mal mit einem Blues versuchen?‘, fragte mich Phillips am Telefon. Er wusste, dass ich diese Musik immer schon mochte. Er ließ den Namen Big Boy Crudup fallen und vielleicht noch einige andere, ich weiß es nicht mehr. Ich weiß nur, dass ich die fünfzehn Häuserblocks zu Mr. Phillips Studio zurückgelegt hatte, ehe er überhaupt den Hörer auflegen konnte – so sagt er jedenfalls. Wir sprachen über Platten von Crudup, die ich kannte, und einigten uns schließlich auf ›That’s All Right‹.“
Mit einer Vorabpressung des Songs eilt Sam Phillips am 7. Juli zu einem bekannten Radio-DJ namens Dewey Phillips (nicht verwandt und nicht verschwägert), der beim örtlichen Radiosender WHBQ mit großem Erfolg Songs farbiger Musiker spielt. Die Reaktionen der Hörer auf ›That’s All Right‹ kommen prompt: Die Telefone des Senders stehen nicht mehr still. Was dazu führt, dass Dewey Phillips die Scheibe in derselben Sendung vierzehnmal hintereinander spielen muss. Elvis selbst bekommt von diesem ersten Erfolg nicht das Mindeste mit. Er hat sich in einem Kino versteckt.
Hail, Hail Rock’n’Roll
Vor Elvis hatte es in Sachen Jugendmusik im Großen und Ganzen nur Bill Haley gegeben. Dessen ›Rock Around The Clock‹ bringt nach und nach eine Lawine ins Rollen. 1955 wird der Song ein Hit in Staaten, dann in England und schließlich in der ganzen Welt. Der Rock’n’Roll ist geboren – von einem dicklichen Mann, der Vater von fünf Kindern ist und mit einem Sexsymbol so viel Ähnlichkeit hat wie eine Warze mit einer Perle. Trotzdem: Teenager überall auf der Welt sind euphorisiert. Damit es jedoch richtig losgehen kann, braucht es jemanden, der Ausstrahlung hat, jemanden Junges, der Exklusivbesitz der Teenager ist und von der Elterngeneration verdammt und abgelehnt wird. Elvis Presley bringt all diese Voraussetzungen mit. Etwas Ge-fährliches verbirgt sich in seiner Stimme. Er wirkt androgyn, fast wie von einem anderen Planeten. Die Bewegungen, die er beim Singen vollführt, sind unmissverständlich.
Die amerikanischen Teenager, gefangen in einem Alltag aus gesellschaftlichen Zwängen und spaßfreier Tristesse, hatten insgeheim auf das göttliche Manna gewartet. Nun ist direkt vor ihren Augen ein verteufelt sexy aussehender Messias erschienen und verteilt es reichlich an sie. Es ist die Geburtsstunde einer neuen Weltreligion, der man den Namen Rock geben wird. Und wie jede andere gottverdammte Religion auch, beruht sie auf einem dreisten Versprechen: Euer Leben ist mies, aber frohlocket, denn es gibt Hoffnung für euch. Von Anfang an beruht die Wichtigkeit von Elvis darauf, dass plötzlich deutlich wurde, welch ein wichtiger wirtschaftlicher Faktor die Teenager sind. Keiner der altgedienten Plattenbosse, die Hunderte von Schmuse- und Schnulzensängern unter Vertrag haben, um an das Geld der Erwachsenen zu kommen, ist sich bis dahin darüber im Klaren gewesen, dass sich mit diesen hysterisch schreienden Kids noch weitaus mehr Geld scheffeln lässt. Noch aber ist die Maschinerie nicht richtig ins Laufen gekommen. Sun Records ist nicht breit genug aufgestellt, um Elvis Presley landesweit zu etablieren.
Doch es herrscht Goldgräberstimmung – wenngleich noch niemand ahnt, welche Entwicklung alsbald ihren Lauf nehmen wird. Springen wir mutig knapp über fünfzehn Jahre nach von und werfen wir einen Blick auf das, was noch kommt.
