Magische Anziehungskraft
Neue Freiheiten durch ein normales Leben

Fünf Jahre haben sich Mudhoney mit dem Nachfolger zu THE LUCKY ONES Zeit gelassen. Eher ungewöhnlich für eine Band, die seit 1989 im Schnitt alle zwei Jahre mit neuem Material glänzte. Doch das liegt keinesfalls an mangelnder Kreativität, sondern an den Lebensumständen der Bandmitglieder. „Wir sind mittlerweile alle verheiratet“, erklärt Gründungsmitglied Mark Arm. „Wir leben ein recht solides und ruhiges Leben, haben alle normale Jobs und sehen die Musik eher als leidenschaftliches Hobby. Vielleicht könnten wir von der Musik leben, wenn wir unsere Jobs an den Nagel hängen und mehr auf Tour gehen würden. Aber das ist keine Option mehr für mich. Ich sage es dir ehrlich: Ich möchte nicht mehr von der Musik abhängig sein. Das ist ein zu unsicheres Geschäft.“ Lächelnd fügt er noch hinzu: „Außerdem sind wir alle nicht mehr die jüngsten. Ich bin über 50. Da will ich nicht immer unterwegs sein. Und seit ich vom ganzen Business unabhängig bin, fühle ich mich extrem befreit. Ich kann jetzt die Musik machen, die mir vorschwebt und muss keinen Trends mehr hinterher jagen. Wenn ihr unsere Songs mögt: schön! Wenn nicht: auch egal!“

Deswegen haben Mudhoney sich mit VANISHING POINT auch Zeit gelassen und sind mit dem Ergebnis sehr zufrieden. Zudem hat die Platte, laut Arm, so etwas wie magische Kräfte. „Wenn du das Album in einer bestimmten Lautstärke spielst, erhöht sich automatisch deine sexuelle Anziehungskraft“, grinst Mark. „Dadurch rennen dir auf einmal alle heißen Schnecken hinterher.“

Er hat Millionen Platten verkauft, Dutzende Hits geschrieben und mit vielen interessanten Persönlichkeiten zusammengearbeitet – aber verklagt hat Albert noch nie jemanden!

Ein Mann im Reinen mit sich selbst. Albert Hammond weiß, dass sein Leben ein glückliches ist. Nicht nur, weil der Junge aus Gibraltar in den 70ern eine Handvoll Welthits wie ›It Never Rains In Southern California‹ und ›The Free Electric Band‹ landen konnte. Den Großteil seiner Erfolge feierte Hammond hinter den Kulissen: Ob in den 70ern für Leo Sayer, The Hollies und Elton John, oder in den 80ern für Tina Turner, Whitney Houston, Starship und Joe Cocker: Unzählige Hits stammen aus seiner Feder. Mit LEGEND II hat der Veteran unlängst eine zweite Sammlung seiner Greatest Hits neu aufgenommen, im Mai steht eine Deutschlandtour an.
Sorgen, dass dieses Programm den 69-Jährigen strapazieren könnte, muss man nicht haben. Auch am Ende eines langen Interviewtages ist er noch fit wie ein Turnschuh und überzieht die geplante Interviewzeit gerne, um über Partner aus Musik, Business und Leben zu plaudern.

Mike Hazelwood

Mein erster Songwriting-Partner, ich traf ihn 1964. Ich arbeitete tagsüber als Kellner im Grosvenor Hotel, abends sang ich dort mit dem Sydney Lipton Orchestra. Mike hatte schon einen Vertrag als Songwriter, und zwar bei Radio Luxemburg. Als ich ihm erzählte, dass ich auch Songs schreibe, blieb er, um sich die Show anzugucken. Von da an kam er täglich – fürs kostenlose Essen! Ich war schließlich Kellner, ich konnte umsonst essen, also habe ich mit ihm geteilt. Wir fingen an, gemeinsam Songs zu schreiben, so einfach war das. Unseren ersten Hit landeten wir 1968, ›Little Arrows‹ von Leapy Lee. Zehn Millionen Singles wurden verkauft! Denn erstens verkaufte man damals noch richtig Platten, zweitens wurde der Song in vielen verschiedenen Versionen aufgenommen. Caterina Valente sang ihn auf deutsch, Richard Anthony auf französisch, Carina auf spanisch.

Damals waren Songwriting-Teams noch echte Partner. Wenn ich trotzdem mal mit jemand anderem schrieb, gab ich Mike immer einen Anteil ab. Heute ist das ganz anders. Du schreibst einen Song mit jemandem, und hinterher rechnet er dir vor: „Ich habe aber 60 Prozent geschrieben, du nur 40!“ Sonderbare Gespräche sind das. Ich teile immer 50/50, auch wenn ich denke, 80 Prozent kamen von mir.

