25 Platten hat Pete Agnew, Bassist und einzig verbliebenes Gründungsmitglied von Nazareth, inzwischen mit seiner Kombo gemacht. SURVIVING THE LAW heißt der jüngste Streich der Band, die aktuell aus Pete, seinem Sohn Lee, Gitarrist Jimmy Murrison und Sänger Carl Sentance besteht. Im Interview mit CLASSIC ROCK gibt sich das schottische Urgestein locker und freundlich und beantwortet mit seinem manchmal nur schwer zu dechiffrierenden Akzent alle Fragen zu dem neuen, 14 Songs starken Album.
Pete, wie hast du die Pandemie verbracht? Ach, nur damit, verrückt zu werden. (lacht) Und ich hatte viel Zeit, um Songs zu schreiben. Im Endeffekt sammelst du schon Ideen für das nächste Album, sobald das alte im Kasten ist. Das wurde nun verstärkt. Alleine in den ersten sechs Monaten hatte Jimmy mir zwölf Demos geschickt, du kannst dir vorstellen, wie es um seine psychische Gesundheit stand. Wir bündelten all unsere Energie im Songwriting. Trotzdem war das am Ende etwas langweilig für mich, ich bin es gewohnt, unterwegs zu sein.
Woraus habt ihr in diesen isolierten Zeiten kreativ geschöpft? Eigentlich fliegen mir auf Reisen viele Ideen zu, wir sind immer in Bewegung und das stimuliert mich. Bei SURVIVING THE LAW ging das nicht, ich saß daheim im Studio. Die Situation war also sehr anders. Das ist nicht absichtlich eine Pandemieplatte geworden, aber die aktuellen Umstände beeinflussen dein Schaffen. Wenn du sechs Monate im Knast sitzt, wird deine Musik das widerspiegeln. Und fast war es ja ein bisschen wie im Gefängnis. Von meiner Seite kamen deswegen viele Vorschläge, die introspektiver waren als sonst. Als es ans Aufnehmen ging, passten meine Ideen nicht so gut zur Atmosphäre des anderen Materials. Der einzige Track aus dieser Reihe auf dem Album ist ›You Made Me‹, weil er sofort allen gefiel. Das ist unsere 25. LP, ich habe die Vocals zu dem Song an meinem 75. Geburtstag aufgenommen. Das erschien mir passend.
Dass die Umstände das Album beeinflussen, hört man auch an Tracks wie ›Strange Days‹ oder ›Waiting For The World To End‹. Absolut, es geht teilweise schon etwas düsterer und auch sehr heavy zu. Die beiden Songs entstanden lustigerweise unabhängig voneinander, einer stammt von Lee, einer von Jimmy. Darin zeigt sich einmal mehr, wie stark das Außen das Bandinnere beeinflusst.
Wer hatte die Idee für den Titel? Das war ich. Jeden Tag werden hunderte von Gesetzen durchgeboxt. Das bekommt man gar nicht mit, trotzdem muss man sich daran halten. Mit dem Brexit und der Pandemie hat sich das verstärkt, wir als Band müssen Vieles beachten. Deep Purple veröffentlichten ja TURNING TO CRIME und ich dachte mir nur: Bei uns ist es ähnlich, wir versuchen, diesen Gesetzesdschungel zu überleben.
Erhält eure neue Musik dieselben Chancen wie die Hits aus den Blütezeiten? Nein, auf gar keinen Fall. Wir sind Nazareth, eine alte Band, und so sind wir im Denken der Menschen verankert. Wenn man unsere neue Musik ohne Vorwissen hören würde, wäre das vielleicht anders. Aber hey, ich beschwere mich nicht darüber. Ich bin einfach nur glücklich, dass ich immer noch Alben machen darf. Das hier ist Nummer 25, stell dir das nur mal vor! Und ich spreche mit einer deutschen Journalistin darüber, so ver bockt habe ich es also wohl nicht!
Ich finde es bemerkenswert, dass ihr immer noch so hungrig und gut drauf seid. Das liegt daran, dass wir uns auf jedes neue Abenteuer freuen. Jede Tour, jeden Termin im Studio. Wir gehen nie zurück, wir versuchen immer, uns nach vorne zu bewegen. Es gibt keine Grenzen, deswegen bleibt es spannend. Wir wissen vorher nie, wie ein neues Album klingen wird.
Vieles von dem, was uns New Wave, Progressive Rock, Punk und EBM beschert haben, geht mittelbar und unmittelbar auf die Kölner Sound-Avantgardisten zurück. Immer im Epizentrum des CAN’schen Klangtreibens: Komponist und Arrangeur IRMIN SCHMIDT.
