Vor 20 Jahren brachten die britischen Alternative-Rocker Manic Street Preachers ihr viertes Album EVERYTHING MUST GO heraus. Es war ihr bis dahin größter Erfolg in ihrer Heimat und die erste Platte nach dem mysteriösen Verschwinden von Gitarrist und Texter Richey James Edwards. Wir verlosen vier Stück der Anniversary-Ausgabe auf zwei CDs.
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[contact-form-7 id=“52397″ title=“Manic_Street_Preachers“]Viel Erfolg!
(Teilnahmeschluss: 22.01.2017)
Hier sind die Manic Street Preachers mit ›Elvis Impersonator: Blackpool Pier‹:
AC/DC waren die geborene Live-Band – doch die Promotion zu ihrem Live-Album war eine andere Sache. In einem Interview von 1992 blickte MalcolmYoung zurück auf den Katalog seiner Truppe, vom elektrischen HIGH VOLTAGE bis zum Comeback-Werk THE RAZORS EDGE und darüber hinaus und sprach dabei auch über Bon Scotts Tod, Eier und blonde Poser.
Im Herbst 1992 interviewte ich Malcolm Young für eine heute längst eingestellte Zeitschrift namens „Metal CD“. AC/DC waren immer ein beeindruckender Live-Act gewesen, doch in Sachen Studiowerke waren die 80er für sie größtenteils ein Durchhänger. Man denke nur an FLY ON THE WALL. Dann kam 1990 das Platin-„Comeback“ THE RAZORS EDGE. Endlich waren sie wieder auf dem aufsteigenden Ast, doch sie blieben notorisch pressescheu wie eh und je.
Es brauchte mehrere Wochen und zahlreiche Anrufe, bis das Interview bestätigt war. Dann wurde ich mit 24 Stunden Vorwarnung in das Büro ihres Managements in die Londoner King’s Road zitiert. Dort wurde ich in einen Raum gebracht, wo ihr ziemlich elegant gekleideter Manager Stewart Young (nicht verwandt oder verschwägert) mich misstrauisch beäugte, Malcolms Nummer in Sydney wählte und mir dann beinahe widerwillig den Hörer reichte.
AC/DC machten gerade Promotion für ihr neues Live-Album mit dem einfallsreichen Titel LIVE. Malcolm hatte sich bereit erklärt, über jede ihrer Platten zu reden und seine Gedanken über die Band mit mir zu teilen. Mal sehen… Das erste Geräusch, das ich am anderen Ende der Leitung hörte, war ein tiefes, katarrhiges Husten. Ich wusste, dass die Sache nicht gut lief, als er meine Fragen zu den ersten beiden Alben exakt gleich beantwortete: mit einer sehr langen Pause, gefolgt von „Die war gut … paar gute Songs drauf“. Als wir bei LET THERE BE ROCK ankamen, fühlte ich mich schon wie ein Zahnarzt, der mit dem Knie auf dem Brustkorb des Patienten versuchte, einen besonders hartnäckigen Weisheitszahn zu ziehen. Malcolm bemerkte irgendwann, wie unangenehm das alles für mich war. „Hör zu, Mann“, seufzte er zwischen Zügen an einer Zigarette, „kann ich ehrlich sein? Das ist alles so lang her, dass ich mich nicht immer erinnern kann, welche Songs auf welcher Platte waren. Sag sie mir und darauf können wir aufbauen.“
Großartig. So könnte das funktionieren. Okay, dann also LET THERE BE ROCK. Da hätten wir ›Go Down‹, ›Dog Eat Dog‹, das Titelstück …? Noch eine schmerzhaft lange Pause, gefolgt von: „Die war gut … paar gute Songs drauf“. In einem verzweifelten Versuch, ihn ein bisschen aufzuwärmen, versuchte ich etwas anderes und fragte ihn, welche Bands er gehört habe, als er aufwuchs. „Die Stones und The Who“, antwortete und wurde ein bisschen wärmer – von eiskalt zu lauwarm. Und heutzutage? Wieder eine lange Pause: „Die Stones und The Who … und das war’s im Wesentlichen“.
Erneut merkte er, wie ich mich quälte. „Ich und Angus gingen mal auf ein Konzert von Led Zeppelin.“ Grandios. Lass ihn darüber reden, dachte ich. Aber bevor ich nach Einzelheiten fragen konnte, ließ er die Bombe hochgehen: „Wir sind nach ein paar Songs gegangen“. Ich wollte gerade fragen, warum, aber Malcolm war schneller: „Der Sänger war so ein blonder Typ“, sagte er abfällig. „Ganz schöner Poser“.
Mittlerweile spürte ich die sprichwörtliche Schweißperle auf meiner Stirn brennen. Doch wir machten weiter. Langsam. Manchmal fühlte es sich an, als würde man Blut aus einem Stein von der Größe des Ayers Rock pressen, aber nach und nach kam Malcolm von lauwarm auf etwas, das sich der Zimmertemperatur annäherte. Er war unglaublich stolz auf das Vermächtnis von AC/DC, manchmal selbstkritisch und manchmal fast offenherzig. Er gab zu, sich 1988 eine Auszeit genommen zu haben, als seine Trinkerei zum Problem wurde. In einem traurigen Omen der Ereignisse, die seiner Demenz-Diagnose 2014 folgen sollten, lobte er seinen Neffen Stevie Young dafür, wie er damals eingesprungen sei.