Clive Davis

Mit unseren Hits waren Mike und ich schnell die Stars bei unserem Verlag. Es gab eine Woche, da waren drei Songs der UK-Top 20 von uns. Ich suchte eine neue Herausforderung, also sagte ich zu Mike: „Lass uns in die Staaten gehen.“ Wir mussten bei Null anfangen und taten uns eine Weile ziemlich schwer. Denn wenn wir bei den Labelbossen vorspielten, hieß es: „Schön und gut, dass ihr Hits gelandet habt. Aber das interessiert uns nicht, das war gestern. Wir wollen eure Hits von morgen hören!“

Clive Davis war der, der uns eine Chance gab. Ich spielte ihm mein Set vor, und er fragte: „War das alles?“ Ich sagte: „Naja, einen fertigen Song habe ich noch, aber der ist wohl nicht gut. Ich habe ihn schon den Seekers vorgespielt, Glen Campbell und anderen, aber keiner mochte ihn.“ Clive ermunterte mich: „Spiel ihn trotzdem.“ Also sang ich ihm ›It Never Rains In Southern California‹ vor. Er sagte sofort: „Albert, das wird der Titelsong deines Albums. Das wird dein größter Hit!“ Clive Davis kann einen Hit sofort erkennen. Ich kann das nicht. Auch die Labels können sich irren. 1974 nahm ich ein Soloalbum auf, unter den Songs waren ›When I Need You‹, ›To All The Girls I’ve Loved Before‹, ›99 Miles From LA‹ und ›Moonlight Lady‹. Aber ich lieferte Epic die Bänder ab und bekam den Anruf: „Wir können keinen Hit hören, wir werden die Platte nicht veröffentlichen.“ Nun gut, dachte ich, dann schicke ich wenigstens die Songs an andere Leute. ›When I Need You‹ ging an den Producer Richard Perry. Er machte daraus mit Leo Sayer dessen größten Hit. ›99 Miles…‹ wurde von Johnny Mathis und Art Garfunkel gecovert, ›To All The Girls…‹ und ›Moonlight Lady‹ wurden Erfolge für Julio Iglesias. Das Album, das angeblich keinen Hit hatte, hatte am Ende vier! Diese vier Hits hätten meine Hits sein können, aber es kam eben anders. Mir wurde klar, dass es letztlich nichts ausmacht, wenn ich nicht selbst der Interpret bin. Hauptsache, der Song erhält seine Chance.

Phil Everly

So viele Leute haben meine Songs nachgespielt – oft ohne mein Wissen! Phil Everly machte 1973 ein Soloalben, er schrieb alle Lieder darauf selbst außer ›The Air That I Breathe‹. Das pickte er von meinem Soloalbum. Dann schickte er seine Platte an die Hollies, denn er wusste, sie waren Fans der Everly Brothers – mit der Bitte, einen der Songs zu covern. Welchen nahmen sie? Ausgerechnet meinen! Immer, wenn ich Phil danach im Studio traf, schimpfte er! „Du Hurensohn, ich hätte es wissen müssen!“

Johnny Cash

Die CBS veranstaltete in Los Angeles ein Konzert mit ihren Künstlern. Springsteen war da, Neil Diamond, Johnny Cash, Willie Nelson, Simon & Garfunkel… und ich auch.

Ich habe also mein Set absolviert und sitze backstage… und Johnny Cash kommt vorbei, ganz in schwarz, wie man sich das vorstellt. Er setzt sich zu mir und fragt: „Junge, hast du auch einen Song für mich?“
Es war wohl die Zeit, in der er zu Jesus gefunden hatte, nach all den Drogen- und Gefängnis-Geschichten. Ich sagte sofort: „Ja!“, denn mir kam ein alter Song in den Kopf, den ich schon in den 60ern mit Mike Hazelwood geschrieben hatte: ›Praise The Lord And Pass The Soup‹. Ich fand in dem Moment, er würde perfekt für Johnny passen. Ich habe ihm den Song also vorgespielt – und er verliebte sich in ihn. Er sagte: „Möchtest du zu mir nach Nashville kommen und den Song produzieren?“ Solche Dinge passierten mir einfach!

Roy Orbison

Oh, Roy! Einer meiner liebsten Menschen auf der ganzen Welt! Wir waren sehr gute Freunde und wir unternahmen viel miteinander. Ich hatte ein Boot im Yachthafen, 50 Fuß lang, und darin hatte ich ein kleines Studio. Manchmal kamen auch Diane Warren und John Bettis, um dort zu schreiben. Auch Roy kam sehr gerne, denn zu Hause durfte er nicht rauchen. Er rief dann an: „Albert, können wir aufs Boot?“, und ich wusste schon, was er wollte – eine Zigarette! Also holte ich ihn ab, wir führen zur Marina und verbrachten den Vormittag in der Sonne, auf dem Boot, sahen den anderen Booten zu, es war wundervoll.

Ich weiß noch, wie ich ihn zum Flughafen brachte. Kurz darauf starb er dann. Manchmal brachte ich ihn freitags zum Airport, er besuchte dann seine Mutter in Tennessee. Auch an jenem Freitag – und dann sah ich ihn nie wieder. Ach je, all die Guten, sie verlassen uns. Ich hoffe, ich bleibe noch ein bisschen.

