Am 18. November veröffentlichen Nickelback ihr neues Album GET ROLLIN. Als Vorgeschmack haben die kanadischen Mainstream-Rocker nun die Single ›San Quentin‹ inklusive Lyric-Video ausgekoppelt.
„Wir haben die letzten Jahre damit verbracht, eine Platte in einem Tempo zu machen, das uns ermöglicht hat, etwas in völliger Freiheit zu erschaffen. Und wir können es kaum erwarten, dass jeder diese neue Musik hört. Wir haben die Fans vermisst und freuen uns darauf, die neuen Songs auf der Bühne zum Leben zu erwecken, so let’s GET ROLLING‘!“, so Nickelback über ihr zehntes Studioalbum.
Gutes Timing, denn kurz vor Veröffentlichung ihres vierten Albums machten die Kanadier mit einem neuen Video eines alten Songs Schlagzeilen: ›Don’t Tell Me How To Live‹ sorgte mit der Teilnahme des erzkon- servativen Kid Rock und einigen optischen Breitseiten gegen Wokeness und Cancel Culture besonders bei Landsmann Danko Jones für Schnappatmung. Dabei sind Monster Truck alles andere als politisch. Die vier Barträger wollen nur spielen. Und das machen sie auf WARRIORS ausge- sprochen gut: Die Bässe pumpen wieder mit Verve, die Drums treiben den Hörer vor sich her. Obwohl sich noch mehr Stadionchöre als auf dem Vorgänger TRUE ROCKERS (2018) eingeschlichen haben (z. B. auf ›I Got A Feelin’‹), schlittern Monster Truck auf fast keinem der zehn Songs in die Peinlichkeitsfalle.
Das hier ist Kraftmeierei auf hohem Niveau, mal augenzwinkernd wie im Titeltrack, dann wieder post-sexistisch wie in ›Golden Woman‹. Selbst einen schwermetallischen Ausflug ins ›Country Livin’‹ wagen sie selbstbewusst, nach dem Motto der Songs ›Live Free‹ und ›Wild Man‹. Mit knapp 33 Minuten ein knackiges Statement der Heavy Rocker, das gerne länger hätte ausfallen können.
8 von 10 Punkten
Monster Truck WARRIORS BMG RIGHTS MANAGEMENT/WARNER
In den letzten Jahren gab es allerlei schlechte Nachrichten aus dem Hause Osbourne: Dauerhafte Beschwerden im Hals- und Rückenbereich, die Ozzy zunehmend Probleme beim Laufen bereiteten, waren die Nachwirkungen des Quadunfalls von 2003. Dazu kamen eine Corona-Erkrankung, ein Treppensturz und nicht zuletzt die Bekanntmachung seiner Parkinson- Erkrankung Anfang 2020 sowie die aus all dem resultierenden Tourabsagen. Es war mit vielem zu rechnen, aber nicht mit der Meldung: „Neues Album erscheint im September“. Passenderweise für den Rekonvaleszenten PATIENT NUMBER 9 betitelt. Eine überraschende News auch deshalb, denn zwischen SCREAM und ORDINARY MAN (2020) lagen immerhin zehn Jahre, nun sind es derer lediglich zwei, trotz aller Gebrechen und Unpässlichkeiten. Der Titelsong, eine über siebenminütige Nummer über einen Patienten in einer Nervenheilanstalt, wurde zusammen mit Jeff Beck aufgenommen. Ob und wann Ozzy selbst der Protagonist, also Patient Nr. 9 war, darüber lässt sich nur spekulieren. Musikalisch lässt der Song keine Wünsche offen, die 80er-Jahre (und teils früher) winken nostalgisch aus den Boxen. Mit dem Opener wurden die Erwartungen an Soloalbum Nummer 13 mit seinen 13 Tracks so hoch- wie die Stifte in Nacken und Rücken Ozzys nun wieder festgeschraubt sind. Der zweite vorab veröffentlichte Track, ›Destination Rules‹, fegt einem wie zu besten Sabbath-Zeiten um die Ohren. Kein Wunder, denn es sind immerhin 50% der Band involviert: Tony Iommi ist erstmals auf einem Ozzy-Soloalbum zu hören und glänzt noch auf einem weiteren Titel: ›No Escape From Now‹, bei dem ein kleiner Gang runtergeschaltet wird.
