Schlamm, Regengüsse und Bad Vibes: Excuse me while I kiss the sky!

Es sollte die deutsche Antwort auf die Woodstock Music & Art Fair von 1969 sein. Unerfahren organisiert von den Veranstaltern Helmut Ferdinand (33), Christian Berthold (28) und Tim Sievers (30), lockte das Love-And-Peace-Festival vom 4. bis 6. September 1970 gerade mal ca. 25.000 Besucher auf die Ostseeinsel Fehmarn. Ursprünglich sollten drei Dutzend Bands vor bis zu 60.000 Besuchern performen. Sexshop-Pionierin Beate Uhse gab einen Vorschuss von 200.000 DM und ließ in ihren bundesweiten Läden einen zusätzlichen Vorverkauf starten. Der Bauer Störtenbecker stellte nahe dem Leuchtturm Flügge eine 50 Hektar große Wiese zur Verfügung.

Eine akzeptable Infrastruktur fand sich zum Teil schon vor Ort, rang jedoch um Ergänzung. Rundum schützten Zäune das Festivalgelände. Eine gigantische Tonanlage aus UK mit 150 Phon aus 32 Boxen sollte beschallen, eine Drehbühne mit 20 Metern Breite und 10 Metern Tiefe längere Umbaupausen vermeiden. In zwei aufeinander gestapelten Wohncontainern residierte, 500 Meter von der Bühne entfernt, die Festivalleitung. Schon im Vorfeld machte sich das Manifest des Hippie-Zeitgeists breit: Musikkonsum muss generell kostenlos sein. Ein Unding! Beliefen sich die Unkosten und Gagen für u. a. Frumpy, Canned Heat, Procol Harum, Mungo Jerry, Fat Mattress, Rod Stewart & The Faces, Ginger Baker’s Airforce, Keef Hartley Band, Ten Years After und Sly & The Family Stone doch auf runde 500.000 DM. Kurz vor Start meldeten die Vorverkaufsstellen erst 10.000 Karten zu je 28 DM. Als Hauptattraktion galt die von Hendrix nach den kurzlebigen Band Of Gypsys reanimierte Experience, honoriert mit einer Gage von 70.000 DM samt Transfers im Mercedes sowie Wohnwagen auf dem Festivalgelände. Am 4. September trat die Experience in Berlin beim Super Concert ’70 auf – wegen schlechten Wetters kurzerhand von der Waldbühne in die Deutschlandhalle verlegt.

Unter Horrorwetterlage litt auch Fehmarn. Als die Behörden am 2. September erhebliche Mängel feststellten, verdunkelte sich schon tagsüber der Himmel. Zudem rückte die Rockergang Bloody Devils aus Hamburg an, terrorisierte die Umgebung und die Festivalbesucher, geriet mit den als Ordnerpersonal angeheuerten Persern aneinander. Ruhe gab die Meute erst, als sie pro Mann 150 DM ausgezahlt bekam und als Gegenleistung sich nicht mehr blicken lassen sollte. Ein Großteil kam der Vorgabe nach, eine kleine Gruppe blieb dennoch. Als am 4. September endlich die Tore öffneten, blies ein kräftiger Sturm über die Insel. Den Startschuss gab am Freitagnachmittag der britische Bluespapst Alexis Korner – in akzentfreiem Deutsch und Englisch führte er souverän drei Tage durchs Programm.

Die herrische Wetterlage sowie chronische Geldknappheit (Procol Harum und Ten Years After wurden gekappt) sollten nicht nur am ersten Tag diverse Auftritte verhindern. Am Samstag traf Jimi Hendrix in Begleitung von Tourmanager Gerry Stickells, Schlagzeuger Mitch Mitchell und Bassist Billy Cox aus Berlin via Hamburg im Strandhotel Dania in Puttgarden ein – wegen des miserablen Wetters wurde sein Auftritt auf Sonntag verlegt. Längst im tiefen Schlamm versank das Gelände. Stickells verlangte, dass die Zelte direkt vor der Bühne abzubauen wären, sonst würde Hendrix nicht auftreten. Da waren schon Teile der Bühne von den Rockern ebenso demontiert und verfeuert worden wie viele Klotüren des nahegelegenen Campingplatzes. Gegen Festivalende sollte nach einem aufrührerischen Auftritt von Rote Steine (wenig später umbenannt in Ton Steine Scherben) auch die Bühne sowie das Headquarter der mit der Kasse verschwundenen Festivalleitung in Flammen aufgehen.

Nach der Performance des urigen Folk-Duos Witthüser & Westrupp am Sonntagvormittag traf gegen 11 Uhr Jimi Hendrix samt Entourage ein. In pinkfarbenen Satinhosen, knallbunter Patchwork-Samtjacke, Indienhemd und blauem Stirnband entstieg der auch vom Kommunardenpärchen Uschi Obermaier und Rainer Langhans angehimmelte Hendrix der Mercedes-Limousine. Diverse Fotos des Trios fern der Bühne zeigten einen fröhlich aufgekratzten, zu allerlei Späßen aufgelegten, ja gar ulkigen Hendrix. Nach einer Weile – Alexis Korner musste schon mehrmals aufmuntern – fing das Publikum an, ungehalten zu werden. Kurz vor 13 Uhr betrat bei Sonnenschein endlich die Jimi Hendrix Experience die Bühne und startete das 90-Minuten-Set mit dem temporeichen ›Killing Floor‹: „I should of quit you, baby, a long time ago. But you got me messin’ round with you, baby, you got me cryin’ on a killin’ floor, yeah“, hallte die Stimme von Hendrix prophetisch übers Festivalgelände.