Radiohead

Endlich kann ich es klarstellen! Ich habe Radiohead nicht verklagt! Ich habe noch nie irgendjemanden verklagt! Ich bin doch selbst Songwriter! Ich weiß doch am besten, dass man von etwas unbewusst inspiriert worden sein kann und das nie bemerkt hat. Das ist sogar George Harrison passiert – und glaubst du im Ernst, George Harrison würde einen Song von jemand anderem klauen wollen? Er war ein Beatle! Er brauchte das Geld nicht, er brauchte gar nichts! Warum würde er sich all den Ärger antun, durch den er durch musste? Er hat es einfach nicht bemerkt!
Nun bin ich allerdings nicht der Verleger von ›The Air That I Breathe‹. Da gibt es einen Verlag – und der hat geklagt. Ich hatte damit nichts zu tun! In der Tat, heute bekommen Mike Hazelwoods Erben und ich ein Drittel von ›Creep‹. Aber – ich habe nie darum gebeten. Es gibt eben dieses Gesetz. Und Radiohead haben zugestimmt. Aber ich könnte doch nie von mir behaupten, ich hätte ›Creep‹ geschrieben! Habe ich nicht. Ich schrieb ›The Air That I Breathe‹. Und wenn ›Creep‹ wie ›The Air That I Breathe‹ klingt – nun denn.

Auch ich bin oft verklagt worden. Und manchmal musste auch ich einen Anteil abtreten, na gut. Ich weiß, dass ich trotzdem nie etwas bewusst gestohlen habe.

Leider habe ich Radiohead noch nie getroffen. Wenn ich die Chance je erhalte, werde ich ihnen das Gleiche sagen, das ich dir sagte: Ich weiß, dass sie nie und nimmer bewusst geklaut haben bei ›The Air That I Breathe‹, sondern dass das höchstens unbewusst passiert ist – und damit habe ich überhaupt kein Problem. Ich liebe Radiohead! Sie sind keine kommerzielle Band, aber eine, die innovativ ist. Sie inspirieren mich. Wenn ich sie höre, werde ich innerlich aufgewühlt. Wie früher, wenn ich John Lennon hörte. Oder Buddy Holly.

Albert Hammond Jr. (The Strokes)

Albert wurde 1980 geboren. Und deshalb entschied ich damals, nicht mehr aufzutreten und keine Platten mehr aufzunehmen. Denn ich hatte meinen anderen zwei Kindern nicht die Zeit zukommen lassen, die ein Vater seinem Kind widmen sollte. Weil ich immer auf Achse war und mir die Karriere zu wichtig war. Also machte ich damals meine letzte Platte, sie hieß SOMEWHERE IN AMERICA, danach sagte ich: „Das war’s, ich bleibe zu Hause. Jetzt produziere und schreibe ich nur noch.“ Und das war eine tolle Sache für mich. Meinen Sohn beim Aufwachsen zu beobachten. Morgens mit ihm aufzustehen, zu frühstücken, ihn in die Schule zu bringen. Das war wundervoll.
30 Jahre vergehen, und heute sehe ich ihn selbst auf der Bühne! Mit seiner Band! Und ich denke mir: „Wow! Genau das habe ich für dich aufgegeben!“

Ich habe den Aufstieg der Strokes hautnah miterlebt. Ich habe ihre erste EP finanziert – und zahllose Taxis oder Leihautos nach Boston, oder wo immer sie gerade spielten. Aber ich glaubte an die Strokes, vom ersten Moment an. Ich liebte die Songs, aber was ich am meisten liebte: die Strokes live. Da sind sie besser als auf Platte, besser als alles. Deswegen finde ich, es ist ein regelrechtes Verbrechen, dass sie mit ihrer neuen Platte nicht auf Tournee gehen wollen. Live sind sie doch am besten! Aber gut, ich bin nicht ihr Manager, ich bin nur der Vater von einem Mitglied – und ein Freund von allen. Ich liebe diese Typen! Das sind tolle Kids, und sie haben eine Menge gelernt. Aber vielleicht haben sie auch noch eine Menge zu lernen. Da geht es mir aber nicht anders. Ich denke, wir lernen nie aus.

Der Bürgermeister des Sumnset Strip

Taime Downe, Sänger und einzig verbliebenes Originalmitglied bei Faster Pussycat, war eine der wichtigsten Schlüssel-figuren der L.A.-Rockszene der achtziger Jahre. Er besaß – zusammen mit „Headbanger’s Ball“-Moderator Riki Rachtman – das legendäre Cathouse, in dem sich Rock’n’Roll-Größen wie Gene Simmons, David Lee Roth und Steven Tyler die Klinke in die Hand gaben…

Du bist ein Synonym für die Sunset-Strip-Szene. Was hat sich in den letzten zweieinhalb Dekaden dort verändert?
Am Strip geht es immer noch ordentlich ab! Es kommen Bands aus der ganzen Welt, um zu spielen und zu feiern. Natürlich gibt es nicht mehr so eine eingeschworene Gemeinschaft wie damals. Heutzutage ist es eher ein Schmelztiegel für allerlei Strömungen. Es freut mich, dass sich zum Beispiel das Whiskey A Go-Go nach seinem Dornröschenschlaf prächtig entwickelt, und bald eröffne ich auch endlich wieder einen eigenen Club – lustigerweise zusammen mit Riki (lacht).

Vermisst du das Cathouse?
Das Cathouse an sich fehlt mir eigentlich weniger, denn seit dieser Zeit besaß ich viele andere Läden. Den Spaß den wir dort hatten, vermisse ich jedoch sehr!