Auf ›Mr Darkness laden Ozzy, Zakk Wylde und der kürzlich verstorbene Taylor Hawkins zu einer wilden Achterbahnfahrt ein: Die vermeintliche Ballade wird ganz schön biestig und flitzt, von Zakk getrieben, ab, findet sich aber schon zur nächsten Strophe in ruhigerem Gewässer wieder, ehe der Ritt von vorne losgeht und in einem „wylden“ Gitarrensolo endet. Ein weiteres Highlight ist ›Dead And Gone‹, fast eine Radionummer, auf der besonders die Rhythmussektion mit Bassist Robert Trujillo (Metallica) und Chad Smith (Red Hot Chili Peppers) an den Drums glänzt. Dazu wird noch ein ganzes Orchester aufgefahren, das ebenfalls beim eingängigen Midtempo-Track ›A Thousand Shades‹ zusammen mit Jeff Beck am Start ist. Auf ›One Of Those Days‹ mit seinem sehr eingängigen Refrain glänzt unverkennbar Eric Clapton an den Saiten. Weitere Gäste, die sich die Studio-Türklinke in die Hand gaben: Mike McCready (Pearl Jam), Duff McKagan (Guns N’ Roses) und Chris Chaney (Jane’s Addiction). Natürlich ist hier noch die Rückkehr des schon erwähnten langjährigen Weggefährten Zakk Wylde zu betonen, der auf annähernd allen Songs dabei ist. Produziert wurde das Album wie schon der Vorgänger von Andrew Watt, der sich nicht nur als Background-Sänger nützlich machte, sondern noch abwechselnd Gitarre, Bass, Piano oder Keyboards beisteuerte. Rock-and-Roll-Hall-of-Fame-Member Ozzy Osbourne liefert ein hartes, aber wie so oft auch melodiöses Album ab und hat dafür einige der besten Musiker, die auf dem Rockplaneten aktiv sind, gewinnen können. Ein weiterer Meilenstein in seiner Diskografie!
9 von 10 Punkten
Ozzy Osbourne PATIENT NUMBER 9 SONY
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Mit THE LAST RESORT: GREETINGS FROM liefern Midland erneut ein tadelloses und aus der Reihe tanzendes Neon-Country-Album ab. CLASSIC ROCK sprach mit Bassist, Sänger, Komponist und Videoregisseur Cameron Duddy über alte Inspirationsquellen, neue Einflüsse und ein ausgeklügeltes Konzept.
Cameron, hat die Kreativphase von THE LAST RESORT: GREETINGS FROM direkt nach dem pandemiebedingten Stop der Tour zu LET IT ROLL (2019) begonnen? Die damalige Situation hat sich nicht nur wie das Ende dieser Konzertreise, sondern wie das Ende unseres gewohnten Lebens angefühlt. Wir haben nach einer Weile nicht mehr abschätzen können, ob wir jemals wieder gemeinsam als Midland auf einer Bühne stehen werden. In solchen unabwägbaren Momenten reflektiert man automatisch die Vergangenheit und lässt Gutes wie Schlechtes Revue passieren. Uns wurde dabei schnell klar, dass wir in den vier Jahren vor der Pandemie eine Menge in unserer Karriere erreicht hatten. Nach dieser Erkenntnis ist postwendend die DemotapeCompilation THE SONIC RANCH (2021) zusammengestellt worden. Parallel dazu haben Mark (Wystrach, Gesang, Gitarre), Jess (Carson, Gitarre, Gesang) und ich den Kickoff der Sessions zu THE LAST RESORT: GREETINGS FROM eingeleitet.
Gibt es zwischen THE SONIC RANCH und THE LAST RESORT: GREETINGS FROM einen Synergieeffekt? Auf jeden Fall. Das Material von THE SONIC RANCH stammt aus der Zeit, als wir drei einfach Lieder untereinander ausgetauscht und noch nicht an eine gemeinsame Band gedacht haben. Kurzum sind wir damals ausschließlich zum Spaß und ohne ein größeres Ziel ins Studio gegangen. Dabei ist viel Videomaterial entstanden, mit dem CMT (Country Music Television) eine klasse Doku über unsere PreMidland Karriere geschnitten haben. Wenn du derart mit deinen Wurzeln konfrontiert wirst, beeinflusst das ohne jeden Zweifel dein Songwriting.
Zusätzlich habt ihr auf THE LAST RESORT: GREETINGS FROM euer „Neon-Country-Universum“ für frühen 70er-Jahre-Country und sogar moderne Nashville-Sounds geöffnet. Ich kann diesen Aspekt am besten so beschreiben: Jeder besitzt ein Lieblings T-Shirt. Manchmal ist es aber super cool, wenn du einen Anzug anziehst oder dein favorisiertes Outfit mit ein paar aus der Reihe tanzenden Accessoires aufpeppst. Ich denke, dass diese kleinen Experimente eine schöne Frische zu unseren bekannten Markenzeichen hinzugefügt haben.