Styx ohne Keyboard? Selbst Lawrence Gowan, einer der drei Leadsänger und der Keyboarder von Styx, muss lachen, als er morgens um 10:00 Uhr in seiner Heimatstadt Toronto mit dieser absurden These konfrontiert wird. Obwohl, so weit er sich erinnern kann, ›Midnight Ride‹ von 1975 als wahrscheinlich einziger Song der Bandgeschichte auch ohne Keyboard auskam.
Seit er 1999 den Classic Rockern beitrat, gab und gibt es das aber nicht mehr, was Gowan so erklärt: „Ich denke, das Keyboard ist ein sehr wichtiger Teil. Es macht den Sound der Band orchestraler. Man muss es irgendwo zwischen den beiden Gitarren einflechten und dann sorgt es für diese Art von klassischem Rocksound“. Dementsprechend viel Fantast(en)isches gibt es auf dem neuen Werk CRASH OF THE CROWN zu hören. Aber natürlich spielen auch die drei Leadstimmen von Tommy Shaw, James „JY“ Young und Gowan selbst eine große Rolle. Im Titelsong agieren sogar alle drei erstmalig gemeinsam. Darauf angesprochen, schmunzelt Gowan: „Wir kicken den Gesang immer etwas hin und her wie beim Fußball. Normalerweise übernehmen Tommy und ich die hohen Parts und JY den tiefen“. Das Ergebnis kann sich hören lassen.
Ohne Corona wäre das Album schon Ende letzten oder Anfang dieses Jahres erschienen, aber jetzt kommt es immerhin rechtzeitig zu den anstehenden US-Dates zusammen mit Collective Soul heraus. Exakt zwei Tage vorher, bevor es dann „wahrscheinlich erst mal für ein Jahr durch die Vereinigten Staaten geht, ehe wir überhaupt nach Kanada kommen“. Setlist? „Ich denke, wir spielen zwei neue Nummern. Wir werden das ähnlich wie auf der Tour zu THE MISSION handhaben. Normalerweise fangen wir mit etwas Neuem an, das dann in einen Klassiker überführt wie ›Blue Collar Man‹ oder ›Grand Illusion‹. Oder wir packen einen neuen zwischen zwei alte Titel, ohne ihn anzukündigen. Unsere Platten sollen immer irgendwie wie in den 70ern klingen. Es ist schwierig für das Publikum, neue Songs von einer Band mit einer solchen Geschichte und einem derartigen Vermächtnis wie Styx zu akzeptieren.“
Dabei bietet CRASH OF THE CROWN gute 40 Minuten sehr „akzeptablen“ Sound. Trotz der geschlossenen und stimmigen Anmutung ist es aber kein Konzeptwerk, zumindest nicht direkt, wie Gowan erläutert: „Nicht so sehr was die Mission, sondern eher was das Thema anbelangt. Es geht um Erneuerung und um die Rückkehr ins Leben nach einem kataklystischen Ereignis, einer Katastrophe. Das kommt bestimmt vielen Menschen bekannt vor, weil das die Realität ist, mit der wir gerade alle konfrontiert sind. Wie kann man alles neu starten, aber auf eine andere Art und Weise?“ Es gibt also nicht die durchgehende Story, aber: „Das übergreifende Thema einer positiven Reaktion auf ein negatives Ereignis“. Verblüffend ist, dass das Album bis auf zwei Songs schon vor der Krise fertig geschrieben war. Auch das Cover passt.
„Ich denke, das ist ein zusammengestelltes Bild. Es wurde damit herumgespielt und am Ende ist etwas mit dem arktischen Ozean und einem Loch in der Welt herauskommen. Wir wollten den Albumtitel, CRASH OF THE CROWN, nicht wörtlich nehmen“, meint der Keyboarder. Und die Musik? „Da gibt es offensichtlich Progressive-, aber auch viel Classic Rock. Und ein Pop-Element bei ›Sound The Alarm‹, Heavy Rock mit ›A Monster‹ und natürlich Balladen. Das Schöne an einem Styx-Album ist, dass es den ganzen Bogen der klassischen Rock-Ära auf einmal spannt.“ Auch ein gewisser Beatles-Vibe ist bei einem Stück wie ›Coming Out The Otherside‹ nicht zu leugnen. Dazu der zum Zeitpunkt des Interviews mit seiner ersten Dosis Astrazeneca Geimpfte: „Zunächst einmal haben Bands in den 70er-Jahren viele Einflüsse genutzt. Als ich Styx beitrat, wollte ich etwas Beatles einbringen. Und andere Bands der progressiven Rock-Ära, mit denen ich aufgewachsen bin, wie Yes, Genesis und Queen. Queen, Elton John, Yes, Genesis und die Beatles sind meine Haupteinflüsse“.