Nach deinem Gig im Dezember mit den Sin City Sinners in Las Vegas, bei dem du mit Brent Muscat (Originalgitarrist von F.P. – Anm. d. A.) ein ganzes Set von Faster-Pussycat-Klassikern spieltest, kursieren Gerüchte über eine Reunion.
Arrrgh! (lacht) Ich sage natürlich niemals nie, aber Brent hat eine Familie und ist häuslich geworden. Wer weiß, ob er auf den ganzen Zirkus überhaupt noch Lust hätte. Zu Greg Steele (ebenfalls Originalgitarrist der Band – Anm. d. A.) pflege ich ebenfalls ein tolles Verhältnis – er rockte mit uns an Halloween die Bühne. Auf der anderen Seite wäre es aber verdammt uncool von mir, meine jetzige Band, die mir schon so lange die Stange hält, einfach aufzulösen. Wer weiß, was die Zukunft noch bringt. Ich lasse einfach alles auf mich zukommen! (lacht)

Was machst du eigentlich heutzutage so, wenn du nicht gerade in irgendeinem Club spielst bzw. einen eröffnest?
Ich entwerfe und schneidere Ledertaschen für Motorräder, die ich alle in Handarbeit herstelle. Es ist meine Leidenschaft, mit meiner Harley Davidson über die Straßen zu brettern, allerdings gab es keine Gepäckstücke, die mir auch wirklich zu hundert Prozent gefielen. Deswegen gründete ich facedowne.com und begab mich selbst ans Werk. Inzwischen sind in meinem Programm auch Handtaschen für Biker-Mädels. Da sich alle Designs individualisieren lassen und es sich um wirkliche Handarbeit handelt, ist jedes Stück, das meine Werkstatt verlässt, ein Unikat!

Lass uns mal ins Jahr 1989 und zu WAKE ME WHEN IT’S OVER zurückblicken. Ihr hattet mit ›House Of Pain‹ einen Hit auf Platz 28 der Top 100, der in der Heavy Rotation auf MTV lief und euer Leben quasi über Nacht veränderte.
Es ist schon ziemlich krass, wenn man sich ständig selbst im Radio hört oder auf MTV sieht. Dazu gab es – als Sahnehäubchen – den ersten großen Scheck der Plattenfirma. In der Retrospektive war er zwar nicht so üppig wie er hätte sein müssen, aber für uns Kids war es ein Vermögen! (lacht) Dank dieses Hits engagierten uns Legenden wie Ozzy Osbourne als Support Act.

Im Text von ›House Of Pain‹ erzählst du eine traurige Geschichte – ist sie autobiographisch?
Verdammt ja! Im Sommer zuvor war mein verdammter Vater gestorben. Irgendwie ist es schon seltsam, dass gerade er Pate für meinen größten Hit stand…

Oktober 1991, King George’s Hall, Blackburn. Die Black Crowes sind in Shangri-La. So bezeichnet Sänger Chris Robinson diese Blase des irdischen – und erdigen – Paradieses, die die Band jeden Abend auf der Bühne heraufbeschwört. Funky Grooves, wirbelnder Derwisch-Soul, eingepackt in Kerzen und Netze voller funkelnder Weihnachtslichter: Heute Abend materialisiert sich Shangri-La vor einer ausverkauften Halle mit 3500 Besuchern, die zu ihren Lieblingsstücken vom Millionenseller-Debüt SHAKE YOUR MONEY MAKER singen und tanzen wollen.
Doch die Black Crowes haben andere Absichten. Nachdem sie mit zwei brandneuen Sechsminütern eröffnet haben, spielen sie die Hits ›Hard To Handle‹ und ›Twice As Hard‹, danach geht es sofort mit unbekannterem Material weiter. Genau dieses Verhalten hat die Betreuer der Band über das vergangene Jahr in den Wahnsinn getrieben. Während sie von Support-Slots bei Robert Plant, Aerosmith und ZZ Top (mehr dazu später) zum Headliner-Status reiften, stand ihr Manager Pete Angelus oft neben der Bühne und schrie: „Spielt eure verdammte Platte!“

Aber ihre eigene verdammte Platte zu spielen, wäre zu vorhersehbar gewesen. Sie glauben an das Prinzip Led Zeppelin, wonach man sich und seine Lieder jeden Abend auf der Bühne neu erfinden sollte. Chris Robinson erklärte es so: „Zu sich selbst zu stehen, hat nichts mit einem sicheren Einkommen zu tun, darum geht es nicht bei der Kunst.“ All das Experimentieren mit neuem Material auf der Bühne sollte letztlich den Grundstein dafür legen, was bis heute als ihr bestes Album gilt: THE SOUTHERN HARMONY AND MUSICAL COMPANION von 1992.