Den Großteil von THE LAST RESORT: GREETINGS FROM habt ihr wieder im Team mit Shane McAnally (Nashville-Hitsongwriter) und Josh Osborne von The Osborne Brothers komponiert. Jedes Stück von uns beginnt mit einem Songtitel, den einer den anderen vorstellt. Da wir inzwischen in dieser Konstellation richtig gut einge spielt sind, hatten Shane, Josh, Mark, Jess und ich quasi im Handumdre hen 15 Lieder auf der Habenseite. Sechs davon gibt es auf der LP zu hören.
Midland ist ein ausgeklügeltes 360-Grad-Kunstwerk. Angefangen bei eurem Logo, über die Artworks, die Liveshows oder die von dir als Regisseur gedrehten Musikvideos. Genau das ist der Trick. Als Erstes braucht es natürlich ein absolut solides musikalisches Fundament, um das man dann ein Image aufbaut. Egal welches Puzzleteilchen wir uns von Midland hernehmen, es ist nicht über Nacht, sondern in einer langen Entwicklungsphase entstanden. Manchmal ist die Zeit jedoch knapp und du musst im Hintergrund etwas mit „Panzertape“ arbeiten, damit es perfekt aussieht … so funktioniert Showbiz.
Ein Pop-Art-Album voller großartiger Musik, durchsetzt mit Werbespots und Jingles wie im Radio, verpackt in einer legendären Hülle – Pete Townshend und Roger Daltrey erzählen die Geschichte von THE WHO SELL OUT.
Inspiration kann viele Gestalten annehmen, doch kaum etwas beflügelt die Kreativität so sehr wie ein bedrohlich näher rücken der Abgabetermin. Man muss nur The Who fragen. Mitte September 1967 kehrten sie von einer ausgedehnten USA-Tournee zurück, eine Ochsentour, der ein brandheißer Auftritt beim ersten Monterey Pop Festival vorangegangen war, bei dem sie, ihre Instrumente zertrümmernd, das Publikum mit offenen Kinnladen zurückgelassen hatten. Zu Hause gewährte man ihnen jedoch keinerlei Pause, sondern teilte ihnen sehr bald mit, dass an Weihnachten neue Who-Musik in den Läden erwartet wurde. „Das war eine Überraschung, und zwar aus mehr als einem Grund“, sinniert Gitarrist und Chefsongwriter Pete Townshend. „Einer war, dass unsere Manager, Kit Lambert und Chris Stamp, gerade in beträchtlichem Maße von The Who abgelenkt waren, weil sie das Label Track Records leiteten, wo Marc Bolan und Jimi Hendrix unter Vertrag waren. Und es gab Verpflichtungen gegenüber Polydor, dem Mutterkonzern. Sie brauchten einfach ein Who-Album und wir hatten keines im Kasten, weil wir so hart gearbeitet hatten. Wir waren an allen möglichen Orten gewesen, unglaublich beschäftigt. Und obwohl ich viel Material hatte, fand ich nicht, dass das meiste davon sich für The Who eignete. Also dachte ich: ‚Oh Gott, wie kann ich das retten?‘ Eine riesige Panik stieg in mir auf.“
Sie hatten schon eine kleine Handvoll einzelner Songs aufgenommen, wenn sie während der seltenen Pausen auf der Tournee Zeit hatten, in diverse Studios in den USA zu gehen. ›Relax‹, ›Rael‹, ›I Can See For Miles‹. Townshend hatte auch schon die Grundgerüste weiterer, gleichsam unzusammenhängender Ideen. Aber die Lösung für das unmittelbare Problem der Band kam in Form eines genial einfachen Stilmittels, das diese Songs als ein Gesamt-Statement verbinden würde: der Werbe Jingle. Das neue Album begann, in den De Lane Lea Studios in London Gestalt anzunehmen. The Who erschufen Werbespot-Fakes für Radio London, Premier Drums und Rotosound Strings, aufgenommen im forschen Werbesprech-Stil der Piratensender der 60er. Bassist John Entwistle kreierte die lustigen, eine Minute langen Oden an Heinz Baked Beans und Medac-Pickelcreme, Townshend brachte den Song ›Odorono‹ ein, in dem es oberflächlich um ein Deodorant ging. „Ich denke, die Idee mit den Werbespots war mir schon im Kopf herumgegeistert“, erinnert er sich. „Ich hatte schon zwei Songs für Kit Lambert für die American Cancer Society geschrieben – ›Little Billy‹ und ›Kids! Do You Want Kids?‹ –, und ich hatte ›Odorono‹ über ein Mädchen, das seinen Plattenvertrag verliert. Das war nicht als Werbespot gedacht, sondern einfach nur ein Song über Körpergeruch. Solche Sachen schrieb ich damals, völlig chaotisch. Und es kam beim Brainstorming einfach auf. Kit Lambert brachte es dann auf die Reihe und ließ die eine Hälfte des Albums klingen, als würde man einen Piratensender hören. Für mich war das die Rettung.“
https://youtube.com/watch?v=-rSvyOcAB24
