Wir erheben unser Glas auf Sir Paul McCartney. Der ehemalige Beatle feiert heute seinen 81. Geburtstag.
›Jet‹ ist der wohl berühmteste Song von Paul McCartney’s Wings. Veröffentlicht wurde er auf ihrem dritten Studioalbum BAND ON THE RUN von 1973.
Musikalisch ist ›Jet‹ eine straighte Rocknummer, doch ihr Text gibt Fans und Kritikern bis heute Rätsel auf. Der Name Jet stammt wohl entweder von einem Labrador-Welpen, den Paul einmal besessen hat, oder von einem Pony, dem er begegnete, während er den Song schrieb…
McCartney selbst sagte einmal über seine Lyrik: „Ich denke mir so viele Texte aus. Während ich sie schreibe, haben sie eine Bedeutung für mich, ebenso für denjenigen, der sich die Platte kauft. Aber wenn man mich bittet, sie zu analysieren, dann fällt mir das sehr schwer.“
Bei seinem letzten Werk SNAKES & DUST tauchte der bei Regensburg wohnende Musiker tief in eine Wildwest-Phantasiewelt ein: Eine Cowboy-Oper, die dem optisch etwas an Clint Eastwood erinnernden Sänger, Songschreiber und Gitarristen gut zu Gesicht stand. Ein Jahr später treffen wir Tilo Preißer, wie Copperfield laut Geburtsurkunde heißt, wieder zum Gespräch. Anlass: Sein neues Werk OUT IN THE DESERT, bei dem er gemeinsame Sache mit dem amerikanischen Gitarristen und Southern-Rock Experten Ben Forrester macht – der, wie gewünscht, neue Töne zum Sound des produktiven Oberpfälzers beisteuert. „Er ist ein Fan der Allman Brothers Band“, sagt Copperfield, „und steht auf Leute wie Warren Haynes und Derek Trucks.“ Letztere Inspirationsquelle lässt sich nicht kaschieren, hört man Forresters orientalisch angehauchtes Slide-Solo im Track ›The Old Man On The Mountain‹. Mit ihm und den Musikern seiner eigenen Electric Band spielte Tilo die elf größtenteils im letzten Jahr entstandenen Songs ein. Schon alleine die Titel (›Born To Die‹, ›The End Of The World‹, ›Start To Run‹) lassen nicht gerade auf Frohsinn schließen. „Stimmt“, sagt Copperfield, „durch das Album zieht sich schon eine eher düstere Stimmung. Das ist der rote Faden der LP.“ Ein Leitgedanke, der nicht zuletzt durch das Leben im Jahr 2022 aufkam: „Wir hatten die Pandemie, den Krieg in der Ukraine, die Inflation“, zählt er auf, „ich hatte das Gefühl, dass wir die Kontrolle verloren haben. Dass es irgendwas gibt, das dich von heute auf morgen in den Abgrund ziehen kann.“ Einfluss auf sein Seelenleben hatte auch, dass er und seine Frau einer geflüchteten ukrainischen Familie für rund acht Wochen Asyl im heimischen Anwesen boten. Eine noble Tat – die ihm aber auch den Schrecken des Krieges näherbrachte: Plötzlich war das Elend nicht mehr anonym, es hatte ein Gesicht.
