Pseudo-Jazz vom Mülltonnen-Sinatra: Vor gut 35 Jahren befand sich Tom Waits in der kreativen Sackgasse. Rettung nahte mit SWORDFISHTROMBONES, einer stolzen Absage an die Kommerzialität. Das Album, angefüllt mit bizarren Geschichten und selbstgebauten Instrumenten, brachte ihn zurück ins Geschehen.

Tom Waits, 33 Jahre alt, hatte keine Lust mehr. Und zwar darauf, als ewiger Beatnik-Penner wahrgenommen zu werden, der im „Tropicana Motel“ in L.A. lebt und Pseudo-Jazz-Alben veröffentlicht, die ausschließlich davon handeln – nun ja -, im „Tropicana Motel“ in L.A. zu leben. Mit SWORDFISHTROMBONES erfand sich das Nachtschattengewächs radikal neu und befreite sich nicht nur vom „Tropicana“, sondern auch von allerlei Krücken, die ihn seit seinem Karrierebeginn ein Jahrzehnt zuvor gestützt hatten: Manager Herb Cohen, Produzent Bones Howe und nicht zuletzt der Plattenfirma Elektra/Asylum.

>Ich erinnere mich an den leichten Schock, als kurz nach Waits’ extravagantem Soundtrack zu Francis Ford Coppolas Großproduktion „One From The Heart“ (deutscher Verleihtitel: „Einer mit Herz“) das neue Werk SWORDFISHTROMBONES erschien. Wie, fragten wir uns, kann ein Mann innerhalb eines Jahres zwei derart unterschiedliche Alben veröffentlichen? Zugegeben: Rock-Kritiker mit Ohren konnten bereits auf ONE FROM THE HEART subtile Fingerzeige heraushören, die in Waits’ Zukunft wiesen. Sowohl ›Circus Girl‹, als auch ›You Can’t Unring A Bell‹ ragten heraus aus dieser Sammlung schöner Balladen. Wenn man Waits’ Werk weiter zurückverfolgte, konnte man auch ›Red Shoes By The Drugstore‹ vom 1978er-Album BLUE VALENTINE als frühen Vorläufer des wilderen und rhythmisch primitiveren Stils von SWORDFISHTROMBONES erkennen. HEARTATTACK AND VINE nahm bereits 1980 den ruppigen R&B zwischen Howlin’ Wolf und Captain Beefheart vorweg, der sich auf SWORDFISHTROMBONES mit ›Gin Soaked Boy‹ und ›16 Shells From A Thirty-Ought-Six‹ Bahn brechen sollte.

Waits zweifelte seit einiger Zeit an der Richtung, die er mit THE HEART OF SATURDAY NIGHT (1974) und NIGHTHAWKS AT THE DINNER (1975) eingeschlagen hatte. Tatsächlich brauchte es jedoch eine junge Frau namens Kathleen Brennan – Drehbuch-Redakteurin bei „One From The Heart“ und kurz darauf Waits’ Ehefrau -, um seiner Metamorphose den nötigen Schub zu verpassen. „Kathleen begann damit, mir seltsame Musik vorzuspielen“, erzählte Waits später, „sie sagte zu mir: ‚Du kannst dieses und jenes nehmen und alles zusammenrühren, denn es gibt einen Punkt, wo sich all diese Elemente überlappen.’.“ Nichtsdestotrotz missbilligten viele Brennans Einfluss auf ihren Ehemann, die Unterstellung lautete, sie habe genau wie Yoko Ono einen Keil zwischen ihren Mann und sein früheres Werk getrieben, und zwar einzig aus dem Grund, seine Karriere besser kontrollieren zu können. „Sie sonderte ihn von allen ab“, meint Bones Howe, fügt aber schnell hinzu: „Ich hege ihr gegenüber keine schlechten Gefühle, denn ich glaube fest daran, dass sie sein Leben gerettet hat. Sie gab ihm Stärke, als er Stärke brauchte.“ Waits, der ihr den Song ›Jersey Girl‹ widmete, wird konkreter: „Ich bin am Leben wegen ihr. Ich war am Arsch. Ein Süchtiger. Ich hätte es nie geschafft.“

Als sie ihren Sommerurlaub 1982 in Irland verbrachten, wo Kathleens Cousins lebten, wurde ihr Einfluss auf seine neuen Werke deutlich spürbar. Es spielt keine Rolle, ob es wirklich stimmt, dass nahezu alle Stücke von SWORDFISHTROMBONES, thematisch zusammenhängend wie eine Suite, in einer einzigen Nacht auf der Emerald Island entstanden sind. Wesentlich wichtiger ist, dass Waits mit ihnen Neuland betrat: Statt wie bisher auf Nummer sicher zu gehen und die Stücke um Stimmungen, Charaktere oder Pianoakkorde herum zu bauen, waren es jetzt visuelle Bilder, die er vertonte – und die seinen bisherigen Barmusik-Rahmen drastisch sprengten.