Die Platte, bald als THE WHO SELL OUT betitelt, erwies sich auch als sehr passend für das Zeit geschehen. Im August 1967 hatte die britische Regierung den Marine Broadcasting Offences Act verabschiedet, der Piratensender im Vereinigten Königreich für illegal erklärte. Diese Offshore Sender waren in den Jahren zuvor ein Rettungsanker für Popmusikfans gewesen und hatten Bands und Künstler wie auch The Who wertvolles Airplay beschert. Die BBC versuchte dann, dieses Publikum mit dem eigenen Popsender Radio 1 zu ködern, was man als ziemlich zynisch empfinden konnte. THE WHO SELL OUT war mutig und genial, sowohl ein Abschiedsgruß an eine verlorene Kunstform als auch eine satirische Betrachtung des Konsums in den 60ern. „Es war im Wesentlichen ein Tribut an diese Schiffe, die all diese wunderbare Musik ausstrahlten“, sagt Frontmann Roger Daltrey. „Wir waren die fünf Jahre davor mit Piratensendern groß geworden. Zum ersten Mal überhaupt hatten wir DJs, diese Rebellen, die einfach so glücklich waren, die Musik zu spielen, die sie liebten. Das war wirklich etwas Besonderes. Auch wenn wir nur eine Band sind, die die ganze Musik spielt, klingt das Album genau wie eine Sendung auf einem dieser Sender mit all den Jingles. Für mich klingt es immer noch viel besser als das Radio von heute. Es ist eines meiner Lieblings alben von The Who.“
THE WHO SELL OUT schließt sich sicherlich keinem Trend an. Psychedelisch ist es nur in den rauschenden Farben der Songs, die sich eher wie ein Zusammenfluss von Townshends Liebe zu Pop Art, englischer Barockmusik und windmühlenhaftem Rock’n’Roll anfühlen. Viele der Arrangements und Akkordstrukturen zeigen zudem ein weitaus höheres Maß an Komplexität. Das Highlight ist ›I Can See For Miles‹, ein schwelender Kracher von einem Song voller Paranoia. Im Mai 1967, während der Promotion zu ›Pictures Of Lily‹, hatte Townshend den Sound von The Who als „Power Pop“ bezeichnet. Der Begriff wurde später zum Namen eines ganzen Genres. „Ich denke, es geht darum, Popsongs zu schreiben, die etwas mehr hergeben als die üblichen Themen“, sinniert er heute. „Power Pop war einfach der Versuch, zu sagen: ‚Hört mal, Leute, in Popsongs wird es nicht mehr nur noch um dieselben Sachen wie sonst immer gehen. Sie werden Kraft und Energie haben, Farbe und Humor. Und sie werden wichtiger sein und viel betonter. Frecher, vielleicht gefährlicher‘. In gewisser Hinsicht war das Power-Pop-Ding damals, ’67, die Anerkennung, dass die Funktion des Popsongs sich verändert hatte.“ Ein weiterer Schlüsseltrack war ›Tattoo‹, dessen vage scherzhafter Text einen tieferen Diskurs über das Konzept der Männlichkeit verbirgt. Ein Klassiker im Stil früherer Singles wie ›Pictures Of Lily‹ und ›I’m A Boy‹, die sich beide mit einem ähnlichen Thema befasst hatten. Townshend erklärt, dass Letzteres, erschienen im August 1966, zu einer Zeit kam, als „Homosexualität in Großbritannien immer noch illegal war, diese Abenteuer mussten also in Vignetten aus Humor und Ironie versteckt werden“. Was seine eigenen Vorlieben betrifft, fügt er hinzu, dass er damals wahrscheinch pansexuell war. „Ich denke, ich war bereit, mit jeder Person ins Bett zu gehen, die mich wollte.“
THE WHO SELL OUT ohne jeden Zweifel ein Meisterwerk. Es erschien am 15. Dezember 1967 und wurde umgehend mit THEIR SATANIC MAJESTIES REQUEST von den Rolling Stones verglichen, das eine Woche zuvor veröffentlicht worden war. Doch es war Lichtjahre entfernt von des sen gekünstelter Psychedelik. The Who widersetzten sich den Erwartungen, ohne ihre Identität zu opfern. Von den Stones konnte man das nicht behaupten. Selbst die Verpackung der Who-Platte war weit überlegen. Auf dem Cover von THEIR SATANIC MAJESTIES REQUEST stierten die Stones in lächerlichen Hüten missmutig vor einem schrillen 3D-Hintergrund. The Who akzentuierten dagegen die Pop-Art-Elemente der Musik, indem sie bei Art Director David King und Designer Roger Law (die beide für die Sunday Times arbeiteten) ein Artwork in Auftrag gaben, das zur Ikone wurde. (Text: Neil Griffith, Ken Sharp)
Am 23. September erscheint die Jubiläumsedition von IRON FIST zu dessen 40. Geburtstag. Damals produzierten Motörhead ein paar Filmsequenzen, die dann schnell wieder in der Versenkung verschwanden.