Gewohnt virtuos trieb der Maestro mit Händen, Zunge und Zähnen seine beiden Jungs trotz des wieder einsetzenden Regens durch ein Best-of der vergangenen vier Jahre: Vom Ur-Trio stammten ›Hey Joe‹, ›Red House‹, ›Spanish Castle Magic‹, ›Foxy Lady‹, ›Purple Haze‹, ›All Along The Watchtower‹ sowie zum Finale ›Voodoo Child (Slight Return)‹. Neuland betrat das Triumvirat mit den bis dato unveröffentlichten Songs ›Freedom‹, ›Ezy Ryder‹, ›Room Full Of Mirrors‹ und ›Hey Baby (New Rising Sun)‹. Als Reminiszenz an die Band Of Gypsys gab es ›Message Of Love‹. „Thank you. Goodbye. Peace!“, nuschelte Jimi Hendrix am Ende ins Mikrofon und machte zur Bekräftigung mit seiner Hand noch das seinerzeit beliebte Peace-Zeichen (Churchills Victory). Sofort danach verließ die Truppe Fehmarn Richtung Hamburg. Von dort flogen Hendrix und Mitchell nach London, Cox in die USA. Knapp 14 Tage später, am 18. September, starb Jimi Hendrix im Alter von 27 Jahren in einem Souterrain-Appartment des Londoner Samarkand Hotels unter bis heute nicht restlos geklärten Umständen.

Ende der 60er waren Creedence Clearwater Revival enorm erfolgreich. Sicher lag noch größerer Erfolg vor ihnen. Doch was keiner von ihnen vorhersehen konnte: Stattdessen lauerten jenseits des Horizonts aufgeblasene Egos, Bruderhass, bittere Fehden, finanzieller Ruin und die Tragik des Todes.

Es ist halb ein Uhr morgens, als Creedence Clearwater Revival, mittlerweile große Stars in den USA, bei dem Festival auf die Bühne gehen, das als wichtigster Musikevent des 20. Jahrhunderts in die Geschichte eingehen wird: Woodstock, 1969. Sie beginnen ihr Set aus elf Songs mit ›Born On The Bayou‹ von BAYOU COUNTRY, einem der drei Alben, die sie in diesem Jahr veröffentlicht haben (neben GREEN RIVER und WILLY AND THE POOR BOYS).Der Floor Manager des Avalon Ballroom, der für Woodstock engagiert wurde, ist offensichtlich nicht beeindruckt. Er lässt sie nicht ihre Zugabe ›Suzie Q‹ spielen und sagt: „Aus euch wird doch sowieso nichts“. Als sie davonziehen, klatscht der nächste Act, Janis Joplin, vom Bühnenrand und nimmt einen Schluck aus der Flasche Southern Comfort, die sie wie so oft in der Hand hält. John Fogerty, der Anführer, Hauptsongwriter und Produzent von Creedence, hat gemischte Gefühle über diesen Auftritt in Woodstock und weigert sich, die Aufnahmen davon auf dem offiziellen Dreifachalbum sowie dem Film von1970 zu veröffentlichen. Eine katastrophale Fehlentscheidung, die seine Bandkollegen (seinen großen Bruder Tom, Bassist Stu Cook und Schlagzeuger Doug Clifford) erzürnt. Teile ihrer Show werden später veröffentlicht – aber erst auf der erweiterten Reissue von WOODSTOCK im Jahr 1994.

Heute beschreibt Clifford das Festival als „den Höhepunkt unserer Karriere, mit einer kinetischen Energie, wie ich sie davor oder danach nie wieder gespürt habe. Stu sagte: ‚Es ging sowieso nicht um die Bands, sondern die Leute – 500.000 von ihnen‘. Wir spielten nach Grateful Dead, die darauf bestanden, eine 45-minütige Version von ›Turn On Your Love Light‹ zu bringen [Außerdem schafften sie es, die Bühnenver-stärker zu zerstören]. Ich raufte mir die Haare aus. Es gab technische Probleme und welche mit dem Wasser. Es war stockdunkel. John schrie: ‚Ist da draußen irgendjemand? ‘Und eine einsame Stimme schrie aus der Entfernung zurück: ‚Wir sind bei euch‘. Cook fand, es war ‚ein Klassiker‘. Es erstaunt mich, dass die Leute nicht mal wissen, dass wir einer der Headliner waren. “Cook hatte Recht. Der Auftritt von Creedence in Woodstock, den man auf Bootlegs hören konnte, war genial. Alles daran, von Fogertys wahnwitziger Mundharmonika auf ›Keep On Chooglin’‹ bis zu Cliffords Micky-Maus-T-Shirt passte perfekt.

