Die Sängerin von Heart verrät, was sie von Led Zeppelin und deren vierten Album gelernt hat.
Im Dezember 2012 saßen Robert Plant, Jimmy Page und John Paul Jones von Led Zeppelin im Kennedy Center in Washington, D.C. im Publikum, nachdem sie zuvor im Weißen Haus geehrt worden waren. Auf der Bühne schloss sich Jason Bonham Ann und Nancy Wilson von Heart für eine emotionale, überwältigende Darbietung von ›Stairway To Heaven‹ an.
Wenn man Ann nach dem Album fragt, das für sie alles verändert hat, sollte die Antwort also nicht überraschen. „Ich denke, das wäre LED ZEPPELIN IV. Die Beatles, die Stones oder Elton John und all die anderen Bands aus der Zeit, als ich ein Teenager war, hörte ich auch, aber diese Platte bewegte mich wirklich im Innersten. Schon als ich sie das erste Mal hörte, wusste ich, dass ich das reproduzieren musste.
‚Dies ist ein Lehr-Album‘, sagte ich zu mir selbst. Ich weiß, das hatte viel mit Robert Plants Texten zu tun. Das ist tatsächlich mein Lieblingsteil an der ganzen Sache. Diese Worte zu singen – unsere Worte, Zeppelins Worte, was auch immer –, ist, als dürfe man diese Poesie in einem Song wiedergeben. Und das war die Platte, bei der er wirklich anfing, meisterhaft zu schreiben.“
Im Schatten der Hauptwerke: Eine Archäologie des Unveröffentlichten
Mit TRACKS II: THE LOST ALBUMS (hier bestellen) öffnet Bruce Springsteen ein Archiv, das weniger als Schatzkammer denn als Werkstatt zu verstehen ist. Sieben Alben, aufgenommen zwischen 1983 und 2018, bislang unveröffentlicht, nun in einer opulenten Box versammelt – zusammengestellt auf neun LPs oder sieben CDs. 83 unveröffentlichte Songs gewähren tiefe Einblicke in vier Dekaden kreativen Werdens. Es sind keine Outtakes im klassischen Sinne, sondern vollständige, teils abgemischte Werke, die aus unterschiedlichen Gründen nie das Licht der Öffentlichkeit erblickten.
Den Auftakt bildet LA GARAGE SESSIONS ’83, eine Lo-fi-Produktion, die die Kluft zwischen NEBRASKA und BORN IN THE U.S.A. überbrückt. Hier treffen rohe Akustikgitarren auf erste elektronische Experimente und Drum-Maschinen, ein Zeugnis von Springsteens Suche nach neuen Ausdrucksformen. Viele der Songs wie ›Follow That Dream‹ und Fugitives Dream‹ zeigen eine introspektive Seite des Künstlers. Einige der Tracks wie ›Johnny Bye Bye‹, ›My Hometown‹, ›Country Fair‹ und ›Shut Out The Light‹ sind im Grundgerüst schon bekannt, haben hier jedoch einen komplett anderen Zugang. Gerne hätte ich komplette Bandversionen von ›Richfield Whistle‹, ›Sugarland‹ oder ›The Klansman‹ gehört, so es sie denn überhaupt gibt.
STREETS OF PHILADELPHIA SESSIONS zeigt Springsteen in einer Phase des Übergangs (irgendwo zwischen TUNNEL OF LOVE und THE RISING), mit Drumloops und Synthesizern, die an die titelgebende Oscar-prämierte Single erinnern. Die Songs wirken introspektiv, fast skizzenhaft, und geben Einblick in eine Zeit des Wandels. ›Secret Garden‹ (andere Version als die der GREATEST HITS) und ›One Beautiful Morning‹ stechen hier besonders hervor. ›Between Heaven And Earth‹ bedient sich des exakten Beats von ›Streets Of Philadelphia‹.