Als sich unsere Zeit dem Ende zuneigte, klang Malcolm fast, als hätte er Spaß an der Sache. Fast. 1991 waren AC/DC beim Monsters Of Rock Festival in Castle Donington zum dritten Mal als Headliner aufgetreten. Über die Jahre hatten sie Van Halen, Ozzy Osbourne, Whitesnake und Metallica als Vorgruppe gehabt. Ich spulte ihre Namen in einem letzten Versuch ab, festzustellen, ob er irgendwas über ihre Rivalen zu sagen hatte.
Noch eine schmerzhaft lange Pause. Das Schweigen zwischen London und Sydney war ohrenbetäubend. Endlich sprach er wieder: „Ich hab ein paar dieser Bands auf MTV gesehen“. Welche denn? Noch eine lange Pause. „Na ja, meine Tochter hört diese eine Band …“ Ja, welche denn? Noch eine Pause. „Nirvana“ – was er „Nieeeehrvana“ aussprach. Bingo! 1992 waren sie die größte Band im bekannten Universum. Ich fragte mich: Was dachte Malcolm wohl über Kurt Cobain und seine psychisch gestresste Version von Heavy Rock? Noch eine lange Pause. „Neeeeee“, entgegnete er schließlich. „Der Sänger ist so ein blonder Typ. Ganz schöner Poser.“
HIGH VOLTAGE
„Die Version, die bei euch erschien, war ein Mix aus Songs unserer ersten beiden Alben in Australien, HIGH VOLTAGE und T.N.T. ›T.N.T.‹ ist ein Song, der immer noch begeistert aufgenommen wird, wenn wir ihn spielen. Er klingt, als hätte er heute erscheinen können. Wusstest du, dass es Bands da draußen gibt, die immer noch versuchen, ein zweites ›T.N.T.‹ zu schreiben? ›Live Wire‹ und ›It’s A Long Way To The Top‹ entstanden im Studio im Handumdrehen. Wenn wir damals live spielten, jammten wir auf der Bühne viel, weil wir noch so wenig Material hatten. Dann brachten wir ›Jumpin’ Jack Flash‹ und bauten 15 Minuten Bullshit ein, um ein 40-minütiges Set vollzukriegen. Die Riffs zu ›Live Wire‹ und ›It’s A Long Way To The Top‹ entstanden bei diesen Jams. Damals gingen wir nie mit mehr als einem Riff ins Studio. Wir dachten sogar, ein Riff sei ein Song. Wir wussten es wirklich nicht besser.“
Erste Regel, die wir aus den bisherigen Filmen des südkoreanischen Regisseurs Park Chan-wook gelernt haben: Nichts ist, wie es auf den ersten Blick erscheint. Ob es um die Entführung des braven Geschäftsmannes in „Old Boy“ geht oder um die Rachegeschichte in „Sympathy For Mr. Vengeance“, um die Neuinterpretation des Vampir-Mythos in „Thirst“ oder um den Plottwist in „I’m A Cyborg But That’s OK“. Zweite Regel: Die visuelle Opulenz, die sorgfältig komponierten Bilder, die bis ins letzte Detail stimmige Ausstattung sind unschlagbare Argumente für einen Kinobesuch, um Parks Filmjuwelen im passenden Setting funkeln zu sehen. Beiden Regeln verleiht der Filmemacher in „Die Taschendiebin“ nun mit Nachdruck neue Gültigkeit, wenn er die Geschichte eines ausgeklügelten Coups entspinnt, der gleich mehrfach unvorhersehbare Haken schlägt und sein Publikum immer wieder auf dem falschen Fuß erwischt. Weshalb für den vollen Genussfaktor die Handlung hier auch nur skizziert werden soll: Ein Betrüger unter dem Deckmantel eines Grafen plant in den 30er Jahren eine wohlsituierte Erbin um ihre Reichtümer zu bringen und heuert aus diesem Grund die junge Diebin Sook-hee an, die als Kammerzofe vor Ort als Komplizin fungieren soll. Das potenzielle Opfer, die melancholisch veranlagte und in Liebesdingen schwer naive Lady Hideko, wächst Sook-hee jedoch zunehmend ans Herz, die geplante skrupellose Tat belastet immer stärker ihr Gewissen. Wer glaubt, bereits hier erahnen zu können, welche Richtung „Die Taschendiebin“ einschlagen wird, ist gehörig schief gewickelt. Denn mit bewundernswerter erzählerischer Rafinesse, eingebettet in berauschende Bilder und getragen von brillanten Darbietungen, vermengt Park hier augenscheinliche Schönheit und darunter lauernde Finsternis zu einem erotisch aufgeladenen, genüsslich schwelenden Thriller, der das Kinojahr 2017 mit einem Knall beginnen lässt.
Weiter geht es bei unseren wahren 100 besten Alben der 70er mit den Plätzen 40 bis 21, unter anderem mit George Harrison, Judas Priest, Motörhead und Tom Petty.