John Fogertys Sturheit wurde da schon normal. Er war laut Clifford ein „Kontrollfreak“ und hielt die anderen kreativ auf Distanz. Dann erniedrigte er sie, indem er auf dem letzten Album MARDI GRAS minderwertige Versionen von Songs verwendete, nur um seine Meinung zu unterstreichen. Jetzt wo Craft Recordings die CCR-Alben in einem Boxset zum 50. Jubiläum wiederveröffentlicht hat, ebenso wie Reissues von Cliffords Solo-LP DOUG COSMO CLIFFORD und Tom Fogertys zweites Solowerk EXCALIBUR (beide ursprünglich 1972 erschienen), sollte es doch eine Zeit des Feierns sein. Oder? „Die besten Zeiten waren am Anfang, als wir jedes Hindernis überwanden, außer dem Erfolg“, sagt Clifford heute aus seinem Zuhause in der Sierra Nevada. „Wir sahen, wie die Hippiebands aus San Francisco total high spielten und sich für genial hielten, obwohl sie tatsächlich furchtbar waren. Wir schlossen einen Pakt: Wenn die Musik allein nicht Rausch genug für uns wäre, warum sollten wir es dann überhaupt tun? Wir waren diszipli-iert. Der Goldregen des Rock kann die meisten Bands umbringen, aber wir spielten immer nüchtern, selbst bei den Proben. “In Woodstock verspottete man die so gar nicht hippiesken CCR abfällig als „Pfadfinder-Singles-Act“.

Doch bei ihrem Arbeitsethos drehte sich alles um Integrität: bodenständiger Roots-Swamp-Rock, gespielt von Bay-Area-Kaliforniern in karierten Hemden aus dem Arbeiterklasseviertel El Cerrito von San Fran-cisco. Sie waren das genaue Gegenteil der Kokain-und-Groupies-Kultur jener Zeit. Kaum überraschend also, dass Keith Richards sie 1979 abkanzelte: „Als ich sie zum ersten Mal hörte, war ich begeistert, doch bald langweilten sie mich. Nach ein paar Mal fingen sie an, mich zu nerven. Sie sind so primitiv und simpel, dass es vielleicht ein bisschen zu viel ist. “An den geschäftlichen Angelegenheiten von CCR war jedoch gar nichts simpel. Saul Zaentz, Besitzer ihrer Plattenfirma Fantasy und Produzent ihres Debüts, war für John Fogerty – der im Lager der Firma gearbeitet hatte – wie eine Vaterfigur gewesen. Nachdem Zaentz Fantasy übernommen hatte, finanzierte er die Band und legte ihnen einen Namenswechsel von The Golliwogs zu Creedence Clearwater Revival nahe. Zaentz hatte Fantasy von Max und Sol Weiss übernommen, die ihre Jazzkünstler angeblich mit Heroin und per Handschlag bezahlten.

Er säuberte das Image des Labels, gab CCR aber kaum mehr als die fünf Prozent, die ihnen die Weiss-Brüder 1964 angeboten hatten, als sie mit Ausnahme von Tom Fogerty noch alle minderjährig (also unter 21) waren und ihren Vertrag ohne unabhängige rechtliche Beratung unterschrieben hatten. 1967 wurden daraus zehn Prozent, doch Fantasy behielt nach wie vor alle Einnahmen aus den Verlagsrechten. „Wir waren die einzige wichtige Band auf dem Label“, sagte John Fogerty 2000 im „Guardian“. „Wir verkauften fast 99,9 Prozent ihrer Platten. Dabei hatten wir einen Vertrag unterzeichnet in dem Glau-ben, auch gerecht beteiligt zu werden. Ich dachte, wir würden einen großen Anteil am Unternehmen bekommen. Aber das passierte dann nicht.“

1970 kamen große Beträge an Tantiemen zusammen, aber John weigerte sich nach wie vor, einen Anwalt zu engagieren, und wollte lieber persönlich mit den Bossen verhandeln. „Er wollte das Opfer sein“, behauptet Clifford. „Schließlich bot man uns zehn Prozent der gesamten Firma an. Niemand hatte je einen solchen Deal gehabt, aber John war so ein Kontrollfreak, dass er glaubte, man würde ihn von den Verhandlungen ausschließen. Doch was wir zu sagen hatten, war egal. Sie [Fantasy] zogen John über den Tisch. Ein talentierter Musiker zu sein, heißt längst nicht, dass man auch ein guter Geschäftsmann ist. Das war Johns größter Fehler. Er war ein Idiot. Er dachte, er sei Steve McQueens Figur in ‚Gesprengte Ketten‘, also ging er mit einem Baseball unde inem Handschuh in die Meetings und spielte mit dem Rücken zu den Bossen Fangen gegen die Wand.“ Als sich John endgültig mit seinen Kollegen zerstritten hatte, einschließlich seinem Bruder, verhandelten Cook und Clifford einen davon unabhängigen Deal, der auf Samplern basierte, von denen es viele geben sollte.