Mit FAITHLESS betritt Springsteen cineastisches Terrain. Ursprünglich als Soundtrack für einen nie realisierten Film gedacht, entfalten die Stücke eine atmosphärische Dichte, die streckenweise an Morricone erinnert. Instrumentale Passagen wie ›The Desert‹ und erzählerische Songs wie ›God Sent You‹ verweben sich zu einem imaginären Roadmovie. Eine Meditation über Zielstrebigkeit, Glauben und Akzeptanz – gedacht als Begleitung zu einem Film, der als „spiritueller Western“ beschrieben wird – Springsteen nahm einen Großteil von FAITHLESS zwischen dem Ende der DEVILS & DUST-Tour im November 2005 und der Veröffentlichung von WE SHALL OVERCOME: THE SEEGER SESSIONS im April 2006 auf. In den elf Songs der Sammlung – darunter vier Instrumentalstücke, die als Zwischenstücke für den Film geschrieben wurden – erkundet FAITHLESS Springsteens einzigartige Vision von Spiritualität im mythischen amerikanischen Westen, während er in diesem unerforschten künstlerischen Medium arbeitet.
Die zwölf Stücke umfassende Kollektion von SOMEWHERE NORTH OF NASHVILLE schöpft aus dem musikalischen Vokabular von Honky Tonk, Rockabilly und rasanten Country-Spielarten – eine energiegeladene Parallelspur zu den introspektiven Tönen von THE GHOST OF TOM JOAD, mit dem sie im Sommer 1995 zeitgleich entstand. In den Sessions fanden sich alte Klangvertraute ein: Danny Federici, Garry Tallent und Gary Mallaber – Musiker, die den Sound von Springsteens Studioarbeit seit Jahren geprägt hatten. Mit der markanten Pedal Steel von Marty Rifkin, später Teil der SESSIONS BAND, und Soozie Tyrells charakteristischer Fiddle entsteht ein Klangbild, das tief in den Traditionen des amerikanischen Südens wurzelt, zugleich aber nie ins Nostalgische kippt. Zwei der Songs – das stürmische ›Stand On It‹ und das bittersüße ›Janey Don’t You Lose Heart‹ – tragen zudem ein Stück E-Street-DNA in sich: Sie wurden ursprünglich für das BORN IN THE U.S.A.-Album erwogen, fanden hier aber in einem gänzlich anderen, erdigeren Kontext ihre eigentliche Form.
Credit: Sony Music
INYO führt an die mexikanische Grenze, mit Songs, die von Migration, Identität und Sehnsucht handeln, wird als eine Reihe von filmischen Grenzgeschichten beschrieben. Musikalisch geprägt von lateinamerikanischen Rhythmen und Instrumenten, entsteht ein Klangbild, das sowohl fremd als auch vertraut wirkt.
TWILIGHT HOURS ist eine Hommage an das amerikanische Songbook, orchestriert und mit einer melancholischen Note versehen (und erinnert entfernt an Sinatra). Die Stücke haben Reminiszenzen an vergangene Zeiten, ohne nostalgisch zu sein, und zeigen einen reflektierten Künstler. ›I’ll Stand By You‹ und ›Follow The Sun‹ sind besonders eindrucksvoll Vorläufer von WESTERN STARS. Vermutlich der 2018-Teil der Box.
Den Abschluss bildet PERFECT WORLD, das in den 2000er-Jahren zwischen E-Street-Drive und Arena-Ambition changierte – zeigt Springsteens seit Langem gepflegte Fähigkeit, stadiontaugliche Hooklines mit melancholischem Unterton zu verknüpfen. Ein Album, das vorwiegend die Essenz der E Street Band einfängt und rockige Nummern wie ›I’m Not Sleeping‹ oder ›Rain In The River‹ und wechselweise sich mit balladesken Momenten wie ›You Lifted Me Up‹ ab, ein gelungener Ausklang dieser Sammlung.