Wer bei dieser inhaltlich schweren Kost jetzt ausschließlich Moll-gefärbte Depri-Klänge erwartet, täuscht sich. Zum Glück, darf man sagen. Für die musikalische Ausstattung seiner finsteren Gedanken hat sich der Songschreiber sogar einige höchst elegische Harmonien einfallen lassen. Gutes Beispiel dafür: der Opener ›Born To Die‹. Im Gegensatz zur eher düsteren Strophen-Melo- die reiht Copperfield im Refrain Wohlklang auf Wohlklang. Ein episches Klanggemälde von leuchtender Schönheit. „Danke“, sagt er bescheiden über das Kompliment, „da wollte ich tatsächlich etwas Besonderes und Überraschendes als Kontrapunkt bringen. Daran habe ich auch richtig lange gefeilt.“ Der Aufwand hat sich gelohnt. Denn alleine diese Passagen belegen das musikalische Potenzial des bayerischen Musik-Outlaws. Wer bei diesem und einigen weiteren Tracks – beispielsweise ›The End Of The World‹ – gewisse Ähnlichkeiten mit den Beatles ausmacht, liegt nicht ganz falsch. Ganz im Gegenteil: „Klar, ich bin schon ein Fan“, gibt Copperfield zu, „außerdem habe ich mir im letzten Jahr diese superlange Beatles-Doku angeschaut. Das hinterlässt Spuren.“
Alle posthum veröffentlichten Liveaufnahmen von Lemmy Kilmister (verstorben am 28. Dezember 2015) verdeutlichen, welch große Lücke die Rock’n’Roll-Legende in der Musikwelt hinterlassen hat. LIVE AT MONTREUX JAZZ FESTIVAL ’07 ist hier keine Ausnahme, sondern ein Paradebeispiel für Lems überlebensgroße Bühnenpräsenz. Angefangen bei der Spielfreude, die Kilmister und seine langjährigen Mitstreiter Phil Campbell (Gitarre) und Mikkey Dee (Schlagzeug) an diesem Juliabend 2007 im Auditorium Stravinski am Genfersee an den Tag legten, über die perfekt zusammengestellte, 19 Tracks starke Setlist, bis hin zu den originalbelassenen Aufnahmespuren fängt LIVE AT MONTREUX JAZZ FESTIVAL ’07 den Motörhead-Konzert-Vibe perfekt ein. Hier gibt es keine Overdubs, keine Backing Tapes oder irgendwelche anderen Tricks. Es regiert der pure, harte Rock! Der transparente Mix stellt zudem selbst bei schnellen, furiosen Nummern die einzelnen Instrumente und natürlich Lemmys unverwechselbare Stimme glasklar dar. LIVE AT MONTREUX JAZZ FESTIVAL ’07 ist in seiner Gesamtheit ein weiteres, wichtiges Zeitdokument aus der turbulenten Karriere eines wahren Rebellen.
8 von 10 Punkten
Motörhead LIVE AT MONTREUX JAZZ FESTIVAL ’07 BMG/WARNER
ATUM, eine Rockoper in drei Akten, ist der letzte Teil einer Konzeptalbum-Trilogie, die 1995 mit MELLON COLLIE AND THE INFINITE SADNESS begann und 2000 mit MACHINA/THE MACHINES OF GOD fortgesetzt wurde. Frontmann Billy Corgan hatte die Idee für die neue Rockoper bereits vor Jahren, aber erst die Pandemie gab ihm die nötige Zeit, sie zu vollenden. ATUM enthält insgesamt 33 Tracks, auf vier LPs. Außerdem gibt es eine limitierte Box, in der sich weitere zehn unveröffentlichte Stücke finden, verteilt auf fünf 7-inch-Singles. Neben Corgan (Gesang, Gitarre, Bass, Keyboards) und Langzeit-Gitarrist Jeff Schroeder gehören nach wie vor die Originalmitglieder James Iha (Gitarre) und Jimmy Chamberlain (Schlagzeug) zur Besetzung. 33 Songs zu verdauen ist erstmal eine harte Aufgabe. Vor allem, weil es darunter einige wirklich schlimme Momente gibt, mit einem Schlagzeug-Sound geradewegs aus der Hölle. Die Frage sei hier erlaubt, was zum Henker ein großartiger Drummer wie Chamberlain wohl davon hält, scheinbar überwiegend durch Doktor Avalanche ersetzworden zu sein. Nach CYR sind auf ATUM zwar wieder ein paar mehr Gitarren enthalten, leider ist die Produktion derart unangenehm, dass man sich im falschen Film wähnt. Unerfreuliche 80s-Synthie-Keyboard-Klänge (und das sage ich mit allem nötigen Respekt für Depeche Mode, Ultravox, New Order, Tears For Fears, OMD) in einer seelenlosen und glatten Studio-Atmosphäre. Beispiele gefällig? ›Hooray!‹, eine Melange aus Gottlieb Wendehals und Boney M. mit Karneval-Orgel, oder auch ›The Gold Mask‹. Der Rauswerfer ›Of Wings‹, eine totale Verarsche, macht einen dann echt wütend. Erzählt wird auf dem Album eine epische interplanetarische Geschichte, die in einer nicht allzu fernen Zukunft spielt (kein Wunder, dass es für unsere Zukunft düster aussieht). Zur Aufklärung kann man Corgans Podcast „Thirty Three“ hören, in dem er alle Lieder in epischer Form auseinandernimmt und mit der ATUM-Story verknüpft. Natürlich ist nicht alles schlecht, es gibt auch charmante Momente, nur sind die viel zu rar. ›Beguiled‹ hat ein gutes Riff (auch wenn die Drums nerven), selbiges gilt für ›Harmageddon‹ (hier nervt nicht mal das Schlagzeug). Bei ›Empires‹ sind sogar die Drums echt. ›Spellbinding‹ ist toller Pop, hier passt der unsägliche Doktor wenigstens mal ins Bild. Insgesamt gilt aber: zu lang, zu viele Songs, zu wenig Ideen, zu viel Stückwerk. „What could go wrong?“ fragt Corgan in ›Hooligan‹ – die Antwort liefert er mit ATUM selber.