Aufgenommen in einem Waldstück in Hertfordshire zeigten diese Schnipsel eine mittelalterliche Truppe, die kämpfend durch das Gelände zieht, seltsame Helme auf dem Kopf hat, mit der eisernen Faust imaginäre Feinde bekämpft und reichlich Wodka intus hat. Jetzt wurden diese Szenen wiedergefunden, aufbereitet und zum Rerelease von IRON FIST veröffentlicht. Begleitet werden die Bilder von einem instrumentalen Demo namens ›Ripsaw Teardown‹.
Motörhead-Fans aufgepasst, es folgen drei herrlich trashige Nostalgie-Minuten mit Lemmy, Fast Eddie und Philthy Animal.
Schlamm, Regengüsse und Bad Vibes: Excuse me while I kiss the sky!
Es sollte die deutsche Antwort auf die Woodstock Music & Art Fair von 1969 sein. Unerfahren organisiert von den Veranstaltern Helmut Ferdinand (33), Christian Berthold (28) und Tim Sievers (30), lockte das Love-And-Peace-Festival vom 4. bis 6. September 1970 gerade mal ca. 25.000 Besucher auf die Ostseeinsel Fehmarn. Ursprünglich sollten drei Dutzend Bands vor bis zu 60.000 Besuchern performen. Sexshop-Pionierin Beate Uhse gab einen Vorschuss von 200.000 DM und ließ in ihren bundesweiten Läden einen zusätzlichen Vorverkauf starten. Der Bauer Störtenbecker stellte nahe dem Leuchtturm Flügge eine 50 Hektar große Wiese zur Verfügung.
Eine akzeptable Infrastruktur fand sich zum Teil schon vor Ort, rang jedoch um Ergänzung. Rundum schützten Zäune das Festivalgelände. Eine gigantische Tonanlage aus UK mit 150 Phon aus 32 Boxen sollte beschallen, eine Drehbühne mit 20 Metern Breite und 10 Metern Tiefe längere Umbaupausen vermeiden. In zwei aufeinander gestapelten Wohncontainern residierte, 500 Meter von der Bühne entfernt, die Festivalleitung. Schon im Vorfeld machte sich das Manifest des Hippie-Zeitgeists breit: Musikkonsum muss generell kostenlos sein. Ein Unding! Beliefen sich die Unkosten und Gagen für u. a. Frumpy, Canned Heat, Procol Harum, Mungo Jerry, Fat Mattress, Rod Stewart & The Faces, Ginger Baker’s Airforce, Keef Hartley Band, Ten Years After und Sly & The Family Stone doch auf runde 500.000 DM. Kurz vor Start meldeten die Vorverkaufsstellen erst 10.000 Karten zu je 28 DM. Als Hauptattraktion galt die von Hendrix nach den kurzlebigen Band Of Gypsys reanimierte Experience, honoriert mit einer Gage von 70.000 DM samt Transfers im Mercedes sowie Wohnwagen auf dem Festivalgelände. Am 4. September trat die Experience in Berlin beim Super Concert ’70 auf – wegen schlechten Wetters kurzerhand von der Waldbühne in die Deutschlandhalle verlegt.
Unter Horrorwetterlage litt auch Fehmarn. Als die Behörden am 2. September erhebliche Mängel feststellten, verdunkelte sich schon tagsüber der Himmel. Zudem rückte die Rockergang Bloody Devils aus Hamburg an, terrorisierte die Umgebung und die Festivalbesucher, geriet mit den als Ordnerpersonal angeheuerten Persern aneinander. Ruhe gab die Meute erst, als sie pro Mann 150 DM ausgezahlt bekam und als Gegenleistung sich nicht mehr blicken lassen sollte. Ein Großteil kam der Vorgabe nach, eine kleine Gruppe blieb dennoch. Als am 4. September endlich die Tore öffneten, blies ein kräftiger Sturm über die Insel. Den Startschuss gab am Freitagnachmittag der britische Bluespapst Alexis Korner – in akzentfreiem Deutsch und Englisch führte er souverän drei Tage durchs Programm.