Das üppige Boxset kommt nicht nur mit originalgetreuer Verpackung für jedes „verlorene Album“ – inklusive Repros der historischen Cover und Liner-Notes von Erik Flannigan – sondern bietet auch ein 100-seitiges Hardcover-Buch mit persönlichen Anmerkungen Springsteens. TRACKS II ist kein launiger Nachschlag, sondern eine journalistisch wohlfeile Reise durch Springsteens verborgene Werkstätten. Es zeigt einen Künstler auf der ständigen Suche: mal kühn im Experiment, mal vorsichtig im Zugeständnis ans Gewohnte. In seiner Gesamtwirkung ist das Boxset mehr als eine Sammlung vergriffener Raritäten – es ist ein lebendiges Zeitdokument, das Bruce Springsteens Bereitschaft unterstreicht, sein künstlerisches Erbe ungeschönt offenzulegen.
Neben dem Boxset erscheint auch eine 20 Songs umfassende Auswahl aus TRACKS II: THE LOST ALBUMS mit dem Titel LOST AND FOUND: SELECTION FROM THE LOST ALBUMS auf CD (hier bestellen) und 2LP (hier bestellen).
12 Playlist Essentials der Box: ›Rain In The River‹, ›The Great Depression‹, ›Johnny Bye Bye‹, ›Richfield Whistle‹, ›One Beautiful Morning‹, ›Farewell Party‹, ›Faithless‹, ›Silver Mountain‹, ›Somewhere North Of Nashville‹, ›Two Of Us‹, ›I´ll Stand By You‹, You Lifted Me Up‹.
8 Punkte
Bruce Springsteen TRACKS II: THE LOST ALBUMS COLUMBIA/SONY VÖ 27.06.25
Vergesst das Geld, den Ruhm, die Anerkennung. Rory Gallagher war nur an einem interessiert: der Musik. Und wenn dieser irische Magier an der Gitarre sie spielte, war er einer der Besten darin.
Bono nannte ihn „einen der zehn besten Gitarristen aller Zeiten“, und als Jimi Hendrix mal gefragt wurde, wie es sich anfühlt, der beste Gitarrist der Welt zu sein, entgegnete er: „Sir, diese Frage sollten Sie Rory Gallagher stellen“. Wie kann es dann sein, dass sein Name nie auf diesen Listen erscheint, die sogenannte Experten auf diese jahrzehntealte Frage nach eben dem besten Gitarristen von allen abliefern? Vielleicht kann dieser Artikel etwas Licht auf diese mysteriöse Ungerechtigkeit werfen. Als Mick Taylor 1974 bei den Rolling Stones ausstieg, war Gallagher der absolute Wunschkandidat unter den ausreichend begabten Nachfolgern, die sie zum Vorspielen einluden – noch vor Jeff Beck, Steve Marriott, Ronnie Wood und Peter Frampton. Gallagher kam nicht als Erster vorbei, doch ab dem Moment, wo er sich seine verbeulte und blutbefleckte Strat umschnallte und begann, das Badass-Riff von ›Midnight Rambler‹ zu spielen, hatte Keith Richards keinerlei Zweifel, wer die Stelle bekommen sollte.
Credit: Universal Music
Er hielt Gallagher nach der Hälfte des Songs an und sagte: „Hey Mann, du hast den Job“. Worauf der erwiderte: „Nein, Mann, ich will den Job gar nicht, ich habe meine eigene Band. Ich hatte nur Bock, zu jammen“. Und da haben wir’s: Ruhm war nicht der brennende Busch, vor dem Rory Gallagher niederkniete. Es war ihm wirklich scheißegal, ob deine Freundin ihn süß fand oder seine Songs oft im Radio liefen. Und das war es uns auch, sobald er auf diese arme, verteufelte Gitarre losging. Musik war Rorys Gott – und Teufel. Alles zusammengepackt in einem Acht-Takt-Blues, durchsetzt mit wildem Gypsy-Rock, Rauchringen, Whisky und okkulter Liebe. Doch dargeboten wurde das Ganze in so einem bodenständigen Landstreicherstil – die knittrigen Jeans, die furchtbaren Karohemden, der irische Ganovencharme –, dass er fast ein Jesus-artiges Image annahm. Musikalisch blieb seine Seele immer rein, seine Mission immer ehrenhaft, und seine Wunder konnte man über 30 Jahre lang Abend um Abend bezeugen. Doch obwohl Rory Gallagher in seinem kurzen Leben 20 Millionen Platten verkaufte, wurde sein Name nie zu den Großen gezählt.