40 SONGS FROM THE WOOD Jethro Tull
CHRYSALIS, 1977
Es mag für immer im Schatten der beiden Überwerke AQUALUNG und THICK AS A BRICK stehen, doch dies war Ian Andersons wunderbar ungeschminkter Salut an das Leben in der englischen Provinz. Im selben Monat veröffentlicht, in dem Sid Vicious bei den Sex Pistols einstieg, klingt die ganze Platte, als würde Anderson Vivienne Westwoods Laden „SEX“ mit einem Bulldozer plattmachen. Dargeboten auf Flöten, Mandolinen und einer Orgel, besitzen diese fröhlichen Oden an das Landleben, heidnische Rituale und Freiluft-Kopulationen mit „hochwohlgeborenen Jägermädchen“ eine melodische Unmittelbarkeit, die vielen der früheren und verehrteren Jethro-Tull-Alben abgeht. Mark Blake
Zeitzeugen:
„Jethro Tull haben ihr altes mittelalterliches Image überarbeitet. Leider klingt das Ganze nun wie die Hintergrundmusik zur Fernsehserie ‚Robin Hood‘.“ Sounds
39 TOM PETTY AND THE HEARTBREAKERS Tom Petty And The Heartbreakers
SHELTER, 1976
Tom Petty mag lange blonde Haare gehabt haben, aber sein Debüt baute auf New-Wave-Werte: kurz und bündig demonstrierte Musikalität und melodische Präzision nach Jahren der Jams und Boogies. ›Anything That‘s Rock‘N‘Roll‹ war eine erneute Absichtserklärung der Grundprinzipien. ›Rockin‘ Around (With You)‹ kochte über vor lauter Energie, Popharmonien und Country-Flair. ›Fooled Again (I Don‘t Like It)‹ kam an die langsam schwelende Intensität von Bruce Springsteen heran. Das Highlight ›American Girl‹ schließlich hatte den freigeistigen Spirit der Byrds in ihrem Zenit, gepaart mit dem zeitgenössischen Sturm und Drang des Punk. Ein Star war geboren. Paul Lester
Zeitzeugen:
„Schlicht und einfach das beste Mainstream-Rockdebüt einer amerikanischen Band in diesem Jahr.“ Sounds
38 INFINITY Journey
CBS, 1978
Nach drei Jazz-Rock-Alben bogen Journey in eine komplett neue Richtung ab. Mit Frontmann Steve Perry entschieden sie sich für den Melodic Rock, der sie direkt in Konkurrenz zu Boston und Foreigner brachte. Und es sollte sich auszahlen. INFINITY quoll fast über vor radiofreundlichen Hits wie ›Wheel In The Sky‹ und ›Lights‹ und wurde zu einem Bestseller in den USA. Roy Thomas Bakers kompetente Produktion tat ihr Übriges, um Journey ihren ganz eigenen Sound zu verleihen. Ein Erfolg, der zur richtigen Zeit kam, wie Gitarrist Neal Schon erklärt: „Wir waren alle am Verhungern. Es wurde Zeit, Geld damit zu verdienen, oder ich hätte als Schuhverkäufer arbeiten müssen.“ Malcolm Dome
Zeitzeugen:
„Guter Rock‘n‘Roll ist schon immer Risiken eingegangen. Journey haben sich ihnen mit einem ganz neuen Sound gestellt.“ Circus
37 MOTÖRHEAD Motörhead
CHISWICK, 1977
Eine gewisse Märchenhaftigkeit umweht das Debüt, das den Defibrillator an Motörheads schnell verfallende Leiche ansetzte, nachdem United Artists beschlossen hatte, dessen erste Inkarnation – später als ON PAROLE bekannt geworden – auf Eis zu legen. Ted Carroll, Chef von Chiswick Records, stimmte zu, die meisten Songs so billig wie möglich zu überarbeiten. Speedy Keen von Thunderclap Newman sorgte für eine rudimentäre Produktion, der es nicht gelang, die schiere Qualität des Materials zu verstecken, von ihrer donnernden Darbietung
ganz zu schweigen. Dave Ling
Zeitzeugen:
„Unerträglich laut und heftig. Motörhead haben der dunkleren Seite des Heavy Metal eine ganz neue Dimension hinzugefügt – ein bisschen wie Steppenwolf-meets-Sabbath und darüber hinaus.“ Trouser Press
36 MOTT Mott The Hoople
CBS, 1973
Auch wenn es die Band auseinander gehen ließ (Mick Ralphs verabschiedete sich kurz nach der Veröffentlichung Richtung Bad Company), ist MOTT vielleicht das definitive Hoople-Album. Es entstand auf einer Welle längst überfälligen Erfolgs und konnte sowohl mit euphorischen Hits als auch introspektiven, autobiografischen Balladen dienen. Zudem bewies es, dass Ian Hunter beschwingte Instant-Klassiker wie ›All The Way From Memphis‹ und ›Honaloochie Boogie‹ schreiben und dir dann das Herz mit der Sanftheit von ›I Wish I Was Your Mother‹ brechen konnte. Glamourös UND dreckig, standen diese Jungs in Flammen. Chris Roberts
Zeitzeugen:
„MOTT ist das Album, das ALL THE YOUNG DUDES hätte sein sollen … arrogant, angriffslustig … sie haben sich verbrannt, aber sind immer noch bei Verstand und machen die beste Musik ihrer Laufbahn.“ Let It Rock“
35 RED King Crimson
ISLAND, 1974
Nachdem er fünf Jahre lang die Vorlage für den Breitwandsound des Prog geliefert hatte, steuerte Robert Fripp seine Band in eine dunklere Richtung, als Bill Bruford Yes verließ, um sich Bassist John Wetton in der heftigsten Rhythmussektion des Rock anzuschließen (die Fripp mit einer „fliegenden Mauer“ verglich). Das Power-Trio-Line-up von RED schmiedete hämmernde, monolithische Riffs, etwa auf dem brutal fiesen Titeltrack und dem Ruhe-vor-dem-Sturm-Song ›Starless‹. Für die Fans war das alles zu düster, weswegen RED als erstes Crimson-Album die britischen Top 30 verfehlte. Fripp löste die Band daraufhin für fünf Jahre auf, während RED seinen eigenen Kult erschuf, dem auch Kurt Cobain anhängen sollte. Kris Needs
Zeitzeugen:
„Großspurig, kraftvoll, provokant und überraschend lyrisch … diese Platte tut das für die Fusion aus Rock und Klassik, was John McLaughlins DEVOTION einst für den Jazz-Rock tat.“ Village Voice