4 von 10 Punkten
Smashing Pumpkins ATUM: A ROCK OPERA IN THREE ACTS MARTHA’S MUSIC/THIRTY TIGERS/MEMBRAN
Vor zwanzig Stunden wurden auf dem neuen Youtube-Channel von „The Midnight Special“ wieder eine kleine Perle veröffentlicht. Die Niederländer Focus traten 1973 in der Fernsehsendung auf und lieferten eine etwas ungewöhnliche Live-Version ihres eh schon kuriosen, aber mindestens genauso grandiosen, Songs ›Hocus Pocus‹ vom Album MOVING WAVES (1971) ab, der ursprünglich sieben Minuten dauert.
Weil sie in der Sendung nur vier Minuten Sendezeit zugestanden bekamen, spielten Focus ihren Song kurzerhand viel schneller – so wie sie es bei ihren Konzerten eh oft taten. Das Ergebnis ist eine auf Film gebannte Schnelldurchlauf von ›Hocus Pocus‹.
Hemmungslose Experimente: das White-Flames-Debüt in Vinyl-Neuauflage
Gitarrenvirtuose, Sänger und Komponist Snowy White, Jahrgang 1948, aufgewachsen auf der Isle Of Wight und als Künstler nachhaltig inspiriert durch einen längeren Schwedenaufenthalt in jungen Jahren, drang trotz seines Ausnahmetalents nie in die vordere Riege der britischen Gitarrenheroen vor. Er erspielte sich allerdings mit seiner Sechssaitenexpertise, am liebsten auf seiner 1968 erstandenen Gibson Les Paul Goldtop, dennoch über die Dekaden eine erkleckliche Gefolgschaft. Mehr oder minder lang involviert unter anderem in die Musik von Peter Greens leider übersehenem Post-Fleetwood-Mac-Projekt Heavy Heart, Pink Floyd, Thin Lizzy, Rick Wright, Roger Waters, David Gilmour und Phil Lynott, lieferte White auch immer wieder ziemlich kompromisslose wie anspruchsvoll experimentelle LP-Werke mit seinen eigenen Formationen. Nach seinem Projekt Snowy White’s Blues Agency startete er mit NO FAITH REQUIRED 1996 das nächste, bis in die Gegenwart aktuelle Band-Kapitel Snowy White & The White Flames: Acht sphärische Tracks in Überlänge, die auch immer wieder mal an die Wurzeln in Peter Greens Heavy Heart erinnern, garniert mit Whites eindrucksvollem Sprechgesang, oszillieren filigran zwischen Blues, Rock und Jazz. Optimal assistiert von Walter Latupelrissa (Akustikgitarre, Bass), Kuma Harada (Bass), Juan van Emmerloot (Drums) und John „Rabbit“ Bundrick (Hammondorgel). Keytracks sind der Slow-Blues ›Midnight Blues‹, das an Santana angelehnte ›Slave Labour‹, der fulminante Rock-Roadtrip ›American Dream‹, die stille Elegie ›Canyon‹ und der perkussiv angetriebene Titelsong. In der Vinyl-Neuauflage kommt NO FAITH REQUIRED als „Crystal Clear Edition“.