Ich erinnere mich an einen Abend mit ihm und Sänger Frankie Miller, backstage nach einer Show in Deutschland, 1979. Miller war in Sachen Charterfolg ein One-Hit-Wonder, Rory der Typ, der seine Alben in den Charts sah, aber nur selten auf den höheren Rängen. Doch da saßen sie wie Könige auf ihrem Thron, tranken Whisky und erzählten Geschichten, während wir alle lachten und manchmal weinten. Ich war Gallaghers eifriger junger Pressesprecher, beeindruckt von seinem enormen Talent und beschämt, dass es mir nicht gelungen war, mehr Medieninteresse für seine Konzerte zu generieren. „Klar, nichts davon ist wichtig“, versicherte er mir in seinem sanften Donegal-Dialekt:
„Hast du die Show gesehen?“ Natürlich. „Hattest du eine gute Zeit?“ Ja! „Und hast du jetzt eine gute Zeit?“ Fuck, ja! „Dann ist das alles, was wirklich wichtig ist.“
Meinte er das ernst? Ja, absolut. Als ich hörte, dass er mit nur 47 Jahren nach einer fehlgeschlagenen Leberoperation gestorben war, wusste ich mit Sicherheit, dass das Leben einfach nicht fucking fair ist.
Die größte, krasseste Stimme des Chicago-Blues, und eine weitreichende Quelle der Inspiration.
Die donnernde Stimme, die beeindruckende Statur und die fesselnde Präsenz, die Generationen von Blues- und Rock-Frontmännern beflügelt hat – Howlin’ Wolf starb zwar schon 1976 im Alter von 65 Jahren, doch man kann seine Bedeutung als eine der wichtigsten Figuren in der Evolution des Blues und der Populärmusik des 20. Jahrhunderts gar nicht hoch genug ansetzen.
„Für mich sind das die Typen, die das alles erfunden haben“, antwortete Howlin’-Wolf-Fan Neil Fallon, Sänger von Clutch, in einem Interview auf die Frage nach deren Coverversion von Wolfs ›Who’s Been Talking?‹. „Ein Cover, das hat viel mehr Soul und Spirit, als zu versuchen, diesen Style nachzuahmen. Obwohl ich das versuche. Ja, da gibt’s nichts dran zu rütteln, ich versuche absolut, das nachzuahmen. Mit die furchteinflößendste Musik, die ich kenne, stammt von nur einer Person mit einer Gitarre, vielleicht einem Trio. Das kann wesentlich einschüchterndersein als alle Verstärker und Gitarreneffekte der Welt.“
„Ich mag viel Delta und Chicago Blues und Howlin’ Wolf spricht mich von all diesen Typen am meisten an“, sagt Corman Neeson, Frontmann von The Answer, der einen Großteil seiner Anfangszeit als Bluessänger in New York verbracht hat. „Ich denke, das liegt an der Aggression, die er einsetzt, und das macht viel von dem aus, worum es im Blues geht.“ Im Fall von Howlin’ Wolf ist nicht schwer zu erkennen, woher diese Aggression kam. Geboren 1910 als Chester Arthur Burnett in White Station, Mississippi, erhielt er den Spitznamen „Wolf“ von seinem Großvater. Der erzählte ihm, dass der große, böse Wolf kommen würde, wenn er sich nicht benehme.