34 L.A.M.F.
Heartbreakers
TRUCK, 1977
Als die Heartbreakers von Johnny Thunders (Ex-New York Dolls) 1976 in London landeten, transformierten sie die Punkszene. So klang und sah echte attitude aus. Nicht alle, die sie sahen, konnten auch so wie sie spielen – einige begnügten sich einfach mit der Heroinsucht. Nach reichlich Problemen mit der Produktion erschien ihr Debüt LIKE A MOTHER FUCKER mit einiger Verspätung, fehlerhaft und konfus. Doch das war egal. Ihre Fanbase, die sich das Ganze auf billigen Dansette-Plattenspielern reinzog, bemerkte es nicht mal. L.A.M.F. ist der Soundtrack zu guten Drogen und schlechten Entscheidungen. Unendlich inspirierend, ist es ein nachhaltiger Triumph absoluter jugendlicher Verkommenheit. Ian Fortnum
Zeitzeugen:
„Das Cover sagt alles: Outlaws aus der großen Stadt, kompromisslos, angeschlagen, aber nicht kleinzukriegen – der ganze Habitus. Musik, zu der man abstürzt, nicht intellektuell, komplex oder dezent.“ Sounds
33 STUPIDITY Dr. Feelgood
UNITED ARTISTS, 1976
Die rotzige Kürze der dritten LP der Feelgoods war das perfekte Gegengift zu all der schwabbeligen Selbstgefälligkeit des kalifornischen Softrock. Die knackige Symbiose aus Lee Brilleauxs harten Vocals und der angespannten Knarzigkeit von Wilko Johnsons Gitarrenläufen war außerdem das erste Live-ALbum, das je an der Spitze der britischen Charts einstieg. „Es war der Gipfel der Revolution gegen die High-Heel- und Plateauschuh-Brigade“, sagte Brilleaux. „Wir zeigten denen den Stinkefinger und sagten: So geht eine Live-Band an die Arbeit.“ Rob Hughes
Zeitzeugen:
„Wenn es so etwas wie schwere Körperverletzung in musikalischer Form gibt, sollte STUPIDITY die Feelgoods für lange Zeit ins Kittchen bringen.“ Melody Maker
32 PILEDRIVER Status Quo
VERTIGO, 1972
Titel und Cover von Status Quos Fünfter sprachen Bände. Gitarrist Rick Parfitt hatte ihr den Namen verliehen: „Unsere Musik war wie eine Handramme [engl. piledriver].“ Das Artwork war ebenso symbolisch – eine Aufnahme der Band auf der Bühne, Parfitt, Frontman Francis Rossi und Bassist Alan Lancaster eng zusammenstehend, mit gesenkten Häuptern und wehenden Haaren. Nach ihren Anfängen als Pop-Dandies in den 60ern definierte PILEDRIVER mit Songs wie dem dampfwalzigen ›Big Fat Mama‹ oder der Kiffer-Ode ›Paper Plane‹ sie als räudige Heavy-Boogie-Maschine neu. Nicht zu vergessen die pulsierende Version des Stücks, das ihre Besessenheit vom Zwölf-Takt-Shuffle losgetreten hatte: ›Roadhouse Blues‹ von den Doors. Paul Elliott
Zeitzeugen:
„Eine fast komplette Absage an jegliche musikalische Subtilität … repetitiv, total vorhersehbar – weswegen die Musik von Status Quo so unmittelbar befriedigend ist.“ Let It Rock
31 ALL THINGS MUST PASS George Harrison
APPLE, 1970
Frei vom Druck und der Politik der Beatles startete George Harrison seine Solokarriere mit einem glorreichen Dreifach-Album. In seiner Ecke: Eric Clapton, Ringo Starr, Peter Frampton und ein junger Phil Collins. Das Ergebnis hatte den aufregenden Klang von jeder Menge Talent, das plötzlich entfesselt wird, gehört wohl zur besten Musik, die er je erschuf und kann mit Fug und Recht als das beste Soloalbum aller Beatles bezeichnet werden. Als Reflexion sowohl Georges spiritueller Überzeugungen als auch des Endes der berühmtesten und großartigsten Band aller Zeiten war der Titel perfekt gewählt: ALL THINGS MUST PASS. 28 Songs von unglaublicher Tiefe und Einsicht, gespielt mit maximaler Grazie von genialen Musikern und gesungen von Harrison in Tönen, die ein neues kreatives Selbstbewusstsein mit echter Emotion und Verletzlichkeit verbanden. Der Ex-Beatle brachte es anders auf den Punkt: „Ich habe ALL THINGS MUST PASS immer als jemanden betrachtet, der jahrelang Verstopfung hatte und dann endlich Durchfall bekommt“. Auch ein Weg, ein monumentales Kunstwerk zu beschreiben. Matthias Jost
Zeitzeugen:
„Ein Rausch von Frömmigkeit, Opferbereitschaft und Freude, dessen schiere Größe und Ambition es zum ‚Krieg und Frieden‘ des Rock‘n‘Roll machen.“ Rolling Stone
30 REAL LIFE
Magazine
VIRGIN, 1978