Das meistverkaufte Album überhaupt von CCR ist CHRONICLE: THE 20 GREATEST HITS von 1976 (vielsagenderweise als „Creedence Clearwater Revival featuring John Fogerty“ veröffentlicht), das in den USA über zehn Millionen Käufer fand. „John hat selbst das bekämpft“, so Clifford. „‘Ich schrieb die Musik. Ich habe diese Songs gemacht. Dein Beitrag ist nichts im Vergleich zu meinem‘. Es ist wahr, dass er unter großem Druck stand, aber wir nahmen ihm viel davon ab. Wir waren die besten Nebendarsteller, die er je hatte. Wir gaben ihm die Chance, dieser Songwriterzu sein. Creedence hatten genau 17 Hits und zwischen 1968 und 1972 fünf Top-5-Alben in Folge. Das nach mir benannte COSMO’S FACTORY war das größte von ihnen. In mehr als 40 Jahren als Solokünstler hatte er zwei Top-10-Singles. Wir haben ihn also ganz sicher nicht ausgebremst, wir halfen ihm, diese großartigen Sachen zu schreiben und bekamen dafür nie irgendwelche Anerkennung. Man sah uns immer als die Typen, die John im Wegstanden.“Laurie Clifford, seit 50 Jahren Dougs Ehefrau, nennt es „die traurigste Geschichte des Rock’n’Roll“. Cook fügt hinzu: „Und die dümmste Fehde der Rockgeschichte.“Doch so erbärmlich die finanziellen Streitereien auch gewesen sein mögen, waren sie doch nichts im Vergleich zu dem Zwist zwischen John und seinem Bruder Tom, der 1971 nach PENDULUM ausstieg uns sagte: „Ich habe noch nie einen Haufen so egoistischer Wahnsinniger gesehen. Es ist eine Schande, dass sie sich alle so schnell verändert haben, aber so ist es nun mal. John und ich verstanden uns wirklich gut. Man weiß ja, wie lange die Band existierte, bevor wir den Durchbruch schafften. Am Anfang war es eine richtig demokratische Gruppe, doch als ich ausstieg, war es eine Diktatur.“

49 Jahre nach ihrem ersten Album sind Queen für viele immer noch die „champions of the world“. Wir blicken auf ihre ersten 15 Jahre zurück, in denen sie sich von hoffnungsvollen Anwärtern zu globalen Superstars entwickelten, einen besorgniserregenden Durchhänger erlebten, um dann Live Aid zu regieren. Es war „no bed of roses, no pleasure cruise“, aber sie haben nie aufgegeben.

„Wenn das die größte Zukunftshoffnung ist, begehen wir den Rock’n’Roll-Selbstmord.“

(Der „Record Mirror“ in den frühen 70ern)

Wembley-Stadion, 13. Juli 1985. Als Freddie Mercury wie ein Dressurpferd auf die Büh­ne des Live-Aid-Festivals galoppierte und mit dem rechten Arm Luft-Kinnhaken an die Menschenmassen vor ihm austeilte, war es eine triumphale Geste – dabei sollten wir nicht vergessen, dass Queen damals einen neuen Tiefpunkt in ihrer Karriere erreicht hatten. Nach ihrer hitzig diskutierten Entscheidung neun Monate zuvor, in Sun City aufzutreten, dem Vorzeige-Resort im rassengetrennten Südafrika – eine direkte Verletzung der UN-Sanktionen, die ihnen eine Strafe seitens der britischen Musikergewerkschaft sowie einen Eintrag auf einer schwarzen Liste der Vereinten Nationen einbrachte –, waren sie die Ausgestoßenen der Pop- und Rockwelt und sozial, musikalisch wie politisch ge­­ächtet

Dass sie in der Presse stets als aufgeblasen, abgehoben und sogar arrogant dargestellt worden waren, war wenig hilfreich. Es war hörbar in ihrer gerissenen, pompösen, majestätischen Musik. Es war sichtbar in ihren Darbietungen, wenn Freddie im Madison Square Garden das Publikum mit Champagner begoss, behauptete, das Ballett massentauglich gemacht zu haben, und erklärte: „Darling, ich triefe nur so vor Geld! Das ist vielleicht vulgär, aber es ist wunderbar.“Doch nichts von alledem hatte die Fans jemals davon abgehalten, Queen zu lieben, ebenso wie sie die britischen Royals lieben: unmissverständlich, unleugbar, ohne jede Scham, komme, was wolle.

Der üble Beigeschmack jener Auftritte im Apartheid-Südafrika schien jedoch nur schwer abzuschütteln zu sein. Bis zu jenem Moment, als Freddie sich an diesem heißen, auf alle Zeiten unvergesslichen Tag im Wembley-Stadion ans Klavier setzte und das so freudvoll ins kollektive Ge­­dächtnis gebrannte Intro von ›Bohemian Rhapsody‹ anstimmte – und alle 72.000 Anwesenden sowie 1,9 Milliarden Menschen an den Fernsehschirmen rund um den Globus förmlich durchdrehten.

Von da an wurde es besser und besser. Beim Übergang zum Intro von ›Radio Ga Ga‹ stolzierte Freddie wieder über die Bühne, mit ro­­tierenden Schultern und zugespitzten Lippen, und seine Augen funkelten, während er diesen phallischen, gekürzten Mikroständer kreisen ließ wie ein Zepter. Sieht man sich heute den YouTube-Clip dieses Auftritts an, erzeugt jener grandiose Moment, in dem die ekstatische Menge in Wembley das synchronisierte Klatschen wie im Video zu ›Radio Ga Ga‹ nachmacht, immer noch wohlige Gänsehaut. Es ist ein Augenblick musikalischer Göttlichkeit. Eine tatsächliche Momentaufnahme der Unsterblichkeit im Rock. Und Freddie wusste es.