Albumtitel, die so manchem Kenner der Rockmusik den Speichel im Mund zusammenfließen lassen: MONSTER MOVIE, TAGO MAGO, EGE BAMYASI, SOON OVER BABALUMA, LANDED, FLOW MOTION, allesamt Can-Veröffentlichungen und mithin Klassiker deutscher Rockgeschichte. Unbestritten ist, dass die Kölner Klangvisionäre Can zwischen 1968 und (mit Unterbrechung) 1989 einige der bedeutendsten und einflussreichsten Alben der Rockannalen veröffentlicht haben. „Ich sah Sonic Youth auf dem Sonar Festival in Barcelona und verstand sofort, weshalb Sonic Youth uns mögen“, erzählt Irmin Schmidt, einer von vier Can-Musikern und als ausgebildeter Komponist und Arrangeur auch einer ihrer wichtigsten Köpfe. „Die Show hat mir sehr gefallen, vor allem die zweite Hälfte des Konzerts, als Sonic Youth ein einstündiges Stück anstimmten und eine ähnliche improvisatorische Experimentierfreudigkeit an den Tag legten, die auch wir bei Can immer als essentiellen Bestandteil unserer Musik angesehen haben. Ich will jetzt nicht so weit gehen und behaupten, dass wir Sonic Youth Can verstanden haben, das wäre pure Arroganz, aber mitunter erkennt man zumindest Teile unserer Handschrift. Das freut mich dann jedes Mal sehr.“
Irmin Schmidt ist Mitte 70. Vor nunmehr 50 Jahren hat er eine umfassende klassische Ausbildung als Pianist, Dirigent und Komponist genossen. Er hat bei Karlheinz Stockhausen und György Sándor Ligeti gelernt und Zeit seines künstlerischen Schaffens klassische Neue Musik mit Rock und Jazz zu einem aufregenden Hybrid zusammengefügt. Seine kompositorischen Fertigkeiten zeigen sich aufgrund seines vorbildhaften Arbeitsethos mittlerweile in unzähligen Werken. Schmidt: „Meine Mutter hat mir früh schon eingebläut: ‚Wenn du Musiker werden willst, gehört dazu ein gerütteltes Maß an Disziplin.’ Ich bin halt Preuße und halte es ganz ähnlich wie Strawinsky: Von 7 Uhr bis 12 Uhr wird komponiert, dann gibt es eine Mittagspause, anschließend kümmert man sich um die Post.“
Schmidt kann nach eigenen Angaben auf Knopfdruck kreativ sein und wird auch deshalb von vielen Fernsehsendern, die es mit Kultur und Bildungsauftrag ernst meinen – also eben nicht RTL, SAT1, PRO7 und ähnliche Konsorten – regelmäßig für Soundtracks und Titelmelodien engagiert. Zu seinen wichtigsten Filmkompositionen gehören die Musiken in „Rote Erde“ und „Messer im Kopf“. Schmidt nennt beide Fernsehproduktionen „Eckpfeiler meines Schaffens, aber dennoch bei weitem nicht alles, was mir als wichtig und gelungen erscheint.“
Legendär ist Schmidt in Rockmusikkreisen insbesondere durch seine Mitgliedschaft bei Can. Can waren der Inbegriff des guten Geschmacks. Will man die Kölner Band und ihr musikalisches Selbstverständnis begreifen, so muss man sich neben der Arbeitsweise und dem daraus resultierenden Produkt immer auch den Anspruch der Musiker Schmidt, Jaki Liebezeit, Michael Karoli und Holger Czukay vor Augen führen. Drummer Liebezeit, der im Januar 2017 starb, formulierte seine Vorstellungen etwa in folgender Phantasie: „Mir schwebt vor, eines Tages solche Musik zu machen, die auch von Marsmenschen verstanden wird“. Bassist Holger Czukay umschrieb seine kreativen Visionen mit den Worten: „Irgendwo fügen sich alle Dinge oder alle Geräusche zusammen, zu einer Symphonie. Musik hat etwas mit Geist zu tun, ist eine geistige Sprache.“ Can waren unüberhörbar Intellektuelle, die mit völlig neuen und innovativen Vorstellungen weit mehr verkörperten, als die Rockmusik-Szene bis dato gekannt hatte. Sie artikulierten als Idee die Weiterentwicklung vorhandener musikalischer Strukturen, wollten zukunftsorientierte Klänge machen, gewissermaßen Musik fürs nächste Jahrtausend.