Die herrische Wetterlage sowie chronische Geldknappheit (Procol Harum und Ten Years After wurden gekappt) sollten nicht nur am ersten Tag diverse Auftritte verhindern. Am Samstag traf Jimi Hendrix in Begleitung von Tourmanager Gerry Stickells, Schlagzeuger Mitch Mitchell und Bassist Billy Cox aus Berlin via Hamburg im Strandhotel Dania in Puttgarden ein – wegen des miserablen Wetters wurde sein Auftritt auf Sonntag verlegt. Längst im tiefen Schlamm versank das Gelände. Stickells verlangte, dass die Zelte direkt vor der Bühne abzubauen wären, sonst würde Hendrix nicht auftreten. Da waren schon Teile der Bühne von den Rockern ebenso demontiert und verfeuert worden wie viele Klotüren des nahegelegenen Campingplatzes. Gegen Festivalende sollte nach einem aufrührerischen Auftritt von Rote Steine (wenig später umbenannt in Ton Steine Scherben) auch die Bühne sowie das Headquarter der mit der Kasse verschwundenen Festivalleitung in Flammen aufgehen.
Nach der Performance des urigen Folk-Duos Witthüser & Westrupp am Sonntagvormittag traf gegen 11 Uhr Jimi Hendrix samt Entourage ein. In pinkfarbenen Satinhosen, knallbunter Patchwork-Samtjacke, Indienhemd und blauem Stirnband entstieg der auch vom Kommunardenpärchen Uschi Obermaier und Rainer Langhans angehimmelte Hendrix der Mercedes-Limousine. Diverse Fotos des Trios fern der Bühne zeigten einen fröhlich aufgekratzten, zu allerlei Späßen aufgelegten, ja gar ulkigen Hendrix. Nach einer Weile – Alexis Korner musste schon mehrmals aufmuntern – fing das Publikum an, ungehalten zu werden. Kurz vor 13 Uhr betrat bei Sonnenschein endlich die Jimi Hendrix Experience die Bühne und startete das 90-Minuten-Set mit dem temporeichen ›Killing Floor‹: „I should of quit you, baby, a long time ago. But you got me messin’ round with you, baby, you got me cryin’ on a killin’ floor, yeah“, hallte die Stimme von Hendrix prophetisch übers Festivalgelände.
Gewohnt virtuos trieb der Maestro mit Händen, Zunge und Zähnen seine beiden Jungs trotz des wieder einsetzenden Regens durch ein Best-of der vergangenen vier Jahre: Vom Ur-Trio stammten ›Hey Joe‹, ›Red House‹, ›Spanish Castle Magic‹, ›Foxy Lady‹, ›Purple Haze‹, ›All Along The Watchtower‹ sowie zum Finale ›Voodoo Child (Slight Return)‹. Neuland betrat das Triumvirat mit den bis dato unveröffentlichten Songs ›Freedom‹, ›Ezy Ryder‹, ›Room Full Of Mirrors‹ und ›Hey Baby (New Rising Sun)‹. Als Reminiszenz an die Band Of Gypsys gab es ›Message Of Love‹. „Thank you. Goodbye. Peace!“, nuschelte Jimi Hendrix am Ende ins Mikrofon und machte zur Bekräftigung mit seiner Hand noch das seinerzeit beliebte Peace-Zeichen (Churchills Victory). Sofort danach verließ die Truppe Fehmarn Richtung Hamburg. Von dort flogen Hendrix und Mitchell nach London, Cox in die USA. Knapp 14 Tage später, am 18. September, starb Jimi Hendrix im Alter von 27 Jahren in einem Souterrain-Appartment des Londoner Samarkand Hotels unter bis heute nicht restlos geklärten Umständen.
Ende der 60er waren Creedence Clearwater Revival enorm erfolgreich. Sicher lag noch größerer Erfolg vor ihnen. Doch was keiner von ihnen vorhersehen konnte: Stattdessen lauerten jenseits des Horizonts aufgeblasene Egos, Bruderhass, bittere Fehden, finanzieller Ruin und die Tragik des Todes.