So treffen auch bei CRASH OF THE CROWN einmal mehr unterschiedliche Inspirationen, vokale und instrumentale Bravourleistungen aufeinander. Zum auf Facebook präsentierten gewaltigen Drumset seines Kollegen Todd Sucherman meint der in Glasgow geborene schottische Kanadier schmunzelnd: „Er besitzt wahrscheinlich die Hälfte aller Drums in der Welt“. Aber auch er selbst kann einiges sein Eigen nennen und bewahrt viele Keyboards, Pianos, ein Melotron, ein Fender Rhodes und und und zu Hause, in seinem Studio in Toronto, in Nashville sowie in Lagerräumen in Toronto und Chicago auf. Als seinen Liebling nennt er ein Steinway-Klavier. Und würde dennoch gerne auch mal Gitarre auf einem Album spielen, aber: „Wir haben schon zwei fantastische Gitarristen“. Zumindest live greift er schon mal zur 12-saitigen Akustischen. Und natürlich in die Tasten diverser Keyboards, darunter auch ein spezielles, das er schon seit vielen Jahren hat.
„Damit habe ich 1990 auf einem Soloalbum, auf dem auch Alex Lifeson von Rush mitgewirkt hat, angefangen. Alex und ich haben ein Video für den Titeltrack gedreht. Ich habe das drehende Keyboard extra dafür anfertigen lassen. Alex hat gemeint, ich sollte darüber nachdenken, es auch auf der Bühne zu benutzen. Das habe ich getan und seitdem spiele ich es. Es ist sehr unterhaltsam.“ Gegenüber anderen „Spielereien“ on stage ist Gowan eher skeptisch: „Pre-recorded Vocals sind sehr tricky. Das merkt man immer im Publikum, weil die Energie nicht dieselbe ist. Selbst wenn der Sound großartig ist, merkt man das immer. Ich denke, dass es besser ist, wenn man stimmliche Probleme bekommt, sich durchzubeißen und bestmöglich zu singen. Auch wenn man die hohen Noten nicht mehr exakt trifft. Besser live!“
Angesichts der gesanglichen Glanzleistungen auf CRASH OF THE CROWN müssen sich Styx derartige Sorgen aber noch nicht machen. Gutes Beispiel auch das inale ›Stream‹, trotz des Titels kein Stück über die Plattenindustrie, sondern „ein schöner kleiner Song von Tommy über das Im-Gleichklang-mit-der-Natur-Sein und das Dem-Leben-seinen-Lauf-Lassen. Friede und klare Gedanken. Aber da das manche auch über das Internet hören werden, kannst du ›Stream‹ auch streamen“. Humorvoll ist dann auch das Ende des Gesprächs mit dem Deutschlandfan, der hierzulande besonders das Beethovenhaus in Bonn, die Reeperbahn in Hamburg, wo die Beatles gespielt haben, und „die große Bierhalle“ in München mag. Ob er trotz seiner langjährigen Zugehörigkeit zu Stxy ähnlich wie Ronnie Wood von den Rolling Stones immer noch der new boy ist? „New boy oder new guy. Ich denke, das wird nie aufhören. Aber in meinem Alter bin ich froh, wenn das Wort ‚neu‘ in Zusammenhang mit meinem Namen benutzt wird.“
15. August 1975: Peter Gabriel verlässt die britische Prog-Rock-Formation.
Was im September 1963 im Internat Charterhouse in Godalming, Surrey, startete, kam am 15. August 1975 mit der Pressemitteilung „Out, angels out“ zum abrupten Ende: Nach wochenlangen Spekulationen seitens der Presse verließ Peter Gabriel, exzentrisch-theatralischer Fokus der Prog-Rock-Formation Genesis, die Band auf eigenen Wunsch. Offiziell, um „anderen literarischen und experimentellen Interessen außerhalb der Musik“ nachzugehen.