Diese Platte brachte den „NME“ dazu, Magazine-Sänger Howard Devoto als „wichtigsten lebenden Mann“ zu bezeichnen. Er hatte eben diese messianische Aura, während die Musik über die passende Gravitas und Masse verfügte, auch wenn normalerweise das dritte Album THE CORRECT USE OF SOAP die Lorbeeren bekommt. REAL LIFE hingegen markierte den Schritt vom Punk zum Post-Punk, den Moment also, in dem die Szene ihren Blick von Wohnblöcken auf komplexere Themen richtete und anfing, zu experimentieren. Mit seinen frostigen Keyboards und seiner misstönigen Musikalität positionierte dieses Werk Magazine aber eher als verirrte Prog-Band oder sogar späte Nachzügler von Roxy Music. Paul Lester
Zeitzeugen:
„Magazine schieben hier ein für alle Mal jeglichen Vergleichen mit den Buzzcocks den Riegel vor. Ein kommerzielles, hochwertiges Rockalbum von täuschendem Tiefgang.“ Sounds
Es ist die Frage aller Fragen im Gitarrenkosmos: Warum spielt Gitarrist X Model Y? Bei Rudolf Schenker – dem berühmtesten Saitendehner Deutschlands – war es nicht anders als bei fast jedem seiner musizierenden Fans: Er entdeckte die Gibson Flying V zufällig in einem Musikmagazin…
Komischerweise spielte auf diesem Foto nicht einer von Rudolfs Helden wie etwa Keith Richards und Mick Taylor von den Rolling Stones oder Jimmy Page (Led Zeppelin) die futuristische Axt der in Nashville beheimateten Company, sondern die inzwischen verstorbene Blueslegende Johnny Winter. Der Sarstedter war sofort Feuer und Flamme!
Kurze Zeit später fuhr Michael Schenker nach Hamburg um eine bestellte Gibson Les Paul in einem Instrumentenladen abzuholen – dort stand eine Gibson Flying V und der Jüngere der beiden Schenkers rief sofort seinen älteren Bruder an um ihm die freudige Nachricht mitzuteilen.
Der Legende nach wollte Rudolf zuerst sein Gibson Alvin-Lee-Modell dafür eintauschen. Jedoch bot ihm der Händler nur 2000 DM. Die Flying V kostete aber für die damalige Zeit exorbitante 3250 DM. Da Rudolf den Differenzbetrag nicht einfach so aus dem Ärmel schütteln konnte, schlug der Besitzer des Geschäfts, da er ihm vertraute, einen Deal vor: eine Ratenzahlung von 100 DM pro Monat. Schenker willigte ein und war damit stolzer Besitzer seiner ersten Gibson Flying V. Später verwandelte exakt diese Gitarre auch den Gitarrenvirtuosen Michael in einen Fan des außergewöhnlichen Modells.
Im Gegensatz zu einer regulären Flying V weist Rudolfs Signature Version einige markante Besonderheiten auf: Der Halsübergang ist im Gegensatz zur aktuellen Ausgabe an der Kopfplatte verstärkt und auf der Korpusseite erhöht. Um die Tonabnehmer sind – um diese zu schützen – Rahmen montiert. Statt des üblichen Palisandergriffbretts kommt eines aus Granadillo zum Einsatz. Die verwendeten Tonabnehmer empfand Gibson den originalen PAF Pickups aus Schenkers erster Flying V nach. Last but not least besitzt die Sechssaitge die unverwechselbare schwarzweiße Schenker-Lackierung.
Die Auflage dieser Signature Gitarre war die größte, die Gibson jemals für ein Artist-Projekt fertigte. Inzwischen ist das Instrument weltweit vergriffen.
Es ist der 14. November 2016, ein klarer, klirrend kalter Sonnentag in Berlin. Vor gut 25 Jahren veröffentlichten R.E.M. ihr Multi-Grammy-, Multi-VMA- und Multiplatin-ausgezeichnetes Album OUT OF TIME, das sie schlagartig zur größten Alternative-Rock-Band des Planeten machte und so den Begriff „Alternative“ ad absurdum führte. Vor beinahe genau fünf Jahren dann entschloss sich die Band im Guten, ihr kreatives Schaffen einzustellen. Dennoch sind sie heute hier, die beiden Freunde, Songwriter und gedämpft sprechenden Stimmen von R.E.M.: Ihr Sänger und scheuer Paradiesvogel – ja, er trägt Schürze (siehe links) – Michael Stipe und der geerdete Bassist und musikalische Kopf Mike Mills wollen CLASSIC ROCK ihre Jubiläumsauflage von OUT OF TIME präsentieren. Irgendwie scheint es, als wäre die Anti-Helden-Band aus Athens, Georgia wieder da. Es könnte alles so schön sein, doch vor sechs Tagen fanden die US-Präsidentschaftswahlen statt, das strahlende Wetter wirkt wie Spott von oben und *die fatalistische erste Textzeile des wiederbelebten Eröffnungs-Ohrwurms ›Radio Song‹ unangenehm realistisch. Darüber wollen Michael und Mike aber möglichst nicht sprechen. Zumindest nicht sofort.