RESULTAT DER APO-GENERATION Entstanden war die legendäre Formation im Juli 1968, in einer Zeit also, die von großen politischen Unruhen in Europa geprägt war. Ein Jahr zuvor hatte sich in Deutschland die so genannte APO formiert, die Außerparlamentarische Opposition. Ihre Leitfiguren waren Rudi Dutschke, Rainer Langhans und Fritz Teufel. Can passten mit ihrem intellektuellen Ansatz in diese Epoche, sie waren musikalisch anspruchsvoll, akademisch vorgebildet und keineswegs Musiker im lediglich traditionellen Sinne. Ihre elektronischen Filigran-Improvisationen unterlagen stets dem laut Irmin Schmidt selbst auferlegten Anspruch, „allen gesellschaftlichen Zwängen entgegenzuwirken“. Kreatives Domizil der Musiker war über viele Jahre zunächst das Schloss Nörvenich in der Eifel, später dann das bandeigene „Inner Space Studio“ in einem alten Kino, 20 Kilometer außerhalb von Köln. Can waren Tüftler, Experimentalkünstler, die sich von keiner Seite in ihr avantgardistisches Konzept reinreden ließen und jedwede kommerziellen Aspekte stoisch ignorierten. In den ersten fünf Jahren begnügten sie sich zum Schrecken ihrer Schallplattenfirma bei Aufnahmen mit einer alten Zweispur-Bandmaschine des Herstellers Revox.
Erst 1974 rüstete man auf ein 16-Spur-Tonband um. Speziell in England avancierten Can schon früh zu absoluten Superstars, viele britische Bands waren unüberhörbar von ihnen inspiriert. Ultravox, Simple Minds und auch David Bowie bekannten sich immer wieder zu Can als großen musikalischem Einfluss. Es hatte durchaus geniale Züge, wenn Can via Weltempfänger und Morseapparat bei ihren Studioaufnahmen, besonders aber in ihren Konzerten, eine Symbiose aus handgemachter Musik und Kulturen-übergreifenden Radioeinspielungen herstellten. Dabei saß Czukay häufig an einer Morsetaste, über die er Rhythmus und Sequenz beeinflusste, um so quasi mit der ganzen Welt zu kommunizieren und zu musizieren. In dem Song ›Mystery‹ entwickelte er beispielsweise den Rhythmus aus dem Schrittmuster eines Menschen, der eine Treppe hochgeht. Die ersten Gehversuche der avantgardistischen Künstler erwiesen sich allerdings als kommerziell nur schwer vermittelbar.
Ihr in Eigenregie aufgenommenes Debütalbum MONSTER MOVIE war ein finanzielles Desaster. Keine Plattenfirma ließ sich zunächst für die experimentellen Klangcollagen begeistern, in einer Auflage von nur 600 Exemplaren brachten Can deshalb 1969 die Langspielplatte als Privatpressung heraus. Ein Jahr später klappte es dann doch noch mit einem Plattenvertrag, United Artists verpflichtete die Kölner auf mehrere Jahre hinaus. Ihr erster Sänger, der Amerikaner Malcolm Mooney, stand bereits Ende des Jahres kurz vor einem Kollaps und kehrte auf Anraten eines Psychiaters nach Amerika zurück. Dessen Nachfolger, der 21-jährige Japaner Kenji „Damo“ Suzuki, kam auf ähnlichem Wege zu Can, wie seinerzeit viele Newcomerbands ihre Sänger rekrutierten.
Holger Czukay erzählte später: „Ich saß mit Jaki in einem Café in München und sah Damo. Er schrie und betete irgendwie die Sonne an. Ich sagte zu Jaki: ‚Da kommt unser Sänger’. Ich ging zu Damo und fragte ihn: ‚Kannst du heute Abend zum Konzert kommen?’ Er sagte zu und kam direkt auf die Bühne. Es war ein wahnsinniges Konzert, zuerst sang Damo sehr beherrscht, es war alles sehr friedlich, er war sehr konzentriert. Dann sprang er wie ein Samurai-Kämpfer auf. Er nahm das Mikrophon in die Hand und schrie das Publikum an. Das Publikum wurde dermaßen nervös, die Leute fingen an, sich gegenseitig zu schlagen, es gab eine Prügelei und fast alle rannten raus. Es war ein herrliches Konzert.“
SPOON Nur selten jedoch trafen die Kölner trotz überragender Fähigkeiten wirklich den Massengeschmack. Ihre Musik funktionierte in einem elitären Kreis ernsthafter Musikliebhaber, die breite Öffentlichkeit indes verstand das künstlerische Anliegen der Gruppe kaum. Und selbst ›Spoon‹, einer ihrer größten Hits, wäre beinahe dem Unverstand seines Auftraggebers zum Opfer gefallen. Denn ›Spoon‹ war als Soundtrack zum Durbridge-Kriminalfilm „Das Messer“ entstanden und eigentlich eine durch die Filmszenen festgelegte Auftragsarbeit. Irmin Schmidt erinnert sich: „Der Film wurde im Winter 1971/72 gedreht. Ich schaute mir die ersten Einstellungen gemeinsam mit dem Regisseur an, besprach mit ihm die Dramaturgie und schrieb mir in Form einer Liste Szene für Szene auf. Im Studio dann erklärte ich – quasi wie ein Märchenerzähler – den Anderen diesen Film.