„Wir zogen los, spielten 300 Millionen Gigs, lernten eine Menge, kamen zurück und waren in einem anderen Groove“, so Chris. „SHAKE YOUR MONEY MAKER ist sehr hart – die Rhythmen sind eher wie bei AC/DC als bei den Rolling Stones. Es ist straight. SOUTHERN HARMONY… dagegen ist synkopierter. Mehr Midtempo. Funkier. Wir hätten das gleiche alte Ding weiter melken können, aber wir hatten einen neuen Groove gefunden, und darauf bin ich am stolzesten.“

„Durch die Wiederholung, jeden Abend live zu spielen, und den Druck, für Aerosmith und Robert Plant zu eröffnen, verschmolz alles“, sagt Bassist Johnny Colt. „Es gab massiven Druck, unseren Erfolg zu wiederholen. Und der war tatsächlich hilfreich dabei, die Band und das zweite Album so großartig zu machen.“ Chris ergänzt: „Dieses Album ebnete unserer Karriere den Weg.“

Diese Karriere begann in Atlanta, Georgia, wo Chris und Rich Robinson in eine musikalische Familie geboren wurden. Ihr Vater Stan, den Chris als „Bobby-Darin-Typ“ bezeichnet, hatte einen kleineren Hit, spielte vor Bill Haley und Phil Ochs und trat sogar im berühmten Grand Ole Opry in Nashville auf. Viel wichtiger ist aber, dass Papas eklektische Plattensammlung seinen Söhnen reichlich Inspiration gab, „von Johnny Guitar Watson über die Yardbirds zum Modern Jazz Quartet“.

Der angehende Poet und Bücherwurm Chris ging 1984 vom College, um in der Band zu singen, die sein Gitarre schwingender kleiner Bruder Rich, damals 15, gegründet hatte: Mr. Crowe’s Garden. Sie ignorierten die MTV-geprüften Rocker ihrer Zeit wie Loverboy und blickten in die Vergangenheit mit Coverversionen von Love, Gram Parsons und Humble Pie. Sie übten viel und verschlissen Bassisten und Schlagzeuger wie Spinal Tap. Dann begannen sie, eigene Stücke zu schreiben, und änderten ihren Namen. 1989 wurden The Black Crowes in einem örtlichen Club vom A&R-Mann George Drakoulias entdeckt, der ihnen einen Vertrag bei Rick Rubins Def American-Label besorgte. Rick wurde dann auch ihr Produzent.

Der Aufstieg der Crowes von unbekannten Aushilfsrockern zur It-Band 1991 war langsam und stetig. Ihr Debütalbum, aufgenommen mit einem Vorschuss von 5000 Dollar, nahm Fahrt auf, nachdem die Hits ›Hard To Handle‹ und ›She Talks To Angels‹ im Radio und auf MTV in die Dauerrotation kamen. Sie landeten auf allen Titelseiten, von „Spin“ zum „Rolling Stone“, der sie zur besten neuen Rockband erklärte. Auch die Fans entdeckten ihren Retro-Sound und ihre Attitüde – ein potenter Mix aus den Stones, Faces und Free, gefiltert durch reichlich Südstaaten-Badass-Habitus. Als Gegengift gegen die Bands, die damals die Charts dominierten – Color Me Badd, Roxette, Nelson – waren die Black Crowes wie neue Heilsbringer.

Ihr Aufstieg war dank Chris Robinsons allmächtigem Mundwerk umso unterhaltsamer. Zu gleichen Teilen überheblicher Zorn und bekiffte Albernheit, war Chris nicht zu stoppen, als er die New Kids On The Block als „rotznäsige, untalentierte Wichser“ bezeichnete oder auf der Bühne polterte: „The Black Crowes are guilty! Guilty of never kissin‘ anybody’s motherfuckin‘ ass!“ (Die Black Crowes sind schuldig! Schuldig, nie jemand den verfickten Arsch geküsst zu haben!) Chris sorgte immer für gute Zitate und hielt die Band in den Schlagzeilen, vor allem, als er es schaffte, 1990 als Vorgruppe bei der von Miller-Bier gesponserten ZZ Top-Tour gefeuert zu werden. Während seines Auftritts betonte Chris: „Das hier ist ganz werbefrei“. Auf eine Beschwerde von Miller befahl ihm der ZZ-Manager, damit aufzuhören. Er machte weiter. Was soweit eskalierte, dass er das Firmensponsoring von ZZ Top mit „Prostitution“ gleichstellte. Lustigerweise führte jede weitere von Chris‘ verbalen Bomben dazu, dass die Band noch mal 30.000 Platten mehr verkaufte.

Im Rückblick auf sein loses Mundwerk sagt Chris heute: „Als junger Mann war ich arrogant und wütend. Ich stehe gerne dazu, denn als 24-jähriger Rockstar, der für diese erwachsenen Geschäftsmänner zu unseren kommerziell erfolgreichsten Zeiten Abermillionen Dollar verdiente, hatte ich das Recht dazu. Fuck, was hatte ich denn sonst? Sie waren nicht meine Freunde. Sie haben Hunderte von Bands in ihrem Stall. Ich hatte eine. Und ich denke, diese ‚Wir-gegen-sie‘-Haltung hat unser Publikum auch immer eingeschlossen.“

Die Proben für das zweite Album der Band begannen in einer bewährten Location der Rockmusik: der Garage. „Ich kaufte ein Haus in Atlanta und wir stellten das Album in ein paar Wochen in meiner Garage zusammen“, erinnert sich Chris. Vor den Proben hatte man den Leadgitarristen Jeff Cease gefeuert und durch Marc Ford von Burning Tree ersetzt. Rich Robinson sagte damals: „Marc schaffte erst die Grundlage für eine zweite Gitarre in den Songs, denn er beherrschte tatsächlich sein Instrument.“