Euch scheint ja einiges an diesem Re-Release zu liegen. Treibt ihr diesen doch ungewöhnlichen Aufwand, weil für euch OUT OF TIME noch heute von großer Bedeutung ist?
Michael: Nun, ich glaube, unser ganzes „Vermächtnis“ ist wichtig, aber das war eine unserer besten Arbeiten. Eine neue Generation zu erreichen und die Leute von damals an ein Album zu erinnern, das so bedeutend war, das ist aufregend für uns. Wir sind glücklich, hier zu sein. Und ich liebe Berlin. Ich meine, gut, ich lebe hier. (lacht)
Mit dieser Platte änderte sich so viel für R.E.M. Könnte man OUT OF TIME als eine Art „Album des Wandels“ bezeichnen?
Michael: Auf jeden Fall! Dieser Übergang begann mit dem Vorgänger GREEN. Im Vergleich zwischen ihm und dem Nachfolger von OUT OF TIME erkennt man, wie viel Veränderung diese Zeit mit sich brachte. Man sieht deutlich, dass wir damit auf die Entwicklung unseres Karrierewegs reagierten. Wenn ich übrigens Karriere sage, meine ich die ursprüngliche Bedeutung. Die eigentliche Definition ist nämlich eine sehr schöne, die nichts mit dem Business-Begriff zu tun hat. Jedenfalls reagierten wir darauf und den gesamten politischen wie auch kulturellen Wandel, der von den 80ern zu den 90ern so schwerwiegend vonstatten ging, mit einer Reihe von Liedern, die stilistisch nichts miteinander zu tun hatten. Wir arbeiteten wirklich hart an uns, um nicht wieder ein Album mit typischen R.E.M.-Songs zu machen.
Mike: Ganz genau. Wann immer wir bemerkten, dass ein Stück zu sehr nach uns klang, verwarfen wir es sofort.
Die Weiterentwicklung war also eine bewusste Entscheidung?
Mike: Man muss sich selbst immer wieder herausfordern, denn sonst wird es nicht nur für das Publikum langweilig. Auf GREEN begannen wir deshalb bereits, andere Instrumente zu verwenden, und auch beim Songwriting versuchten wir andere Wege.
Michael: Klar, wir hätten auch wie andere Bands an unserem Erfolgsrezept festhalten können und immer wieder „denselben“ Song schreiben können, aber das war einfach nicht interessant. Bevor das geschehen wäre, hätten wir die ganze Sache wahrscheinlich beendet. OUT OF TIME, das war interessant! Wir sprangen einige Male von einer Klippe und landeten nicht immer auf unseren Füßen. Triumph und Niederlage gehören eben zusammen.
Durch OUT OF TIME wurdet ihr als „Alternative Rock Band“ schlagartig in den Mainstream katapultiert. Welche Bedeutung hatten und haben diese Begrifflichkeiten für euch?
Mike: Keine. Die einzigen, denen so etwas wichtig ist, sind Journalisten … und Plattenladenbesitzer, weil sie die Alben in die richtigen Kästen einsortieren müssen. Wir machen Musik, die uns gefällt. Ich fand es schon immer witzig, dass wir zehn Millionen Platten verkaufen konnten und „alternativ“ genannt wurden. Das sollte wohl nur heißen, dass wir keine Pudelfrisuren trugen und keine komisch geformten Gitarren spielten.
In einer Hinsicht wart ihr wirklich alternativ. Ihr bliebt immer so etwas wie Anti-Stars, ihr ließt euch nicht die Rechte an euren Master-Bändern abluchsen, ihr bewahrtet ein demokratisches System innerhalb der Band und traft auch mal unpopuläre Entscheidungen. Wart ihr einfach klüger als andere Rockstars?
Mike: Ja. Na ja, im Ernst, es sind drei Dinge nötig: Du brauchst Glück, musst gut sein und hart arbeiten. Da wir nie das Ziel hatten, berühmt zu werden, konnten wir immer sehr leicht auch mal eine umstrittene Entscheidung treffen. Und ja, wir waren vier intelligente Menschen. Was die Master-Bänder angeht: Wir hatten irgendwann einfach die Macht, uns gegen Labels durchzusetzen. Das will jede Band, hat also nicht wirklich etwas mit Integrität zu tun.
Wir überschreiten die Halbzeit bei unseren wahren 100 besten Alben der 70er, u.a. mit Neil Young, Scorpions, Slade, Aerosmith und Bad Company.