Tatsächlich bestand seitens Kinoregisseur William Friedkin (u. a. „The Exorcist“) Interesse an einer Kollaboration mit Gabriel. Friedkin begeisterte sich an Gabriels Kurzgeschichte, die auf der Rückseite des Covers von GENESIS LIVE (1973) abgedruckt war, und dachte, dass der Musiker sich für eine kreative Kollaboration eignen könnte. Zwar kam die Achse Friedkin/Gabriel nie zustade, aber sie ließ den seinerzeit 25-Jährigen darüber nachdenken, es könnte im Leben auch eine Karriere außerhalb von Genesis geben.
„Es gab nur noch Genesis: Ewig lange Tourneen, unterbrochen von den Aufnahmen für’s nächste Album – ich fühlte mich als Teil einer Maschinerie. Zudem wie ein stereotyper Rockstar, der auf seine Belohnung wartet. Ich mochte weder mich selbst noch die Situation – vor allem aber fühlte ich mich nicht mehr frei“, resümierte Gabriel Dekaden später jene Phase in der Band-Dokumentation „Genesis: A History“. Zumal gerade Gabriels erstes Kind auf die Welt gekommen war – von da an lagen, anders als bei Tony Banks, Mike Rutherford, Steve Hackett und Phil Collins, seine Prioritäten woanders: „Ich war der erste mit Kind in der Band – sie hatten dafür überhaupt kein Verständnis!“ Tony Banks erklärte: „Peter wurde rascher erwachsen als wir und er wollte etwas mehr Freiraum, als wir bereit waren, ihm zuzugestehen – so kam eines zum anderen und es passierte das, was ich niemals für möglich gehalten hätte: er kehrte uns den Rücken!“
Nach dem finalen Auftritt im französischen Besançon am 22. Mai 1975 im Rahmen der „The Lamb Lies Down On Broadway“-Tour ging Gabriel seiner eigenen Wege.
1968 gründeten vier Männer namens Phil Mogg, Mick Bolton, Andy Parker und Pete Way die Band Hocus Pocus, welche nur kurze Zeit später in UFO umbenannt werden sollte. Bassist Peter Frederick Way blieb bis 1982 in der Band und gründete nach seinem ersten Ausstieg das Projekt Waysted. Von 1988 bis 1989 stieg er wieder kurz ein, um dann nochmal für lange Zeit zwischen 1991 und 2008 fest am Viersaiter bei UFO mitzumischen.
Während der Pausen von seiner Hauptband spielte Way u.a. auch live für Ozzy Osbourne, arbeitete kurzzeitig mit Motörheads „Fast“ Eddie Clarke unter dem Banner Fastway zusammen, kollaborierte mit Sänger Phil Mogg als Mogg/Way und produzierte das erste Album von Twisted Sister. In den letzten Jahren hatte Way immer wieder mit gesundheitlichen Problemen zu kämpfen.
Am 14. August – kurz nach dem Tod von Ex-UFO-Gitarrist Paul Chapman und über ein Jahr nach dem Tod von Ex-UFO-Keyboarder Paul Raymond – erlag der Musiker im Alter von 69 Jahren den schweren Verletzungen, die er sich einige Wochen zuvor bei einem schweren Unfall zugezogen hatte, wie seine Familie mitteilte. Zahlreiche seiner Kollegen wie Michael Schenker, Ozzy Osbourne und Geezer Butler von Black Sabbath oder Dee Snider von Twisted Sister bekundeten ihre Trauer auf ihren Social-Media-Kanäle.