8 von 10 Punkten
Snowy White & The White Flames NO FAITH REQUIRED (CRYSTAL CLEAR EDITION) SWWF/SOULFOOD
Josh Homme geht mit seiner Kunst gerne da hin, wo es unbequem wird, am meisten für ihn selbst. Diese schonungslose Haltung, dieser Mut zur Hässlichkeit, der Wille, anzuecken, und ja, wohl auch sein durchaus streitbarer Charakter, machen ihn mit zu einem der interessantesten Künstler der Neuzeit und sein Baby Queens Of The Stone Age zu einer jener Bands, die in den letzten 27 Jahren ein eigenes musikalisches Universum erschaffen haben. Nach ihrer letzten (durchaus gelungenen) Liaison mit Pop-Produzent Mark Ronson für VILLAINS, sind Homme und Co. nun wieder auf den staubigen Teppich zurückgekehrt, auf dem sie geboren wurden und liefern mit IN TIMES NEW ROMAN eine grandiose Platte ab, auf der sie hier und da die Höhepunkte ihres eigenen Schaffens zitieren und daraus etwas Neues formen. Es geht um Hommes Wahrnehmung der letzten Jahre, um „Schrammen und Narben“, die er davongetragen hat. „Use once then destroy, single servings of pain, a dose of emotion sickness, I just can’t shake“ heißt es in der ersten Single ›Emotion Sickness‹, die im Vers nach ERA VULGARIS klingt und sich dann in einen gefälligen Chorus öffnet. Großartig auch das in Manier des Debüts groovende ›Paper Machete‹ oder das wortverspielte ›What The Peephole Say‹, das sich düster dahinschleppende ›Sicily‹ mit nihilistisch-fleischlichem Text erinnert anfangs an ›You’ve Got A Killer Scene There, Man‹. Eine stringente Platte ohne Durststrecke. Direkt, roh, hypnotisch, für QOTSA-Verhältnisse eher auf der eingängigeren Seite, ohne sich anzubiedern. Großartig!
8
Queens Of The Stone Age/IN TIMES NEW ROMAN/MATADOR
Nach einer Karriere voller beachtlicher Erfolge – und diverser Line-up-Wechsel und Streitigkeiten – waren Kansas Mitte der 80er fast am Ende. Doch sie nahmen ihren bekanntesten Songtitel beim Wort, rafften sich wieder auf und machten weiter
Ab dem Moment, als sie vor einem halben Jahrhundert in Topeka anfingen, Musik zu machen, passten Kansas nie in ein Schema. Sie entstanden in der Hauptstadt des US-Bundesstaates, nach dem sie sich benannten, und ihr Sound war eine bunte, stark von Boogie beeinflusste Version dessen, was in der britischen Artrock-Szene formuliert worden war. Dessen komplexe Elemente konterkarierten sie jedoch häufig mit radiofreundlichen Hooks und der Geige des klassisch ausgebildeten Robby Steinhardt. Doch während sich die beliebten AOR-Bands jener Ära wie Pfauen anzogen, hatte keines der Mitglieder von Kansas Pin-up-Potenzial. Einige waren übergewichtig, andere dürr, teils hatten sie ausladende Frisuren, während einer von ihnen sich nicht mal die Mühe machte, seine Arbeitsoveralls abzulegen. Doch wenn Kansas einstöpselten und spielten, waren sie wahrlich bemerkenswert.
Bergeweise Drogen, entfesselte Egos und Rock’n’Roll-Exzess waren nicht die Stolpersteine, die Kansas aus der Bahn warfen. Ihr klassisches Line-up wurde von etwas ganz anderem entzweit: Religion. Im Zenit ihres Erfolgs stieg Gitarrist und Hauptsongwriter Kerry Livgren aus, um gemeinsam mit Bassist Dave Hope – der später zu einem anglikanischen Priester geweiht wurde – die christliche Rockgruppe A.D. zu gründen. Doch abgesehen von einer winzigen Pause Mitte der 80er ließen sich Kansas nicht den Wind aus den Segeln nehmen, erzielten acht Goldalben, drei weitere, die sechsfach Platin in den USA verbuchten (LEFTOVERTURE, POINT OF KNOW RETURN und THE BEST OF KANSAS), sowie über eine Million Verkäufe für das Doppel-Livealbum TWO FOR THE SHOW. Mit insgesamt 24 Mitgliedern haben Kansas eine 50-jährige Karriere hingelegt. Wir präsentieren diese außergewöhnliche Geschichte in den eigenen Worten der Band (siehe Besetzungsliste).
Phil Ehart: Vier von uns waren schon gemeinsam zur Highschool gegangen, und gleich von Anfang an gab es drei Dinge, die Kansas einzigartig machten: die Songs von Kerry [Livgren], die Stimme von Steve Walsh und die Geige von Robby Steinhardt. Kerry Livgren: In Topeka waren wir von beiden Küsten isoliert und steckten mitten in den USA fest, aber irgendwie machten wir diese unglaubliche Musik. Wir hatten keine Ahnung, woher sie kam.