Nach diesen skizzierten Vorgaben schrieben wir den Song. Wir ahnten zunächst natürlich nicht, dass es ein großer Hit werden würde, aber wir fanden den Song schon gleich aufregend und sehr neuartig. Jaki hatte mit einer Rhythmusbox gespielt und sie außerordentlich trickreich eingesetzt. Der Groove ging los wie eine Maschine. Doch der Regisseur mochte das Stück nicht, er fand es zu unkommerziell. Er protestierte, sagte schließlich: ‚Ich distanziere mich von diesem Song!’ Doch Produzent Rohrbach (u.a. Das Boot) mochte ›Spoon‹, fand ihn toll.“ Zu Recht, denn der Durbridge-Krimi zog insgesamt 32 Millionen Zuschauer in den Bann, Can profitierten davon und landeten mit ›Spoon‹ einen Singlehit, der sich weltweit mehr als 200.000 mal verkaufte.
GESEGNETER RHYTHMUS Innerhalb kürzester Zeit etablierten sich Can in ganz Europa und galten nicht nur bei Insidern als extraordinäre Rockband, die geschickt (aber unbeabsichtigt) Kunst und Kommerz miteinander verschmelzen ließ. Im Februar 1972 gastierte die Gruppe vor 10.000 Zuschauern in der Kölner Stadthalle und fackelte ein mit Laserstrahlen, Akrobaten und Feuerwerkern bestücktes Bühnenspektakel ab. Sechs Wochen später startete die erste Englandtournee. Die britischen Gazetten überschlugen sich vor Begeisterung, fabulierten etwas von „gesegnetem Rhythmus“ und einer sich von britischen und amerikanischen Rockbands wohltuend unterscheidenden Genialität. Ihre damalige Popularität bescherte der Gruppe neben zahlreichen TV-Features auch die Einladung zur bundesdeutschen Fernsehsendung „Pop 75“. Das englische Musikmagazin „Melody Maker“ attestierte Can, „eine der fortschrittlichsten Bands dieses Planeten“ zu sein und lud die Gruppe in die britische TV-Sendung „Old Grey Whistle Test“ ein. Anschließend gab es sogar das Angebot, gemeinsam mit Pink Floyd auf Tournee zu gehen. Doch Can lehnten ab, da sie ihr Programm nicht kürzen wollten. Außerdem hielt vor allem Schmidt nicht sonderlich viel von der britischen Rockszene: „Wir hatten vor allem amerikanische Gruppen zum Vorbild, also James Brown, Sly Stone, Captain Beefheart, Zappa, Velvet Underground, Miles Davis, Jimi Hendrix, aber auch John Milton Cage oder Terry Riley. In England entdeckten wir nur wenig, was uns inspirierte.“
Im Herbst 1976 erschien FLOW MOTION, hierauf zelebrierten Can entgegen früherer, eher anarchistischer Arrangements überraschend eingängige Ton- und Rhythmusstrukturen, mit poppigen Themen im Disco-Beat oder zu Reggae- und Tangotakt. Mit der Singleauskopplung ›I Want More‹ gelang dem Quartett ein Top 20-Singlehit in England. Das gleiche Kunststück wiederholten die Kölner mit einer gleichlautenden Paraphrase von Opernkomponist Jaques Offenbachs ›Can Can‹, zu hören auf dem 78er-Album CAN. Durch den Bassisten Rosko Gee und den Percussionisten Reebop Kwaku Baah, die beide vordem der englischen Kultformation Traffic angehört hatten, bekam die Musik von Can ab 1977 einen deutlich stärker afrikanischen Einschlag. Doch bei den Kölnern begann es erstmals zu kriseln. Czukay wollte statt mit einem traditionellen Instrument lieber stärker mit Radio und Telefon experimentieren und diese Hilfsmittel in die Musik von Can integrieren. „Das Verhältnis zwischen den Musikern und dem Radio ist wirklich magisch“, orakelte er. Doch seine Mitmusiker konnten sich nicht so recht mit dem neuen Medium anfreunden, fühlten sich musikalisch bereits auf einem anderen Pfad.