Knochentrockener Humor im alltäglichen Rock’n’Roll-Wahnsinn
Mit ganz viel Witz taucht UFO-Manager und Fargo-Bassist Peter Knorn in seinem zweiten Buch diesmal nicht Hals über Kopf in die Rockwelt ein, sondern kreist gewissermaßen als wachsamer Adler über dem Geschehen und kommentiert es – genauso unverblümt wie trocken. Während sich die erste Hälfte des Buches vor allem mit der Geschichte von UFO befasst und damit, wie Knorn als Manager und Zirkusdirektor seinen Zoo voller Flöhe zusammenhalten und Schäden begrenzen muss, fehlt der zweiten Hälfte leider etwas der rote Faden. Es wird gesprungen, von der Kneipenlandschaft der 70er Jahre über Krautrock und dessen Entstehung bis hin zu Musikfachmagazinen und Probekellern. Die Anekdoten sind jedoch nach wie vor unterhaltsam, egal ob es um den Zahnarzt geht oder diverse Gestalten und Urgesteine der deutschen Musikszene. Nur weiß man selten, wo die Reise der Erzählung denn nun hingehen soll (zum Mond?). Die eingesessenen Kalauer, doch ohne zu befürchtende ausgeleierte Floskeln, sind fester Bestandteil von Knorns Charme und sorgen des Öfteren für ein Lachen oder zumindest ein amüsiertes Zucken der Mundwinkel.
Red Fang sind nicht nur eine heavy bzw. eine „laute Heavy-Rock-Band, die irgendwie überall dabei ist“, wie Schlagzeuger John Sherman die Sludger aus Portland bezeichnet und hinzufügt: „Wir hatten noch nie eine ‚Mission‘ oder gar einen klaren Weg. Keine Straßenkarten, nur blinde Abenteuer. Ihr könnt uns als das bezeichnen, was auch immer euch ein gutes Gefühl gibt“.
Red Fang sind auch humorvoll unterwegs, wie im Gespräch mit dem Drummer schnell klar wird. Auf den Opener, ›Take It Back‹, – laut Sänger und Bassist Aaron Beam eine Kombination aus Song und Intro – angesprochen, meint er: „Es ist wahr, dass Red Fang für viele der angesagtesten Innovationen der modernen Musik verantwortlich gemacht werden können und sollten. Die Liste ist so lang und vielfältig, dass es schwer ist, den Überblick zu behalten. Und weil wir kein egoistischer Haufen sind, gibt es keine Patentaufzeichnungen zum Recherchieren. Unsere Arbeit gehört den Menschen“. Das ist witzig gemeint, aber irgendwie auch wahr. Die Amis verwenden tatsächlich viele coole Sounds und interessante Klänge. Unter anderem kommen auf ARROWS eine Drehleier, eine Streichergruppe, ein Schlagzeug, das in einem leeren Swimmingpool aufgenommen wurde, und jede Menge wilde Effektpedale zum Einsatz.
Aber es geht auch richtig abgefahren, wie Sherman rückblickend erzählt: „Einmal haben wir versucht, draußen aufzunehmen, mit einem Lagerfeuer zwischen den Mikrofonen und der Musik. Das schien damals eine tolle Idee zu sein. Ich bin mir aber nicht sicher, ob das tatsächlich jemals benutzt wurde“. Aber die Stoner haben auch mit weniger Experimentierfreude und klaren Harmonien kein Problem, wie das Titelstück beweist. „Da hast du Recht! Es ist sehr eingängig. Meine Lieblingssongs, selbst die härtesten, haben Hooks und sind ziemlich eingängig. Schau dir Slayers SOUTH OF HEAVEN an. Das Album hat Hooks im Überfluss! Einprägsame, geschmackvolle Riffs! Das Gleiche bei den Melvins. Meine Lieblingssongs von den Melvins haben einen gewissen ‚Pop-Appeal‘. ‚Schwer‘ und ‚eingängig‘ schließen sich nicht aus.“
Gemeinsam mit Producer Chris Funk entstand das Album in der Heimatstadt des quirligen Quartetts. Sherman zum Prozedere: „Natürlich ist Technologie interessant, aber es ist auch wichtig, sich an die Methoden der Vergangenheit zu erinnern, die gut funktioniert und sich bewährt haben. Ich bin ein Fan davon, die besten Werkzeuge der alten Schule zu nehmen und sie mit den besten neuen Innovationen zu verbinden“. Abschließend noch mal auf den Humor-Aspekt angesprochen: „Wir lachen gerne, ja. Ich denke, unsere Texte sind normalerweise ziemlich ernst oder dunkel und deprimierend, aber Musik zu machen, macht Spaß. Tourneen machen Spaß. Videos zu machen, macht Spaß. Zu Konzerten zu gehen, macht Spaß! Wir mögen es, eine gute Zeit zu haben und wir wollen, dass ihr das auch habt“.