Live-Aid-Organisator Bob Geldof sagte es so: „Queen war definitiv die beste Band des Tages. Sie spielten am besten, hatten den besten Sound, holten das meiste aus ihrer Zeit heraus. Es war die perfekte Bühne für Freddie – die ganze Welt. Und er konnte den Pfau geben, der ›We Are The Champions‹ schmettert. Wie viel perfekter hätte es noch werden können?“ Die Antwort: konnte es nicht.

No time for losers – so hatte das Credo von Queen schon immer gelautet. Aber nur in Bezug auf den Ehrgeiz der Bandmitglieder. Wie Brian May mir später er­­klärte: „Das sollte nicht herablassend oder arrogant sein. Als Freddie das schrieb, bezog er es mehr auf sich selbst, um sich selbst anzufeuern. Wenn man ihm sagte: ‚Das kannst du nicht tun! Die werden uns fertigmachen‘, sagte er einfach nur: ‚Doch, das können wir.‘ Und er hatte Recht.“

Angesichts der wenig vielversprechenden Situation, in der Queen 1973 in der Londoner Szene ankamen, hätten die meisten anderen Bands wohl gleich wieder aufgegeben. Da war also Brian, ein nerdiges Superhirn, das sich seine Gitarre aus einem Kaminsims (wie bitte?) selbst gebaut hatte und auf der Bühne gerne Capes und Holzschuhe trug. Dann John Deacon, noch ein Cleverle im Laborkittel, das immer am skeptischsten dreinblickte. Oder wie er es später formulierte: „Ich wusste, dass da etwas war, war aber nicht überzeugt davon“ – was sich erst lang, nachdem Queen zu Stars ge­­worden waren, änderte. Roger Taylor schließlich war der hübsche, blonde Privatschüler aus Cornwall, der Zahnmedizin studiert hatte. Und vorne stand der geniale Farrokh Bulsara – seinen vielen Freunden als Freddie bekannt –, der von einem Jungeninternat aus der Nähe von Mumbai, In­­dien gekommen war. Ein künstlerischer, mode- und Hendrix-besessener, pansexueller Dynamo, der sich nach einer Zeile in einem seiner eigenen Songs Mercury benannt hatte. („Mo­­ther Mercury, look what they’ve done to me“ aus ›The Fairy King‹).

Ein bunter Haufen eingebildeter Lackaffen also – die Kritik bezeichnete sie als noch viel Schlimmeres –, die zu spät zur Glam-Party gekommen waren, aber trotzdem auf Make-up und Satinhosen bestanden, während sie immer noch den schon längst überholten Schrulligkeiten von Led Zeppelin (›Ogre Battle‹, anyone?) huldigten? Der „Record Mirror“ brachte es damals drastisch auf den Punkt: „Wenn das unsere größte Hoffnung für die Zukunft ist, begehen wir gerade Rock’n’Roll-Selbstmord.“

Doch als im Sommer 1973 das selbstbetitelte Debüt von Queen erschien, konnte man nur schwer bestimmen, wo diese zu spät an­­tanzenden Neuankömmlinge hin­gehörten. Bowie hatte gerade Ziggy aufs Altenteil geschickt, Zep hatten schon fünf Alben und Millionen Regenbögen hinter sich, Yes und Genesis hatten das Privatschüler-Prog-Terrain schon für sich abgesteckt, während Rod Stewart und Elton John den Markt für sympathische Haudegen/weise Kneipenbewohner unter sich ausgemacht hatten. Wer brauchte noch eine Bande aus Angebern mit lackierten Fingernägeln und kreischenden Gitarren? In diesem Umfeld erschien das, was Queen zu bieten hatten, ziemlich gekünstelt – und das war 1973 so ziemlich die fieseste Beleidigung, die man einer Band mit dem Ehrgeiz, eine echte Macht unter den albumfokussierten Acts zu werden, entgegenschleudern konnte.

Selbst kleine Erfolgserlebnisse hatten einen üblen Beigeschmack. Als Mike Appleton, der Produzent der Sendung ›The Old Grey Whistle Test‹, einen animierten Clip in Auftrag gab, der in der Show als Begleitung zur Sub-Zep-Rocknummer ›Keep Yourself Alive‹ laufen sollte, gab er zu, dass er keine Ahnung hatte, dass es sich dabei um einen Track von Queen handelte. „Ich hatte in meinem Büro diese White-Label-Platte gefunden ohne einen Namen darauf, und der erste Song darauf gefiel mir.“

Eines konnte allerdings niemand leugnen: Queen waren immer eine groß­­artige Live-Band. In den zwei Jahren, die sie zur Fertigstellung ihres De­­büts benötigten, hatten sie ihre Performance kontinuierlich verbessert. Ihre große Chance erhielten sie dann im Oktober 1973, als sie bei 31 UK-Konzerten für Mott The Hoople eröffnen durften. Man konnte nicht „gekünstelt“ sein und Breitwand-Epen wie ›Father To Son‹ und ›White Queen‹ vom Stapel lassen. Dies war eindeutig eine Band, die wusste, wie man rockt. Aber würden sie sich lange genug den Gegebenheiten anpassen können, um Fuß zu fassen?