60 COUNTRY LIFE Roxy Music
ISLAND, 1974
Irgendwo zwischen ihrer hochgelobten ersten Glanzzeit und ihren aalglatten Popjahren in den 80ern kam COUNTRY LIFE. An diese Roxy-LP aus ihrer mittleren Phase erinnert man sich heutzutage ebenso wegen des gewagten Covers wie der Musik. Unterstützt von Brian Enos Nachfolger, dem nicht minder geisterhaft aussehenden Geiger/Keyboarder Edwin „Eddie“ Jobson, waren der harte Pop von ›The Thrill Of It‹, der Prog-meets-Bertolt-Brecht-Stampfer ›Bitter-Sweet‹ (auf dem Bryan Ferry in kehligem Deutsch singt) und der ungelenke Funk-Rock von ›Casanova‹ grandios eigenartig. Der eindeutige Beweis dafür, dass die angeborene Verschrobenheit von Roxy Music sich eben doch nicht einfach in Luft auflöste, als Eno die Band verließ. Mark Blake
Zeitzeugen:
„Ein Album voller ziemlich geradliniger Liebeslieder klingen zu lassen wie den Niedergang des Abendlands, muss man auch erst mal schaffen.“ Rolling Stone
59 CAPTAIN LOCKHEED AND THE STARFIGHTERS
Robert Calvert
UNITED ARTISTS, 1974
Eine angemessene Würdigung von Robert Calvert würde vermutlich dieses komplette Magazin einnehmen, doch man muss wenigstens dieses famose Kunstwerk erwähnen, auf dem der Brite die Geschichte der berüchtigten Lockheed F-104 Starfighter (auch bekannt als „Witwenmacher“) zu einem atemberaubenden Konzeptalbum verarbeitete, das von Proto-Punk über exaltiertesten Prog bis zu Amateurtheater alles zu bieten hatte. Und ganz nebenbei die wahren Ereignisse um das Skandalflugzeug um zwei Jahre vorwegnahm. Es gibt nur sehr wenige Menschen, auf die die Worte „verkanntes Genie“ so perfekt passen. Matthias Jost
Zeitzeugen:
„Es scheint eine fast unvorstellbare Unvereinbarkeit, dass ein so eloquenter und gepflegter junger Mann in Verbindung mit diesen wilden, haarigen Typen steht, aus denen Hawkwind bestehen …“ NME 58 GOING FOR THE ONE Yes
ATLANTIC, 1977
Die vorherrschende Meinung besagt, dass die goldene Ära von Yes bis CLOSE TO THE EDGE von 1972 reichte, worauf sie dann bis ›Owner Of A Lonely Heart‹ von 1983 vergaßen, wie man Songs schreibt. Tatsächlich entdeckten sie ihre Muse wieder auf GOING FOR THE ONE, einem Album voller schlauem Prog mit richtigen Songs. Das Titelstück konnte man fast schon (aber nur fast) als konventionellen Rock‘n‘Roll bezeichnen, das epische ›Awaken‹ verband das Gebet für spirituelle Erleuchtung von Sänger Jon Anderson mit einer fesselnden Melodie, und das Gesamtpaket erschien in einer Dreifach-Gatefold-Hülle, die dem Punk die kalte Schulter zeigte. Immer noch das beste Yes-Werk, von dem niemand spricht. Mark Blake
Zeitzeugen:
„Ein tolles Stück und vier interessante Songs. Ich hoffe, dass sie es nicht erwarten können, wieder ins Studio zu gehen, und diese Inspiration weiter nähren.“ Sounds
57 RUN WITH THE PACK Bad Company
ISLAND, 1976
Das Drittwerk von Bad Company verkaufte sich nicht so gut wie die zwei davor und lieferte keinen großen Hit wie ›Can‘t Get Enough‹ oder ›Feel Like Makin‘ Love‹. Dabei hätte es mehr Aufmerksamkeit verdient gehabt. Die primitive Breitbeinigkeit von ›Live For The Music‹ ist unwiderstehlich, während ›Silver, Blue & Gold‹ sowie das Titelstück Paradebeispiele für Feinsinn und Melodramatik sind. Beim eher fragwürdigen „Knastköder“-Rock von ›Honey Child‹ kann man wiederum fast sehen, wie die Glühbirne in David Coverdales Kopf aufploppt. Man kann ›Run With The Pack‹ also durchaus die Schuld an der Geburt von Whitesnake geben, doch das sollte man ihm nicht zur Last legen. Mark Blake
Zeitzeugen:
„All diese supermännlich starken, lebendigen Akkorde voller Aggression und Virilität lassen mich kalt.“ Sounds
56 OLD NEW BORROWED AND BLUE
Slade
Polydor, 1974
Slades viertes Album erschien wenige Monate nach dem Erfolg von ›Merry Xmas Everybody‹, der letzten der sechs UK-Nr.-1-Singles der Band, und zeigte, dass ihre Musik sich weiterentwickelte. Auf ›Just A Little Bit‹, ›When The Lights Are Out‹ und ›My Friend Stan‹ blieben sie ihren Hooligan-Wurzeln treu, doch ›Everyday‹ und ›Miles Out To Sea‹ zeigten eine neu gewonnene Reife. Kritiker begannen sogar, sie mit den Beatles zu vergleichen. Überraschenderweise passte diese nachdenkliche Ader genauso gut zur Band wie ihre rabaukenhafteren Momente, etwa das selbsterklärende ›We‘re Gonna Raise The Roof‹. Dave Ling
Zeitzeugen:
„Durch und durch ein Hit.“ Record Mirror
55 BURRITO DELUXE
Flying Burrito Brothers
A&M, 1970