Ford war in der Tat ausschlaggebend für den Fortschritt im Bandsound, aber sein erster Tag im Job öffnete ihm die Augen. Die erste Überraschung: Die Robinsons hatten das Album, das sie ihm bei seinem Vorspielen ein paar Wochen zuvor gezeigt hatten, komplett umgeschrieben. Die zweite kam dann bei ›Sting Me‹ – von Rich als langsame Blues-Nummer geschrieben –, als Chris seinem Bruder sagte, es würde als Uptempo-Rocklied besser funktionieren. Es folgte ein Streit. Temperamente kochten über. Chris nahm sich seinen Mikroständer und schlug auf seinen Bruder ein. „Er traf ihn genau am Kopf“, sagte Ford dem „Guitar Player“ 1992. „Rich ließ seine Gitarre fallen, sprang quer durch den Raum, packte Chris bei den Schultern und schmiss ihn gegen die Wand. Glas, Kerzen und Bücher flogen überall herum.“ Johnny Colt und Schlagzeuger Steve Gorman, die schon jede Menge Zwist zwischen den Brüdern bezeugt hatten, sahen zu. Ford fragte sich, worauf er sich da eingelassen hatte. „Es war kompletter Wahnsinn“, sagte er.

„Diese Spannung zwischen den Brüdern gab es immer“, sagt Colt. „Schon bevor wir unsere erste Platte machten. Aber Journalisten stellten sie gerne als die neuen Davies-Brüder dar. Sie bauschten das viel mehr auf als wir. Wir wuchsen eben im Süden auf, einer Kultur, in der sich die Leute auf die Fresse hauen, wenn sie wütend sind. Marc Ford kam von der Westküste und hatte keine Ahnung, wo er da rein geraten war.“

Wie immer versöhnten sich Chris und Rich schnell und widmeten sich wieder der kreativen Arbeit. Einige Stücke wurden gründlich überarbeitet, andere fallen gelassen und einige mehr im Eifer des Gefechts komponiert. „Eine Sache, die man den Black Crowes nicht absprechen kann, ist dass wir auf diesen ersten beiden Alben schlicht und ergreifend ehrliche Arbeit gemacht haben“, sagt Colt. Ford glaubte, dass Arbeit und eine fließende künstlerische Einstellung die Geheimnisse ihres Erfolgs waren. „Du wirst wirklich gezwungen, mit dem Denken aufzuhören und deinem Instinkt, zu grooven, zu vertrauen. Und das funktioniert entweder magisch oder bricht zusammen.“ Phase 1 funktionierte magisch. Aus der Garage zog die Band in das Southern Tracks Recording Studio in Atlanta, wo sich Produzent George Drakoulias zu ihnen gesellte. Die Sessions begannen im Januar 1992.

In der Welt da draußen erbrach sich US-Präsident George Bush auf den japanischen Premierminister, das Space Shuttle Discovery 15 hob ab, und in L.A. brodelten die Spannungen zwischen den Ethnien hoch, angefeuert vom bevorstehenden Prozess gegen vier weiße Polizisten, die wegen des gewaltsamen Übergriffs auf den Afroamerikaner Rodney King angeklagt waren. Die ersten Zeilen des Albums sollten sich als prophetisch erweisen: „If you feel like a riot, don’t you deny it“. (Wenn du Lust aufs Randalieren hast, leugne es nicht)

Über „acht verschwommene Tage“, wie Chris Robinson es nannte, nahm die Band das komplette Album auf 24-Spur-Tonband auf. Nicht schlecht für eine Zeit, in der Def Leppard normalerweise drei Jahre für eine neue Platte brauchten. „Wie gesagt, wir hatten die Vorarbeit ja schon geleistet“, erklärt Colt. „Wir gingen total vorbereitet ins Studio. Eine echte Rock’n’Roll-Band muss spielen und touren können, wie wir das taten. Wenn du deine Platte nicht in acht Tagen aufnehmen kannst, stimmt was nicht mit dir.“

Rich fasste die Herangehensweise der Band an neue Songs so zusammen: „Alles auf dem Album ist unbewusst. Manchmal habe ich Angst, mir etwas noch mal anzuhören und zu analysieren, wie ich es geschrieben habe, denn ich befürchte, dass ich dann unterbewusst versuche, dieselbe Formel zu wiederholen.“ Dieser Ansatz produzierte reichlich bemerkenswertes Material. Ob der knackig-flotte Opener ›Sting Me‹ (Chris gewann den Streit) und das beseelte ›Remedy‹, die melancholische Schönheit von ›Bad Luck Blue Eyes Goodbye‹, die breitbeinigen ›Hotel Illness‹ und ›No Speak No Slave‹ oder die von New Orleans beeinflusste Version von Bob Marleys ›Time Will Tell‹ – dies war der Klang einer Band, die gerade auf ihre kreative Goldader gestoßen war. Funky, laut, in perfektem Maße locker und fokussiert, mit stampfenden Beats, gospelartigen Backgroundsängerinnen und zwei Gitarren, die sich um Chris‘ Reibeisenstimme rankten, reflektierte das Album alles von den Stones der EXILE…-Ära bis zu Nick Drake und den Allman Brothers. Mehr als alles andere jedoch klang es nach den Black Crowes. Sie fanden ihre „eigene Sprache“, wie Chris sagte. „Chris gelang es in seinen Texten, absolut authentisch wiederzugeben, wer und was wir waren und wo wir herkamen“, so Colt. „Für mich fühlte es sich an, als hätte er direkt unsere fucking Südstaaten-DNS angezapft.“