Auf jeden Fall mangelte es ihnen nicht an einer großen Klappe. May lachte, als ich ihn an jenes berühmte Zitat von Freddie aus der Zeit vor dem großen Ruhm erinnerte, der sich weigerte, öffentliche Verkehrsmittel zu benutzen. „Das ist… ein bisschen ge­­schönt“, kicherte er. „Ich bin tatsächlich sehr oft mit Freddie Bus gefahren. Im Bus Nr. 9, oben links ganz vorne, da saßen Freddie und ich immer und fuhren zu den Trident-Studios [die damals ihren Managern gehörten, den Brüdern Norman und Barry Sheffield], um den beiden in den Hintern zu treten und zu versuchen, sie dazu zu bringen, was auf die Reihe zu kriegen, denn wir hatten viele Jahre das Gefühl, dass nichts in Bewegung kam.“

Diese Jahre endeten 1974, als im März QUEEN II erschien, oder genauer die Hitsingle ›Seven Seas Of Rhye‹. Oder noch genauer ihre spektakuläre Darbietung davon bei „Top Of The Pops“. In jenem Zeitalter vor der Übermacht des Videoclips bedeutete diese wöchentliche Chartshow im britischen Fernsehen einfach alles. Für mich als leicht zu beeindruckender, 15-jähriger Ziggy-Fan war diese Sendung der Ort, an dem Queen Mitte der 70er wirklich lebendig blieben. Eine Szene von ihnen mit weit aufgerissenen Augen, wie sie ›Seven Seas Of Rhye‹ zum Besten geben, war genug für mich, um aus der Handtasche meiner Mutter zehn Pfund zu klauen und mir dann am nächsten Tag in der Pause die Single zu kaufen.

Genauso war es, als sie dort mit ›Killer Queen‹ – der schlichtweg ge­­nialsten Single des gesamten Jahres 1974 – auftraten. Ganz zu schweigen von der Überdosis Adrenalin, als sie nur wenige Wochen später mit ›Now I’m Here‹ auf die Fernsehschirme zurückkehrten. Bei Queen gab es 1974 definitiv nichts von diesem ironischen, „Wir wissen doch, dass ihr ohnehin nur zum Playback so tut“-Nonsens der 80er. Man sehe sich nur den Clip von ›Killer Queen‹ an, wo Freddie mit wärmendem Fell am Hintern mit seinen schwarz lackierten Fingernägeln wedelt, während Brian und John sich in maximal coole Rockstarposen werfen und Ro­­ger das Gesicht verzerrt, während er auf seine Trommeln eindrischt – ge­­faked ist hier rein gar nichts.

Im Rückblick kann man den Rest von Queens Laufbahn leicht als beneidenswert ununterbrochenen Aufstieg betrachten. Man kann denken, dass nach dem Durchbruch mit QUEEN II und der Bestätigung dieses Erfolgs mit SHEER HEART ATTACK, das nur acht Monate später erschien, die siegreiche Formel ein für alle Mal etabliert war. May sorgte für den Hardrock (›Now I’m Here‹), Mercury für den ausgeklügelten Pop (›Killer Queen‹), während Taylor und Deacon als Ringo und George fungierten – der Beilagensalat zum Steak (wenngleich beide in späteren Jahren ihre eigenen wichtigen Hitbeiträge zum Queen-Kanon leisten würden).

Doch Tatsache ist, dass die Band Mitte der 70er-Jahre in einer ziemlich prekären Lage war. Zuhause in Großbritannien waren die vier schon groß, in Europa wurden sie es langsam dank ›Killer Queen‹, und auch in den USA gab es erste Anzeichen eines Durchbruchs, als sowohl ›Killer Queen‹ als auch SHEER HEART AT­­TACK in den jeweiligen Charts Platz zwölf erreicht hatten. Dennoch waren sie immer noch Lohnsklaven, die zur Miete wohnten, abends durch die Clubs tänzelten und am nächsten Morgen kaum ihre Rechnungen bezahlen konnten.

Roger Taylor erinnerte sich später daran, wie sie im Frühling 1975 nach zwei Headliner-Shows im 15.000 Menschen fassenden Budokan in Tokio zurückkehrten und er wieder in seinem winzigen Wohnklo in Richmond ankam: „Wir verdienten damals immer noch 60 Pfund die Woche.“ John Deacon war schon verheiratet und musste um die 2.000 Pfund betteln, die er als Anzahlung für ein Haus benötigte, während die Sheffield-Brüder angeblich Rolls-Royces fuhren. Es musste sich et­­was ändern, und zwar schnell.

Leicht nervös verlässt man die schützenden Räume der Redaktion. Mit aufmunternden Worten versuchen einen die Kollegen zu beruhigen, doch sie wissen es selbst ganz genau: Die Gerüchte um die Launen des W.A.S.P.-Gründers gestalten sich mannigfaltig und bunt. Dann aber zeigt sich Blackie Lawless im November 2017 vor seiner Show im Münchener Backstage umso höflicher und verzaubert mit einer spontanen Verdopplung der Interviewzeit. In 40 Minuten erklärte Herr Gesetzlos alles über das jüngste REIDOLIZED-Paket anlässlich des 25. Jubiläums von THE CRIMSON IDOL und warum er seit 1992 der perfekten Performance nachjagt.