Es ist halb ein Uhr morgens, als Creedence Clearwater Revival, mittlerweile große Stars in den USA, bei dem Festival auf die Bühne gehen, das als wichtigster Musikevent des 20. Jahrhunderts in die Geschichte eingehen wird: Woodstock, 1969. Sie beginnen ihr Set aus elf Songs mit ›Born On The Bayou‹ von BAYOU COUNTRY, einem der drei Alben, die sie in diesem Jahr veröffentlicht haben (neben GREEN RIVER und WILLY AND THE POOR BOYS).Der Floor Manager des Avalon Ballroom, der für Woodstock engagiert wurde, ist offensichtlich nicht beeindruckt. Er lässt sie nicht ihre Zugabe ›Suzie Q‹ spielen und sagt: „Aus euch wird doch sowieso nichts“. Als sie davonziehen, klatscht der nächste Act, Janis Joplin, vom Bühnenrand und nimmt einen Schluck aus der Flasche Southern Comfort, die sie wie so oft in der Hand hält. John Fogerty, der Anführer, Hauptsongwriter und Produzent von Creedence, hat gemischte Gefühle über diesen Auftritt in Woodstock und weigert sich, die Aufnahmen davon auf dem offiziellen Dreifachalbum sowie dem Film von1970 zu veröffentlichen. Eine katastrophale Fehlentscheidung, die seine Bandkollegen (seinen großen Bruder Tom, Bassist Stu Cook und Schlagzeuger Doug Clifford) erzürnt. Teile ihrer Show werden später veröffentlicht – aber erst auf der erweiterten Reissue von WOODSTOCK im Jahr 1994.
Heute beschreibt Clifford das Festival als „den Höhepunkt unserer Karriere, mit einer kinetischen Energie, wie ich sie davor oder danach nie wieder gespürt habe. Stu sagte: ‚Es ging sowieso nicht um die Bands, sondern die Leute – 500.000 von ihnen‘. Wir spielten nach Grateful Dead, die darauf bestanden, eine 45-minütige Version von ›Turn On Your Love Light‹ zu bringen [Außerdem schafften sie es, die Bühnenver-stärker zu zerstören]. Ich raufte mir die Haare aus. Es gab technische Probleme und welche mit dem Wasser. Es war stockdunkel. John schrie: ‚Ist da draußen irgendjemand? ‘Und eine einsame Stimme schrie aus der Entfernung zurück: ‚Wir sind bei euch‘. Cook fand, es war ‚ein Klassiker‘. Es erstaunt mich, dass die Leute nicht mal wissen, dass wir einer der Headliner waren. “Cook hatte Recht. Der Auftritt von Creedence in Woodstock, den man auf Bootlegs hören konnte, war genial. Alles daran, von Fogertys wahnwitziger Mundharmonika auf ›Keep On Chooglin’‹ bis zu Cliffords Micky-Maus-T-Shirt passte perfekt.
John Fogertys Sturheit wurde da schon normal. Er war laut Clifford ein „Kontrollfreak“ und hielt die anderen kreativ auf Distanz. Dann erniedrigte er sie, indem er auf dem letzten Album MARDI GRAS minderwertige Versionen von Songs verwendete, nur um seine Meinung zu unterstreichen. Jetzt wo Craft Recordings die CCR-Alben in einem Boxset zum 50. Jubiläum wiederveröffentlicht hat, ebenso wie Reissues von Cliffords Solo-LP DOUG COSMO CLIFFORD und Tom Fogertys zweites Solowerk EXCALIBUR (beide ursprünglich 1972 erschienen), sollte es doch eine Zeit des Feierns sein. Oder? „Die besten Zeiten waren am Anfang, als wir jedes Hindernis überwanden, außer dem Erfolg“, sagt Clifford heute aus seinem Zuhause in der Sierra Nevada. „Wir sahen, wie die Hippiebands aus San Francisco total high spielten und sich für genial hielten, obwohl sie tatsächlich furchtbar waren. Wir schlossen einen Pakt: Wenn die Musik allein nicht Rausch genug für uns wäre, warum sollten wir es dann überhaupt tun? Wir waren diszipli-iert. Der Goldregen des Rock kann die meisten Bands umbringen, aber wir spielten immer nüchtern, selbst bei den Proben. “In Woodstock verspottete man die so gar nicht hippiesken CCR abfällig als „Pfadfinder-Singles-Act“.
Doch bei ihrem Arbeitsethos drehte sich alles um Integrität: bodenständiger Roots-Swamp-Rock, gespielt von Bay-Area-Kaliforniern in karierten Hemden aus dem Arbeiterklasseviertel El Cerrito von San Fran-cisco. Sie waren das genaue Gegenteil der Kokain-und-Groupies-Kultur jener Zeit. Kaum überraschend also, dass Keith Richards sie 1979 abkanzelte: „Als ich sie zum ersten Mal hörte, war ich begeistert, doch bald langweilten sie mich. Nach ein paar Mal fingen sie an, mich zu nerven. Sie sind so primitiv und simpel, dass es vielleicht ein bisschen zu viel ist. “An den geschäftlichen Angelegenheiten von CCR war jedoch gar nichts simpel. Saul Zaentz, Besitzer ihrer Plattenfirma Fantasy und Produzent ihres Debüts, war für John Fogerty – der im Lager der Firma gearbeitet hatte – wie eine Vaterfigur gewesen. Nachdem Zaentz Fantasy übernommen hatte, finanzierte er die Band und legte ihnen einen Namenswechsel von The Golliwogs zu Creedence Clearwater Revival nahe. Zaentz hatte Fantasy von Max und Sol Weiss übernommen, die ihre Jazzkünstler angeblich mit Heroin und per Handschlag bezahlten.