„BEI UNS VERLIEF ALLES TELEPATHISCH“ Für OUT OF REACH (1978), übrigens ohne Holger Czukay aufgenommen, gab es dann auch erstmals laute Kritik seitens der Medien. Zudem ließen sich die beiden Neuzugänge nicht ins Selbstverständnis der übrigen Mitglieder integrieren. Getrennte Regelungen der Tantiemen waren im Bandgefüge vorher unbekannt gewesen, die Traffic-Profis bestanden jedoch darauf. In all den Jahren begleiteten sowohl nationale wie auch internationale Presseorgane nahezu jedes Album der Band mit uneingeschränkter Begeisterung, attestierten den Kölnern über Jahre immer wieder ihre Ausnahmestellung unter allen europäischen Rock-Acts. Wie beschrieb es Jaki Liebezeit einst so treffend: „Unser Ziel war es immer, mit der Musik die Körper in Bewegung zu bringen. Man muss zu ihr tanzen können.“ Und Karoli ergänzte: „Alles bei uns verlief telepathisch, wir dachten und fühlten quasi synchron.“
Allerdings: In den Verkaufszahlen wirkte sich diese Medienbegeisterung letztendlich nur sehr selten aus. Denn im Verhältnis zu ihrem unbestritten großen Einfluss auf die Entwicklung der europäischen Popmusik waren Can kommerziell überwiegend eher unterrepräsentiert. Ende Mai 1978 gab die Band in Lissabon vor 10.000 Zuhörern ihr vorerst letztes Konzert und pausierte anschließend bis 1986.
Für Keyboarder Irmin Schmidt ist all dieses weit mehr als nostalgisch verbrämte Vergangenheit, sondern Teil seines einzigartigen Lebenswerks. „Ich bin froh, dass ich 1937 geboren bin, auch wenn wir Anfang der Fünfziger bitterarm waren. Aber ich konnte in Paris Komposition studieren, ich war dabei, als Stockhausen die elektronische Musik für sich entdeckte, ich war dabei, als Rockmusik in den Siebzigern progressiv wurde. Ich war immer dort, wo gerade etwas Neues passierte.“
Happy Birthday John Fogerty! Das Mastermind von CCR wird heute 77 Jahre alt.
Wenn man an Creedence Clearwater Revival denkt, denkt man gleichzeitig sofort immer auch an John Fogerty. Keiner schrieb mehr Hits der Kalifornier als er. Doch auch ein Rockgigant wie Fogerty hat klein angefangen. 1959 tat er sich erstmals mit seinem Bruder Tom Fogerty (Gitarre), dem Bassistern Stu Cook und dem Schlagzeuger Doug Clifford zusammen, um gemeinsam zu musizieren. Sie nannten sich erst The Blue Velvets, dann The Golliwogs, doch der große Erfolg kam erst als Creedence Clearwater Revival.
Am 28. Mai 1968 machte sich Fogerty selbst ein Geburtstagspräsent zum 23. Lebensjahr. An diesem musikhistorischen Tag wurde nämlich das selbstbetitelte Debüt von CCR veröffentlicht. ›I Put A Spell On You‹ (im Original von Screamin‘ Jay Hawkins) war einer der Erfolgssongs des Albums. Er erreichte Platz 58 in den US Hot 100 Charts 1968.
Alan White, Schlagzeuger von Yes, ist im Alter von 72 Jahren gestorben. Das teilte seine Frau in folgendem Statement mit.
„Alan White, unser geliebter Ehemann, Vater und Großvater ist am 26. Mai mit 72 Jahren in seinem Zuhause in Seattle nach kurzer Krankheit verstorben.“ Er war seit 1972 Teil der Band. Ruhe in Frieden, Alan White.