Rich Williams: Wir haben in verschiedenen Gruppen angefangen, in Bars und bei Highschool-Abschlussfeiern gespielt, bevor wir unsere Teenager-Jahre hinter uns ließen und begannen, unser eigenes Material zu schreiben. Das Verlangen nach einer Karriere als Musiker hielt die ursprünglichen sechs Jungs zusammen. Keiner von uns wollte einen richtigen Job. Wir folgten Yes, King Crimson und diesen Bands, die auf sämtliche Regeln pfiffen. Über Autos und Mädchen zu singen, war nicht unser Ding. Das einzige Ziel, von dem wir träumten: ein Album schreiben und aufnehmen.
Ehart: Es gab keinen Masterplan für den Erfolg, und ich bin mir ziemlich sicher, dass wir dieses Gespräch nicht führen würden, hätte Don Kirshner [der Unternehmer hinter The Monkees und anderen Acts] uns nicht durch das Demoband entdeckt, das wir ihm geschickt hatten.
Livgren: Don Kirshner hatte ein Label, das von CBS vertrieben wurde. Er wollte uns nach New York holen, um dort in den berühmten Record Plant Studios zu arbeiten – besser konnte es für eine junge Gruppe wie uns gar nicht laufen. An dem Abend floss das Bier, und nicht nur das. Der Beginn eines lebenslangen Traums.
Ehart: Plötzlich waren wir auf Tour in großen Hallen mit Queen, den Eagles und den Kinks. Livgren: Einer der Gigs mit den Kinks in Arizona fand auf einer sich drehenden Bühne statt. Rich Williams verlor die Orientierung und stieg ins Publikum. Wir kamen in die Garderobe, aber Rich lief immer noch mit seiner Gitarre durch den Zuschauerraum, als die Saallichter längst wieder angegangen waren.
Niemand wusste es zu jener Zeit, doch der Deal von Kansas mit Kirshner (der 2011 verstarb) war alles andere als vorteilhaft für die Band. „Wir lasen den Vertrag, ohne ihn zu lesen, und verkauften unsere Seelen“, seufzt Williams. „Erst bei unserem fünften Album konnten wir nachverhandeln. Davor bekamen wir gerade mal 25 Prozent von jeder Platte, die dann mit dem Management durch acht geteilt werden mussten.“ Das selbstbetitelte Debüt von Kansas erschien 1974, verkaufte sich ordentlich (100.000 Einheiten), erreichte aber nur Platz 174 in den US-Charts. SONG FOR AMERICA lief im Jahr darauf wesentlich besser und schaffte es auf Platz 57. Dessen Nachfolger MASQUE (ebenfalls 1975) ließ dann jedoch mit Rang 70 wieder nach. 1976 änderte sich dann alles. Befeuert vom Erfolg der Hitsingle ›Carry On Wayward Son‹, katapultierte das vierte Werk LEFTOVERTURE Kansas in Superstarsphären und wurde zum echten Meisterwerk in ihrem Katalog. Und weil Steve Walsh an einer Schreibblockade litt, beförderte es zudem Livgren in die Rolle des Hauptsongwriters. Er schrieb auch ›Wayward Son‹, doch wie so oft bei den glücklichen Wendungen der Rockgeschichte tat er das beinahe zu spät.
Livgren: Damals schrieb ich vielleicht 70 Prozent des Materials jeder Platte und Steve steuerte den Rest bei. Am alleresten Tag der Proben sagte Steve dann, dass er nichts hatte – keinen einzigen Track. Ich genieße diese Art von Druck keineswegs, aber rückblickend betrachtet trieb er mich zu Höchstleistungen an.
Ehart: Wir packten gerade unser Zeug zusammen, als Kerry hereinkam und dieses in letzter Minute geschriebene Stück aus dem Hut zog. Es ist ein sehr, sehr besonderer Song, und er hätte es fast nicht auf die Platte geschafft.
Livgren: Ich sagte: „Jungs, vielleicht solltet ihr euch das anhören.“ Die Augenbrauen gingen hoch und natürlich veränderte es alles für Kansas. Es ist ein autobiografisches Lied. Ich befand mich schon immer auf einer spirituellen Reise und suchte nach Wahrheit und Sinn. Dieses Stück sollte mir Mut machen: Ich sagte mir selbst, such weiter, dann findest du, was du suchst