Chris: „Als Kind war ich furchtbar in der Schule, stark legasthenisch und ein echter Sonderling. Aber ich hatte die Musik und das Schreiben. Da konnte ich mich ausdrücken, ehrlich sein.“ Vor allem auf einem Stück, ›Black Moon Creeping‹, bewegte sich diese Ehrlichkeit auf eine Dunkelheit zu, die Chris zuvor nie gezeigt hatte. Das Lied war so unheilvoll, dass eine der Backgroundsängerinnen die Session verließ und sagte: „Ich bete für euch alle. Ihr habt es nötig.“ Chris kichert. „Alles war damals noch so neu, das Licht und die Dunkelheit, und wir wurden von den dunklen Dingen angezogen. Obwohl ich erst 24 war, als die Platte erschien, hatten wir schon das Geld, um uns zuzudröhnen. Die Drogen begannen, ein größerer Teil des Sounds und unserer Erfahrung zu werden. Damit einher ging ein ganzes Ensemble aus Leuten, Dealern und Frauen und lauter schrägem Zeug. Es gab da diese dunkle Romantik in unserer Jugend. Zumindest für mich. Wenn man aufwächst, sind da Alex Chilton und Syd Barrett. Wenn du diese Typen bewunderst, wie weit wirst du es bringen?“

Chris erinnert sich daran, dass die Band die Spontaneität und die Freiheit der Aufnahmesessions bis zur Mix-Phase durchziehen wollte: „Ich mischte ›Thorn In My Pride‹ mit unserem Tontechniker Brendan O’Brien im Record Plant in L.A. ab. Und ich hasste es. Da gab es dieses riesige Mischpult mit Computern und all dem Scheiß. Vergiss es. Ich ging rüber zu Hollywood Sound, setzte mich an das kleine Neve-Mischpult und mixte den Rest des Albums an einem Abend. Was braucht man denn sonst?“

Das Ergebnis war ein Album, das sich wie ein Klassiker anhörte – einer von 1974, nicht 1992. Def American hörte keinen Hit. „Als wir ihnen die Platte auf den Schreibtisch knallten, haben sie erst mal die Krise bekommen. Aber wenn mir damals irgendjemand was gesagt hat wie, ‚Du machst einen Fehler‘, sagte ich: ‚Dann ist es meiner, nicht deiner‘.“

Colt erinnert sich, wie das Label „uns massiv drängte, ein Cover aufzunehmen, noch ein Otis Redding-Stück oder irgendeinen Eindruck schindenden Bullshit. Aber als wir die erste Platte ablieferten, war die Reaktion auch nicht positiv – Rick Rubin setzte nicht mal seinen Namen drunter. Er dachte, wir seien ein Haufen weibischer Typen in Rüschenhemden, die eine Art von Rock’n’Roll spielten, die nicht hart genug war. Erst als das Album mehr als 500.000 mal verkauft worden war, stand er dazu. Aber niemand ist jemals begeistert von deinem Album, wenn du es ablieferst. Das ist wie die Entdeckung der Zauberformel. Wenn diese Leute irgendwas wüssten, würde ihnen das Geschäft gehören. Das einzige, was sie tun können, ist dich noch mal ins Studio zu schicken, um etwas anders zu machen. Wenn es dann erfolgreich ist, können sie behaupten, dass sie was damit zu tun hatten.“

„Hätte ich auf jeden gehört, der sagte, wir sollten zurück ins Studio, was wäre passiert?“, fragt Chris. „Es hätte kaum die Chance bestanden, dass ich jetzt, 20 Jahre später in meiner Karriere, hier mit dir reden würde. Damals hatte ich sicher nicht im Sinn, mal 45 zu sein. Wir taten das, was wir fühlten. Für uns war es, als würde uns jemand sagen, was wir zu tun haben. Die Wahrheit ist, dass wir völlig versagt hätten, wenn wir ihrem Rat gefolgt wären.“

Das neue Album wurde nach einem Post-Sezessionskriegs-Gesangsbuch aus den Südstaaten benannt: THE SOUTHERN HARMONY AND MUSICAL COMPANION. Veröffentlicht am 12. Mai 1992, stieg es direkt auf Platz 1 in den US-Albumcharts ein. „Die Platte ging auf Platz 1, verkaufte sich millionenfach und war unser erster Erfolg in Europa. Und ich denke, für Black Crowes-Fans ist es unser bestes Album, unser Klassiker. Aber für die Plattenfirma war es damals ein Reinfall, weil es sich nicht besser verkaufte als SHAKE YOUR MONEY MAKER.“