Gerade erst haben Deep Purple angekündigt, dass Gitarrist Simon McBride vorübergehend für ihren Stamm-klampfer Steve Morse einspringen wird, damit Morse seine Frau beim Kampf gegen den Krebs unterstützen kann. Etwa zeitgleich stellt McBride mit seinem neuen Album THE FIGHTER unter Beweis, warum er genau der richtige Mann für den Job ist. Ganze zwölf Songs präsentiert der Nordire auf der Platte und zeigt seine ganze Vielseitigkeit als virtuoser Gitarrist. Ob Joe Bonamassa oder Lynyrd Skynyrd, Bruce Springsteen oder Soundgarden: McBride hat in der „School Of Rock“ gut aufgepasst und vermischt die genannten Einflüsse zu seinem ganz eigenen Cocktail. Generischer Altmänner-Rock? Fehlanzeige. Simon McBride holt die Gitar-renmusik mit viel Fantasie, Abwechslung und vor allem Können in die 2020er und schreckt dabei weder vor Funk, Blues, Soul, Grunge oder Southern Rock noch vor Jazz zurück. Etwas mehr Eingängigkeit und einer „10 von 10“-Bewertung steht nichts mehr im Wege – ein tolles Album! (Text: Timon Menge)
Michael Schenker befindet sich seit dem Michael-Schenker-Fest-Erstling RESURRECTION (2018) ohne Zweifel im zweiten Frühling seiner (Platten-)Karriere. Das (am Inhalt gemessen) treffend betitelte UNIVERSAL ist das bereits vierte hochklassige Album Schenkers in knappen fünf Jahren. An seiner geschmackvollen Symbiose aus klassischem Hardrock und Metal hält der in Sarstedt bei Hannover geborene Virtuose auch dieses Mal kompromisslos fest. Die durch die Bank griffigen und sofort zündenden Kompositionen instrumentiert Schenker mit seinem UNIVERSAL-All-Star-Ensemble in gewohnt knackiger Manier. Für jeden Song hat er dabei die passenden Protagonisten parat. So sind z. B. am Mikro neben Stammsänger Ronnie Romero (u. a. Rainbow) auch Michael Kiske (Helloween), Ralf Scheepers (Primal Fear) und Graham Bonnet (u. a. Ex-Rainbow) zu hören. Dieser Kniff bringt in das ohnehin schon enorm vielschichtige Material noch einen guten Zacken mehr Abwechslung und Tiefe. UNIVERSAL klingt trotz all der an den Tag gelegten Perfektion hungrig, frisch und in keinem Moment wie das Spätwerk einer 67-jährigen Gitarrenlegende. Vielmehr hört man in jeder Sekunde Michaels nicht abebben wollende Begeisterung für die sechs Saiten.
8 von 10 Punkten
Michael Schenker Group UNIVERSAL ATOMIC FIRE/WARNER
Das funkelnde zwölfte Studioalbum zeigt die Truppe aus Sheffield kraftvoll wie eh und je
Der Titel dieser siebten Platte des gegenwärtigen Line-ups aus den Gründern, Sänger Joe Elliott und Bassist Rick Savage, sowie Schlagzeuger Rick Allen und den Gitarristen Phil Collen und Vivian Campbell – nunmehr seit 30 Jahren eine feste Einheit – stammt aus einer Zeile in ›Get It On‹ von T. Rex. Diese Wahl soll laut Def Leppard den Einfluss der Glam-Rock-Ära auf dieses Werk unterstreichen. Und der ist deutlich hörbar auf der ersten Single ›Kick‹ sowie ›Fire It Up‹, ebenso wie natürlich auf praktisch allen bisherigen Alben der Band. Wie schon beim selbstbetitelten Vorgänger steuern auch hier Collen und Elliott den Löwenanteil des Materials bei. Savage ist das einzige andere Mitglied, das in den Autorencredits erwähnt wird, und er stellt den exzellenten Opener ›Take What You Want‹ (mit Elliott als Co-Autor). Ein klassischer Leppard-Track, der auf einem Killer-Riff emporschießt. All die Ohrwurm-Markenzeichen der Herren sind auch danach jederzeit präsent. Besonders stark sind ›SOS Emergency‹, ›All We Need‹, ›Open Your Eyes‹, ›Gimme A Kiss‹ und ›Unbreakable‹ – echte Stadion-Crowdpleaser in bester Leppard-Tradition.