Wir sind heute hier, um über das ganze REIDOLIZED-Paket zu sprechen. Vor 25 Jahren hast du THE CRIMSON IDOL herausgebracht, wir feiern also ein großes Jubiläum. Die größte Neuigkeit ist wahrscheinlich, dass du endlich den Film veröffentlichst, der ja eigentlich schon 1992 rauskommen hätte sollen…
Naja, das behaupten die Leute zumindest. Der Film ist nie fertig geworden. Alle paar Jahre kamen Leute und haben gefragt: Wann kommt der Film raus? Und ich so: Äh, keine Ahnung, in ein paar Jahren wahrscheinlich. Und dann kommt dieses 25. Jubiläum um die Ecke und man denkt für sich: Wenn wir das jetzt nicht machen, dann machen wir es gar nicht mehr. Ich meine, das ist echt eine kostspielige Angelegenheit. Und das war auch einer der Gründe, warum ich die Sache immer abgeblasen habe.

Wie teuer ist teuer?
Eine halbe Million. Heutzutage ist es wirklich schwierig, ein solches Produkt zu verkaufen. Du wirst dein Geld nie wieder zurückbekommen. Also, seien wir mal ehrlich: Was für eine Motivation steckt dahinter? Die Motivation hinter diesem Film war völlig persönlich: Ich wollte es einfach zu Ende bringen. Ich würde dir gerne von besseren oder nobleren Gründen erzählen als das, aber das ist die Wahrheit. Die Zeit war gekommen und ich wollte das Kapitel endlich abschließen. Das ist alles.

Naja, das hört sich aber nach einem relativ vernünftigen Grund an…
Ja, aber es hat jetzt ungefähr 1,5 Jahre gedauert und war unfassbar teuer. Weißt du… wahrscheinlich wirst du so etwas von jemand anderes nicht mehr zu Gesicht bekommen. Nur noch Leute, die wirklich die Fähigkeiten, die Motivation und den Willen haben, ziehen so etwas durch. Einfach wegen der unfassbaren Kosten. Finanziell gesehen würde dir kein Manager dieser Erde dazu raten, so etwas durchzuziehen. Heutzutage nicht mehr. Das ist traurig.

Naja, aber ich bin mir sicher, deine Fans sind ziemlich froh darüber, den Film endlich sehen zu können. Live performst du ja simultan zum Film auf der Leinwand hinter dir. Wie schwer oder leicht ist das?
Ach, nicht schwer. Man muss sich halt gut vorbereiten. Da gibt es einfach viele technische Dinge zu beachten, das interessiert jetzt aber bestimmt keinen. Es steckt einfach sehr viel Vorbereitungsarbeit in diesem Projekt. Ich bin kein Filmemacher, das ist nicht mein Beruf. Ich würde das niemals wiederholen wollen, ich bin echt froh, dass es vorbei ist. Eine weitere Last, die von meinen Schulter fällt. Ich war in Kontakt mit fünf Typen, die über den ganzen Erdball verstreut waren. Alle arbeiteten an dem Film und ich sollte das alles koordinieren. Also, mindestens einmal oder zweimal die Woche musste ich mit allen kommunizieren, mir Schnipsel und Ausschnitte zeigen lassen und so Zeug: Wie gefällt dir dies, wie findest du jenes? Und einer dieser Typen stellt mir eine Frage, um sich vorstellen zu können, woran ein anderer Typ auf der anderen Seite der Erde gerade arbeitet und ich versuche irgendwie, ihnen die Antworten zu liefern. Puh, also wie ich schon sagte: Ich bin kein Filmemacher, also… das war echt Sisyphosarbeit. Ich war irgendwann an einem Punkt, wo ich nur noch meinte: Kommt schon, schneidet es einfach zusammen und zeigt es mir. Und sie aber dann so: Ja, aber wie willst du es denn genau haben? Das ist, wie wenn fünf verschiedene Köche eine Mahlzeit zubereiten, aber jeder von ihnen nur an einem kleinen Bruchteil arbeiten und du versuchst, das alles zu koordinieren, hast sowas aber vorher noch nie gemacht.

Hört sich kompliziert an!
Ja, du brauchst echt Geduld, sagen wir mal so. Oh und nebenbei habe ich natürlich auch noch dieses kleine Ding namens Album aufgenommen.

Ein neues?
Naja, den Soundtrack eben. Wir haben das ja alles neu aufgenommen.

Achja, klar. Mein Fehler, ich Idiot. Sorry. (lacht)
Ja, das lief ja alles gleichzeitig ab. Ich hatte quasi meinen Job tagsüber und nebenbei wollten diese Typen noch ständig Antworten und Anweisungen von mir.