Es folgte ein Jahr auf Tour, und die kommende Dekade sollte Probleme bringen, die die Band „angeschlagen und zerrissen“ zurücklassen würde, so Colt. Doch damals waren sie Könige. „Wenn du mich fragst, konnte uns von 1992 bis 1994 niemand das Wasser reichen, im Studio wie auf der Bühne. Und SOUTHERN HARMONY ist ein definitives Statement über das Jung-sein, über das Finden der eigenen Stimme, über die Herkunft aus den Südstaaten. Meiner Meinung nach ist es eine der besten Southern Rock-Platten, die je gemacht wurden.“

„Ich bin vor allem stolz darauf, dass wir mit diesem Album so richtig angekommen waren“, so Chris. „Das war der Punkt, wo wir nicht mehr von außen zusahen, sondern in gewisser Weise von innen nach draußen blickten. Das hat natürlich seinen Preis, den hat das Erwachsenwerden immer. Das war die Platte, die uns den Weg in die Zukunft wies.“ Er hält inne und lacht: „Sie ließ uns auch zu den größten Nervensägen aller Zeiten werden. Aber weißt du was? Scheiß drauf!“

Der Niederländische Multiinstrumentalist liefert eine gelungene Hommage an den Psychedelic Pop der späten 60er Jahre: Syd Barrett, The Zombies und Brian Wilson lassen grüßen.

Es gibt Künstler, die sind dann am besten, wenn sie live auf der Bühne stehen. Und andere, die sich lieber im Studio verkriechen, die tüfteln und tüfteln. Studiozauberer wie Curt Boettcher oder Brian Wilson. Genau sie gehören zu den Vorbildern des niederländischen Multiinstrumentalisten Jacco Gardner. „Mich haben vor allem solche Alben beeinflusst, bei denen die Musiker auch die Produktion übernommen haben“, sagt der 24-Jährige. „Man kann einfach hören, dass Curt Boettcher, Brian Wilson oder Phil Spector genau die Sounds auf ihre Platten übertragen haben, die sie im Kopf hatten.“ Für sein Debütalbum hat Gardner es ihnen deshalb gleich getan: CABINET OF CURIOSITIES nahm er in Eigenregie in seinem kleinen Heimstudio auf. Während er in Utrecht Komposition und Musikproduktion studierte, feilte er zwei Jahre lang an aufwendig arrangierten Songs, die den Hörer praktisch in eine andere Zeit entführen. Zwar wurde Gardner erst 1988 geboren, musikalisch aber ist er in den 60ern Zuhause. „Als wir 14 waren, hat mein bester Freund mal eine Dokumentation über Syd Barrett gesehen“, erinnert er sich. „Sein Vater hatte sämtliche Pink-Floyd-Platten und all diese psychedelischen Bands der späten 60er, die wir uns danach schnappten. Mit Hilfe des Internets tauchte ich dann anschließend noch tiefer in diese Welt ein, entdeckte Sachen von Boettcher, The Zombies und Billy Nicols.“

All sie dienen nun als Referenzen für CABINET OF CURIOSITIES. Gardner experimentiert darauf mit Sounds und Instrumenten, die den Psychedelic Pop der 60er prägten. Da sind Keyboards und Cembalos, Flöten und Streicher. Bis auf das Schlagzeug hat Gardner alle Instrumente selbst eingespielt. Eine Fähigkeit, die er gewissermaßen seinen Eltern zu verdanken hat. „Sie legten viel Wert darauf, dass meine Geschwister und ich ein Instrument lernen“, sagt er. Als er acht war, begann Gardner Klarinette zu spielen. „Das hat in mir das Bedürfnis geweckt, Musik zu machen.“ Mehr und mehr Instrumente hat er sich über die Jahre angeschafft. „Wenn ich in einem Song ein Instrument gehört habe, das mir gefiel, habe ich es sofort auf die Liste mit Instrumenten geschrieben, die ich auf meinem Album benutzen wollte“, sagt er. Sie dann auch zu erlernen – für Gardner ein Kinderspiel. „Die meisten Instrumente basieren auf Akkorden“, sagt er. „Wenn man erstmal Gitarre gelernt hat, kann man bis auf Schlagzeug eigentlich alles spielen.“

Für sein zweites Album hat Gardner schon jetzt eine lange Liste an neuen Instrumenten. „Ganz oben steht ein echtes Cembalo“, sagt er. Erstmal allerdings können wir uns an CABINET OF CURIOSITIES erfreuen – das übrigens nicht nur musikalisch, sondern auch textlich in eine andere Zeit entführt. „In meiner Musik geht es um die romantische Wahrnehmung, die man als Kind hat, um die Unschuld“, sagt er. „Die Songs basieren auf Erlebnissen, die ich während meiner Kindheit hatte. Allerdings stark abgeändert und um Archetypen und symbolische Figuren ergänzt. So haben die Songs ein eigenes Leben entwickelt und eine bizarre Bedeutung bekommen.“ Deswegen auch CABINET OF CURIOSITIES. „Es ist eine Kollektion kurioser Ereignisse, die die Erwachsenen anregen soll, wieder eine kindliche Weltansicht in sich aufsaugen“, so Gardner. „Das Album soll den Geist stimulieren und im Kopf der Hörer Bilder kreieren.“ Klingt irgendwie ein bisschen hippiemäßig und nach Bewusstseinserung? Kein Wunder, genau so klingen schließlich auch die Songs auf CABINET OF CURIOSITIES.