Doch es gibt auch einige Überraschungen. Zum einen die Menge an Songs – 15 Tracks sind ein neuer Rekord für die Band –, und mit 61:30 Minuten ist es auch fast ihre längste Platte (HYSTERIA von 1987 war nur eine Minute länger). Auf jeden Fall wird man feststellen, dass DIAMOND STAR HALOS einen richtigen Fluss hat – das Sequencing funktioniert perfekt über vier Seiten Vinyl. Ob es nun als solches konzipiert wurde oder nicht: Am besten sollte man es als Doppelalbum betrachten – drei Seiten, die jeweils mit drei Rockern beginnen und in gemächlicherem Tempo enden, bevor die kürzere vierte Seite dann das Muster ablegt und mit einem Highlight aus Savages Feder endet, dem epischen ›From Here To Eternity‹, das mitunter an Pink Floyd erinnert. Die vier Tempowechsel-Tracks glänzen derweil alle mit Gaststars. Robert Plants Muse Alison Krauss singt auf den beiden Quasi- Country-Nummern ›This Guitar‹ und ›Lifeless‹ von
Collen respektive Elliott. Dramatischer ist der Einsatz von Bowies Pianist Mike Garson auf ›Goodbye For Good This Time‹ und ›Angels (Can’t Help You Now)‹, zwei großen Balladen, verfasst vom Frontmann, mit Streichern und feinen Gitarrensoli, einmal akustisch, einmal elektrisch. DIAMOND STAR HALOS war zwei Jahre in der Mache und scheint ambitionierter zu sein als die letzten Leppard-Werke. Die Band hat sich ganz klar länger Gedanken darüber gemacht und uns reich beschenkt. Was zu viel des Guten sein könnte, doch tatsächlich ist dies zweifellos das beste Album, das dieses Line-up je gemacht hat.
Ein Song, den Tom Petty schon aussortiert hatte, wurde über Umwege zu einem Petty/Nicks-Duett – und dem massiven Singlehit, der die Solokarriere der Fleetwood-Mac-Ikone ins Rollen brachte.
Ende 1980, als Tom Petty And The Heartbreakers die Platte aufnahmen, die letztlich als HARD PROMISES erschien, wurde dem Maestro immer bewusster, dass da ein gewisser berühmter Fan versuchte, ins Line-up der Band zu drängen. „Stevie Nicks sagte ständig: ‚Ich werde bei Fleetwood Mac aussteigen und mich den Heartbreakers anschließen“, erzählte Petty 2007 in der Dokumentation „Runnin’ Down A Dream“.
„Yeah, das ist ja schön und gut, Stevie, aber bei den Heartbreakers gibt es keine Mädchen.“ „Ich mochte die Musik der Heartbreakers damals fast lieber als die von Fleetwood Mac“, sagte Nicks in demselben Film. „Also rief ich Jimmy Iovine an und fragte ihn, ob er mein erstes Soloalbum produzieren würde. Ich dachte, das wäre vielleicht der Weg, diesen Sound von Tom Petty And The Heartbreakers zu bekommen. Und ich wollte mit Tom und seiner Band befreundet sein.“ Nicks hatte die epische, ein Jahr dauernde Entstehung des Mac-Albums TUSK hinter sich, damals die teuerste und zeitintensivste Rockproduktion aller Zeiten. Eine neue Band muss also einen gewissen Reiz auf sie ausgeübt haben. „Es gab kein Drama zwischen ihr und den Heartbreakers“, sagt Gründungsmitglied und Keyboarder Benmont Tench. „Bei Fleetwood Mac gab es all diese persönlichen Angelegenheiten. Dann war sie im selben Raum mit uns, einer Rock’n’Roll-Band, die von einem Typen angeführt wird, den sie verehrt. Das war für sie wohl sehr erfrischend.“
Wenn Stevie schon nicht in die Band einsteigen konnte, dachte sie, sie könne wenigstens Petty davon überzeugen, etwas für sie zu schreiben. „Sie trat diese Kampagne los, damit ich ihr einen Song schreibe, und ich sagte immer wieder: ‚Nein, ich habe keine Zeit‘“, erinnerte sich Petty. „Und sie sagte: ‚Bitte, schreib mir doch einen Song‘. Sie machte mich mürbe. Wenn man für andere schreibt, eignet man sich oft ihren Stil an. Doch wenn jemand dich um einen Song bittet, wollen sie eigentlich etwas, das nach dir klingt. Sie haben schon jede Menge Material, das nach ihnen selbst klingt. Sie stand mehr auf die bluesigeren Sachen, denn das war etwas, das sie nicht machte. Also schrieb ich ihr einen Song namens ›Insider‹. Ich spielte ihn Jimmy vor und der war einfach begeistert.“
Nachdem das Stück aufgenommen worden war, fuhr Nicks ins Sound City Studio in Los Angeles, wo Petty den Song mit ihr sang. „Stevie war natürlich vor allem auf den Harmonie-Part aus“, erinnert sich Tench. „Und Tom liebte den Klang ihrer Stimme. Die Harmonie zwischen den beiden war perfekt.“ Dann musste Petty eine schwere schnelle Entscheidung treffen. „Als sie in den Kontrollraum kam, sagte ich: ‚Stevie, es tut mir wirklich leid, aber ich will dir diesen Song nicht geben‘. Und sie antwortete: ‚Das verstehe ich vollkommen‘.“ Danach wird die Geschichte etwas nebulös. 1981 sagte Petty, dass er Nicks „aus furchtbarer Schuld“ einen anderen Song anstelle von ›Insider‹ anbot und ihr ein paar Stücke vorspielte, die bei den Sessions zu HARD PROMISES auf der Strecke geblieben waren.