Da warst du ja ziemlich beschäftigt. Was würdest du sagen: Wie sehr warst du in den kreativen Prozess des Filmmachens involviert?
Naja, ich war anwesend bei jeder Szene, die gedreht wurde. Ich war da, als wir angefangen haben. Ich habe genau darüber vor zwei Nächten nachgedacht: Gab es eigentlich irgendeinen Moment, bei dem ich nicht anwesend war? Und ich denke, nein. Ich meine, ich war sogar da, als wir die Schauspieler gecastet haben. Ich habe alles final abgesegnet. Also, am Ende des Tages war ich wirklich in jeden einzelnen Prozess involviert.

Aber du bleibst lieber Musiker. Aus dir wird definitiv kein Filmemacher?
Ja, genau. Das weiß ich jetzt sicher. Ich habe mir oft Filme angeschaut und die Leute dahinter echt bewundert. Man kann sich gar nicht vorstellen, wie viel Arbeit da dahinter steckt. Aber ich will das nie wieder machen. Ich geh echt lieber für 10 Euro ins Kino und schau mir da einen Film an.(lacht)

Okay! (lacht) Wie schätzt du die Lage bisher ein: Wissen deine Fans das zu schätzen, was sie da sehen?
Das kann ich so nicht sagen. Es scheint so. Wir haben diese Show bisher 50 Mal gespielt und es gab keinen einzigen Abend ohne Standing Ovations. Also, daran gemessen… Weißt du, ich surfe nicht auf Social Media Webseiten herum oder solches Zeug. Ich mache das altmodisch: Was sehe ich, wenn ich auf der Bühne stehe und den Leuten ins Gesicht schaue? Ich denke, so kann man immer noch am Besten beurteilen: Es ist in Echtzeit, es ist ein echter Moment, wenn du den Ausdruck auf ihren Gesichtern und in ihren Augen siehst. Und weißt du, es ist nicht ungewöhnlich, dass Leute Tränen in den Augen haben oder sowas. Und das ist mein Anhaltspunkt. Aber wie bei jeder anderen Platte auch dauert es ein bisschen, bis man die finale Analyse abschließen kann. Aber bisher würde ich vorsichtig behaupten, es läuft ganz gut.

Irgendwo steht geschrieben, dass über 100 Stunden an Filmmaterial vorhanden sind.
Ja, wir haben echt ziemlich viel gedreht.

Der Film dauert eine Stunde. Was passiert mit den übrigen 99 Stunden?
Naja, wir haben das benutzt, was wir gebraucht haben. Die Musik gibt die Story vor, du kannst nicht mehr Film reinpressen, wie das Album lang ist. Naja, es macht keinen Sinn, den Rest irgendwie zu verwerten. Wenn ein Song fünf Minuten dauert, kannst du kein Visual dazu gestalten, das sechs Minuten dauert.

Irgendeine „Outtake“-DVD oder so?
Nein. Ich meine, schau her. Zum Beispiel was wir für ›The Invisible Boy‹ gedreht haben, es würde einfach keinen Sinn machen, das irgendwo anders reinzuschneiden. Du wirst es ja heute Abend sehen – ich gehe mal davon aus, dass du dableibst – dass das alles nur so Sinn macht.

Ich dachte auch eher an eine Art Bonus-DVD oder so. Aber egal. (lacht) Wenn du heute zurückblickst: Wie beurteilst du THE CRIMSON IDOL von deinem heutigen Standpunkt aus? Viele Fans und Kritiker halten die Platte schließlich immer noch für dein Meisterwerk.
Das ist schwierig, denn es gibt eins, das du irgendwann kapierst, wenn du selbst Platten machst: Du wirst dein eigenes Album nie zum ersten mal hören. Denk nur mal daran, wo du warst, als du deine Lieblingsplatte zum ersten mal gehört hast. Du erinnerst dich bestimmt an das Gefühl, das diese Musik bei dir hinterlassen hat, als der letzte Song aufgehört hat. Naja, dem Künstler selbst bleibt diese Erfahrung verwehrt. (Pause) Wurdest du betrogen? Nein, denn es sind viele Dinge während der Aufnahmen passiert, wirklich spezielle Momente, die der Rest der Welt nie erfahren wird. Und du wünschtest dir, die anderen könnten das auch erfahren, du hättest gerne, dass sie auch dagewesen wären, wenn etwas Besonderes passiert ist. Das ist irgendwie echt vielschichtig. Aber ich weiche ein gerade deiner Frage aus. Es ist schwierig: Wenn du etwas geleistet hast, das wertgeschätzt wird – ich denke, das ist der richtige Begriff – dann ist es nicht leicht, dazu noch etwas zu sagen. Ähm, ich schätze mal, ich kann es so ganz gut beschreiben: Nachdem ich die Platte fertig gestellt hatte, habe ich sie circa ein Jahr lang nicht mehr angehört. Ich mache das immer so, wenn Platten fertig sind, weil ich natürlich nicht objektiv sein kann. Und ich erinnere mich daran, wie ich nach einem Jahr mal wieder reingehört habe und ein Gefühl extremer Furcht von mir Besitz ergriff. Ich hatte echt Angst, denn ich dachte damals: Wie um alles in der Welt habe ich das hinbekommen? Und noch wichtiger: Wie kann ich das nochmal schaffen? Ich denke, so kann ich die Frage vielleicht am besten beantworten.