Nach ihrer Zeit bei den Byrds erfanden Gram Parsons und Chris Hillman mit ihrem Debüt THE GILDED PALACE OF SIN im Wesentlichen den Country-Rock. Sie verkauften zwar nicht viele Platten, aber sie hatten Dylan, die Stones und die Herren, aus denen die Eagles werden sollten, beeindruckt. Nach dem Geständnis, dass ihnen die Inspiration für ihr nächstes Album ausgegangen war – „Es war wie Zähneziehen“, verriet der Gitarrist und zukünftige Eagle Bernie Leadon –, lieferten sie ein luftigeres Werk als PALACE ab, das auf Seite 2 deutlich besser wurde. Hier fanden sich ›Older Guys‹, ›Cody, Cody‹ und eine bis dato nie aufgenommene Ballade, die Parsons von Jagger und Richards geschenkt worden war und zur definitiven Version dieses Songs werden sollte: ›Wild Horses‹. Jo Kendall
Zeitzeugen:
„Sie gehen Richtung einfacher Rock‘n‘Roll … aber es ist immer noch eine faszinierende Songsammlung“ The Times
54 IN TRANCE Scorpions
RCA, 1975
Auch wenn sie dieses Rockding noch nicht so ganz verinnerlicht hatten, war dies doch das erste richtige Scorpions-Album. Gitarrist Uli Jon Roth blieb ein prägender Einfluss, doch vor allem stellt man hier einen deutlichen Wandel von den Hippie-Ergüssen der beiden vorherigen Platten der Band zu fokussierteren und sorgfältiger strukturierten Songs fest, etwa bei ›Robot Man‹, ›Top Of The Bill‹ oder dem Titelstück. Das Cover war derweil nicht halb so kontrovers wie das des Nachfolgers VIRGIN KILLER, aber mit den entblößten Brüsten des Models darauf immer noch ausreichend provokant, um in den USA geschwärzt zu werden. Geoff Barton
53 SURF‘S UP The Beach Boys
REPRISE, 1971
Mit seinem düsteren Cover und dem Umweltbewusstsein war es der Versuch der Beach Boys, in der Gegenkultur akzeptiert zu werden. Dass sie darauf ziemlich lebensüberdrüssig klangen, könnte daran liegen, dass dies ihr 17. Studioalbum seit 1962 war. Carl Wilsons beseeltes ›Long Promised Road‹ war von einem berückenden Schleier verhüllt, Al Jardines ›Lookin‘ At Tomorrow‹ war wunderbar getragen, während Manager Jack Rieley eine bewegende Beichte aus der Sicht eines Baumes darbot. Doch natürlich war es Ober-Beach-Boy Brian Wilson, der mitten in seinem Jahrzehnt des Grauens mit dem wunderschönen ›‘Til I Die‹ und dem barocken Titelstück, gerettet vom legendären SMILE, allen die Show stahl. Paul Lester
Zeitzeugen:
„Eine volle Ladung Wahrheit in einer Zeit, in der wie sie am nötigsten haben. Wollen wir hoffen, dass Brian noch ein bisschen länger unter uns weilen will.“ Melody Maker
52 CHEAP TRICK Cheap Trick
EPIC, 1977
Ihr charakteristischer Sound aus großen Riffs und noch größeren Hooks sollte sie zu Stars machen, doch vor ihren Hitalben AT BUDOKAN und DREAM POLICE kam ihr Debüt, das hinter den Erwartungen zurückblieb. Mit Songs über Serienmörder und Pädophile (›Daddy Should Have Stayed In High School‹ gab der heute oft gehörten Ausrede Vorschub, dass „es andere Zeiten waren“) waren dies Cheap Trick in ihrer reinsten Form. Es ist offensichtlich, warum die Punk-Pioniere Big Black aus Illinois später ›He‘s A Whore‹ coverten – der Großteil dieses Erstlings verfügt über die Bedrohlichkeit und Intensität einer Garagenband, die sie nie wieder einfangen sollten. Mark Blake
Zeitzeugen:
„In ihren Texten geht es um Lust, Verwirrung und Frauenfeindlichkeit… Schaut sie euch an, bevor Oberschwester Ratched ihnen den Stirnlappen filettiert.“ Rolling Stone
51 AMERICAN STARS ‘N BARS Neil Young
REPRISE, 1977
Ende der 70er war es unmöglich geworden, Neil Youngs nächsten Schritt vorherzusagen. Nach dem strikten Country-Rock von HARVEST und dem rohen Nihilismus von ON THE BEACH war sein achtes Album ein oft verspieltes Amalgam verschiedener Stile. Wenn er gerade kein lüsterner Stallknecht (›Saddle Up The Palomino‹) war oder sanft mit Emmylou Harris und Linda Ronstadt flehte, entblößte er entweder mit seltener Offenherzigkeit seine Seele (›Star Of Bethlehem‹) oder galoppierte mit Crazy Horse auf dem epischen Bombast von ›Like A Hurricane‹ dahin. Rob Hughes
Zeitzeugen:
„Young hat einen Großteil der Verzweiflung abgeschüttelt, die die Stimmung seiner jüngsten Werke bestimmt hat.“ Melody Maker
Nach einigen EPs haben The Souls im Sommer mit EYES CLOSED ihren ersten Langspieler rausgebracht. Wir verlosen das Album der melodiösen Alternative-Rocker aus der Schweiz dreimal als Set bestehend aus Vinyl und CD.
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[contact-form-7 id=“52821″ title=“Souls Eyes Closed“]Viel Erfolg!
Vor 20 Jahren brachten die britischen Alternative-Rocker Manic Street Preachers ihr viertes Album EVERYTHING MUST GO heraus. Es war ihr bis dahin größter Erfolg in ihrer Heimat und die erste Platte nach dem mysteriösen Verschwinden von Gitarrist und Texter Richey James Edwards. Wir verlosen vier Stück der Anniversary-Ausgabe auf zwei CDs. 