Sie stürzte sich auf ›Stop Draggin’ My Heart Around‹, das Petty gemeinsam mit Gitarrist Mike Campbell geschrieben hatte. „Deswegen wollte ich, dass du einen Song schreibst“, so Nicks. „Es ist Rock’n’Roll, und das ist dein Metier.“ Petty dachte, er gebe ihr den Song, aber nicht die Aufnahme. „Wir hatten das schon als eine Heartbreakers-Nummer aufgenommen, mit Toms Gesang“, so Tench. „Zu jener Zeit waren Jimmy Iovine und Stevie ein Paar, obwohl er es nicht öffentlich machte. Und Jimmy dachte wohl, der Song könnte für sie ein Hit werden.“
Dessen unwiderstehlicher Sumpf-Groove, punktuiert von Campbells beißenden Gitarrenspitzen und Tenchs Orgel-Fills à la Booker T betonte die knackige Schlagfertigkeit zwischen den beiden Stimmen, selbst wenn dieses Duett nur im Studio von Iovine zusammengebastelt wurde. Petty war davon zunächst nicht besonders angetan. „Er spielt mir ›Stop Draggin’ My Heart Around‹ vor, dieselbe Aufnahme, aber mit ihrem Gesang dazu“, so Petty. „Ich sagte: ‚Jimmy, du hast dir einfach den Song geschnappt …‘ Und seine Reaktion war: ‚Davon wirst du dir ein Haus kaufen können‘. Aber ich war sauer, denn das erschien zur selben Zeit wie unsere Single [›A Woman In Love‹], und ich glaube, das hat ihr geschadet.“
Das Stück erschien im Juli 1981 als erste Single von Nicks’ Solodebüt BELLA DONNA und sein Oldschool-Groove ragte aus dem New-Wave- und Synthiepop-Sound jener Zeit heraus. Auf dem Etikett der Single stand „Stevie Nicks (with Tom Petty And The Heartbreakers)“. „Warum hätten ›Insider‹ und ›Stop Draggin’‹ nicht sowohl auf HARD PROMISES als auch auf BELLA DONNA erscheinen können?“, wundert sich Tench heute. „Damals funktionierte das wohl nicht so. Ich wünschte, man würde den Song eher als ‚Tom Petty And The Heartbreakers with Stevie Nicks‘ kennen. Aber sie sangen so großartig zusammen.“
Als Nicks 15 Jahre später noch mal bei Petty um einen Song bat, waren die Umstände völlig anders. Nicks sagte: „Ich hatte mehrere Entzüge hinter mir und war total fertig. Tom spielte in der Stadt und wir gingen am Abend davor zusammen essen. Ich fragte ihn, ob er mir helfen würde, einen Song zu schreiben. Und er sagte ohne Umschweife, in seiner typischen Tom-Petty-Sumpfhund-Art: ‚Ich werde dir nicht helfen, einen Song zu schreiben, denn du, Stevie, bist meiner Meinung nach eine der größten Songwriterinnen unserer Zeit. Du musst einfach nur zurück nach Hause fahren, dich an dein Klavier setzen und zu schreiben beginnen‘. Und etwas an dieser Unterhaltung rüttelte mich wirklich auf. Das gab mir einen ganz neuen Lebensmut – wenn Tom Petty glaubt, dass ich das draufhabe, dann ist das wohl so.“
„Viele Jahre vor Toms Tod ging Stevie mit uns auf Tour, spielte das Tamburin und sang Backing-Vocals“, sagt Tench (der gerade an seinem zweiten Soloalbum arbeitet und immer in Kontakt mit seinen alten Bandkollegen ist). „Auf dieser Tour gab Tom ihr ein Sheriff-Abzeichen aus echtem Silber mit Diamanten, auf dem stand: ‚Honorary Heartbreaker‘.“ „Ich habe meine Solokarriere im Wesentlichen Tom zu verdanken“, sagte Nicks einmal. „Er würde darüber lachen, liebenswert und überhaupt nicht eingebildet darüber sein, aber das ist wirklich so.“