Er säuberte das Image des Labels, gab CCR aber kaum mehr als die fünf Prozent, die ihnen die Weiss-Brüder 1964 angeboten hatten, als sie mit Ausnahme von Tom Fogerty noch alle minderjährig (also unter 21) waren und ihren Vertrag ohne unabhängige rechtliche Beratung unterschrieben hatten. 1967 wurden daraus zehn Prozent, doch Fantasy behielt nach wie vor alle Einnahmen aus den Verlagsrechten. „Wir waren die einzige wichtige Band auf dem Label“, sagte John Fogerty 2000 im „Guardian“. „Wir verkauften fast 99,9 Prozent ihrer Platten. Dabei hatten wir einen Vertrag unterzeichnet in dem Glau-ben, auch gerecht beteiligt zu werden. Ich dachte, wir würden einen großen Anteil am Unternehmen bekommen. Aber das passierte dann nicht.“
1970 kamen große Beträge an Tantiemen zusammen, aber John weigerte sich nach wie vor, einen Anwalt zu engagieren, und wollte lieber persönlich mit den Bossen verhandeln. „Er wollte das Opfer sein“, behauptet Clifford. „Schließlich bot man uns zehn Prozent der gesamten Firma an. Niemand hatte je einen solchen Deal gehabt, aber John war so ein Kontrollfreak, dass er glaubte, man würde ihn von den Verhandlungen ausschließen. Doch was wir zu sagen hatten, war egal. Sie [Fantasy] zogen John über den Tisch. Ein talentierter Musiker zu sein, heißt längst nicht, dass man auch ein guter Geschäftsmann ist. Das war Johns größter Fehler. Er war ein Idiot. Er dachte, er sei Steve McQueens Figur in ‚Gesprengte Ketten‘, also ging er mit einem Baseball unde inem Handschuh in die Meetings und spielte mit dem Rücken zu den Bossen Fangen gegen die Wand.“ Als sich John endgültig mit seinen Kollegen zerstritten hatte, einschließlich seinem Bruder, verhandelten Cook und Clifford einen davon unabhängigen Deal, der auf Samplern basierte, von denen es viele geben sollte.
Das meistverkaufte Album überhaupt von CCR ist CHRONICLE: THE 20 GREATEST HITS von 1976 (vielsagenderweise als „Creedence Clearwater Revival featuring John Fogerty“ veröffentlicht), das in den USA über zehn Millionen Käufer fand. „John hat selbst das bekämpft“, so Clifford. „‘Ich schrieb die Musik. Ich habe diese Songs gemacht. Dein Beitrag ist nichts im Vergleich zu meinem‘. Es ist wahr, dass er unter großem Druck stand, aber wir nahmen ihm viel davon ab. Wir waren die besten Nebendarsteller, die er je hatte. Wir gaben ihm die Chance, dieser Songwriterzu sein. Creedence hatten genau 17 Hits und zwischen 1968 und 1972 fünf Top-5-Alben in Folge. Das nach mir benannte COSMO’S FACTORY war das größte von ihnen. In mehr als 40 Jahren als Solokünstler hatte er zwei Top-10-Singles. Wir haben ihn also ganz sicher nicht ausgebremst, wir halfen ihm, diese großartigen Sachen zu schreiben und bekamen dafür nie irgendwelche Anerkennung. Man sah uns immer als die Typen, die John im Wegstanden.“Laurie Clifford, seit 50 Jahren Dougs Ehefrau, nennt es „die traurigste Geschichte des Rock’n’Roll“. Cook fügt hinzu: „Und die dümmste Fehde der Rockgeschichte.“Doch so erbärmlich die finanziellen Streitereien auch gewesen sein mögen, waren sie doch nichts im Vergleich zu dem Zwist zwischen John und seinem Bruder Tom, der 1971 nach PENDULUM ausstieg uns sagte: „Ich habe noch nie einen Haufen so egoistischer Wahnsinniger gesehen. Es ist eine Schande, dass sie sich alle so schnell verändert haben, aber so ist es nun mal. John und ich verstanden uns wirklich gut. Man weiß ja, wie lange die Band existierte, bevor wir den Durchbruch schafften. Am Anfang war es eine richtig demokratische Gruppe, doch als ich ausstieg, war es eine Diktatur.“