›Shore Leave‹, ein frühes Demo, das Waits im April 1982 Joe Smith von Elektra-Asylum vorspielte, war die lebhafte Darstellung eines heimwehkranken Mannes, der in Hongkong verloren geht. ›Dave The Butcher‹ indes, ein gruseliges Orgel-Instrumental, war von einem lokalen Hackmesserschwinger in Irland inspiriert. Diese Songs versuchten, in die Köpfe ihrer Protagonisten vorzustoßen, man könnte fast sagen: in ihre Seelen. „Ich versuchte Musik zu finden“, erzählte Waits 1999, „die zu den Charakteren passte, von denen die Songs handelten. Die eben nicht so tut, als würde jeder den gleichen Anzug tragen.“

Nicht nur für Smith war diese Musik, für die es praktisch kein Vorbild gab, ein Buch mit sieben Siegeln, auch die Labelbosse von Elektra-Asylum reagierten ratlos und genehmigten, dass Waits sein kommendes Werk in den berühmten Sunset Sound Studios in Hollywood aufnehmen und selbst produzieren dürfe. Vom anfänglichen Prestige-Status, den Waits bei Asylum genossen hatte, war nicht mehr allzu viel übrig. „Tom und Kathleen beschlossen, es besser selbst zu produzieren“, erzählt Smith, „und ich hatte wenig Lust darüber zu streiten, denn ich war der Meinung, dass es ohnehin keinen Produzenten gab, der ihn mit diesen Songs auf 300.000 verkaufte Alben bringen würde. Zudem hielt ich es für einen Fehler, dass er sich von Bones getrennt hatte.“

Waits, umgeben von allerlei Musen, ging nun daran, seine neuen Songs in kühne Klänge zu verpacken. An seiner Seite: Kathleen, die laut Waits „diese Platte eigentlich co-produziert hat, obwohl sie nie einen Credit erhielt“. Schlagzeuger Stephen Hodges erinnert sich: „Er hatte mich in der James Harman Band gehört. Irgendwie kam der Kontakt zustande, also ging ich in die Amigo Studios in Nord-Hollywood und spielte ein bisschen. Ein Percussionist war dort, und ich glaube auch Bassist Larry Taylor. Dann riefen sie mich noch mal an und wir begannen mit der Arbeit im Sunset Sound Studio. Da waren Victor Feldman und Larry, Gitarrist Fred Tackett und die Bläser Joe Romano und Randy Aldcroft. Eine kleine, feine Mannschaft.“

Die damals neuesten Technologien, verantwortlich dafür, dass Popmusik zunehmend seelenlos klang, kamen nicht zum Einsatz, dafür tauchten Waits und seine Komplizen mit einer LKW-Ladung Instrumente auf, die in der Rockmusik bislang bestenfalls Nebenrollen gespielt hatten: Marimbas, Afro-Trommeln, balinesische Percussion, Dampforgeln, Glasharmonikas. Einen großen Einfluss auf Waits übte damals der exzentrische Hobo-Komponist Harry Partch aus, der so bizarre Instrumente wie den „Kürbisbaum“ und die „Cloud Chamber Bowls“ erfunden hatte. Waits hatte ihn schon seit einigen Jahren auf dem Schirm, bei einem Konzert des Partch Ensembles 1978 (Partch selbst war bereits 1974 verstorben) sprach er mit Ensemblemitglied Randy Hoffman über die „Cloud Chamber Bowls“ (einen Holzrahmen, in dem verschieden klingende Glasschüsseln aufgehängt sind, Anm. d. Übers.). „Er war davon fasziniert“, erinnert sich Hoffman, „ich sehe ihn vor mir, wie er auf meine Brust hämmert und sagt: ‚Das trifft dich genau hier!’.“ Besonders angetan war Waits von den diversen Marimbas, die Partch erfunden und gebaut hatte. Die vibraphonartigen Klänge dieser Instrumente waren gleichermaßen exotisch und seltsam – und Welten entfernt von der Jazz- und R&B-Instrumentierung, auf die er sich so lange verlassen hatte. Meister der Marimba war Victor Feldman, der Klavier, Vibraphon und Percussion für so ziemlich jeden von Woody Herman bis Steely Dan gespielt hatte. „Er war der große Zampano bei den SWORDFISH-Sessions“, erinnert sich Stephen Hodges. „Als wir ›In The Neighborhood‹ einspielten, arrangierte er die kompletten Bläsersätze.

Feldmans Marimbas waren die Hauptzutat bei ›Shore Leave‹, ergänzt um die sogar noch obskureren Aunglongs (Metallröhren in einem Holzrahmen, ähnlich Tubular Bells, Anm. d Übers.), die von Francis Thumm gespielt wurden, einem alten Freund von Waits aus San Diego. Kontrapunkte setzten die schartigen Gitarren- und Banjo-Einwürfe von Fred Tackett sowie ein überraschend harmonisch klingender Stuhl, der über den Studiofußboden geschleift wurde. „Fred musste ständig neue Saiten aufziehen“, erinnert sich Hodges, „denn er sollte seine Gitarre mit seinem Autoschlüssel spielen, weshalb sie dauernd rissen.“

Tacketts verstümmeltes South-Side-Chicago-Solo in ›Gin Soaked Boy‹ ist einer der Höhepunkte des Albums, doch beim tranceartigen, vom rasselnden Tamburin befeuerten ›Down, Down, Down‹ wurde er von Carlos Guitarlos ersetzt, dem Teilzeitgitarristen der wüsten R&B-Combo Top Jimmy And The Rhythm Pigs. „Tom rief mich an und sagte: ‚Ich bin im Studio, komm vorbei’“, erinnert sich Guitarlos. „Im Studio gab es nur ein wenig Schlagzeugbegleitung, ganz dezent, weil Victor diese jazzige Hintergrund-Snare spielte. Ich fand, dass sie wirklich abgingen, obwohl noch kein Gesang dabei war. Ich spielte und spielte, und irgendwann sagte Tom: ‚Das ist okay, aber noch nicht ganz richtig.’ Also stimmten wir eine Saite etwas tiefer, damit der Sound flacher wurde.“

Stephen Hodges erinnert sich daran, dass Waits im Studio „eher ruhig“ war, aber doch Autorität ausstrahlte. Er liebte die Art und Weise, wie Waits den Musikern der Reihe nach vorbrummte, was sie spielen sollten.