Der Name blieb hängen. Seine Mutter warf ihn aus dem Haus, als er noch ein Kind war, und zwang ihn dazu, barfuß über gefrorenen Boden zum Haus seines Großonkels zu laufen, der einst als „der fieseste Mann zwischen hier und der Hölle“ beschrieben wurde. Von dort flüchtete er zu seinem Vater, wo er ein wesentlich glücklicheres Leben führte. In seinen frühen Zwanzigern brachte ihm Sonny Boy Williamson II. das Mundharmonikaspielen bei. In den 30er Jahren arbeitete er dann auf Farmen, lernte aber auch eine beneidenswerte Riege an Delta-Blues-Helden kennen und spielte in den Blues-Clubs mit Son House, Johnny Shines, Honeyboy Edwards und Willie Brown. Viele Blueser behaupteten, Robert Johnson gekannt und mit ihm gespielt zu haben.
Bei Howlin’ Wolf entsprach das der Wahrheit. Doch erst nach dem Tod seines Vaters 1949 konzentrierte er sich ganz auf die Musik. 1951 wurde er von Ike Turner entdeckt und Sam Philips bei Sun Records vorgestellt. 1952 zog er nach Chicago um. Dort stießen seine Urschreie und irren Grimassen auf die Gegenliebe der weißen Jugendlichen, die in den 50er und 60ern den Blues für sich entdeckten, und er wurde zu einem der größten Stars des Genres. Er hatte als Songwriter vielleicht nicht den umfangreichen Katalog eines Willie Dixon vorzuweisen, doch als Künstler und Performer – ursprünglich, sinnlich, angsteinflößend und unglaublich magnetisch – konnte ihm niemand das Wasser reichen.
CAPTAIN FANTASTIC AND THE BROWN DIRT COWBOY wurde schon vor seiner Veröffentlichung mit Goldstatus ausgezeichnet – der Lohn harter Arbeit. Doch das Album sollte auch das Ende des Höhenflugs von Elton John markieren. Und das Ende seiner Band.
1975 war Elton John der größte Rockstar der Welt. Seine letzten vier Platten hatten alle sowohl in Großbritannien als auch in Amerika Platz eins erreicht und er hatte ein Dutzend US-Top-10-Singles verzeichnet, darunter drei Nummer-eins-Hits. Sein jüngster Chartstürmer, ›Philadelphia Freedom‹, wurde von seiner neuen Freundin Billie Jean King inspiriert, der amerikanischen Tennislegende, die im Vorjahr Bobby Riggs im berühmten „Battle Of The Sexes“-Match besiegt hatte. King war nun Teil der Philadelphia Freedoms, eines neu gegründeten professionellen Tennisteams.
Auch Eltons vorherige Single ›Lucy In The Sky With Diamonds‹ hatte Platz eins erreicht und enthielt Background-Gesang und Gitarre von einem anderen neuen besten Freund, John Lennon, der das Lied bei den Beatles geschrieben und gesungen hatte. Elton hatte jetzt viele neue Freunde, darunter Prominente wie Elizabeth Taylor und Cary Grant, Michael Parkinson und Miss Piggy. Er genoss künstlich aufgebauschte Boulevard-„Streitereien“ mit alten Bekannten wie Rod Stewart und Marc Bolan. Zankereien mit David Bowie, der glaubte, Elton habe ›Space Oddity‹ für ›Rocket Man‹ abgekupfert (was Eltons Texter Bernie Taupin auch wirklich irgendwie getan hatte). Vertrauliche Gespräche mit Dick Cavett und Freddie Mercury.
Doch es war seine Beziehung zu John Lennon, die wirklich zählte. Lennon inspirierte Elton dazu, seine Villa Woodside in Windsor zu kaufen, nachdem ein Besuch auf Ringo Starrs palastartigem Anwesen Tittenhurst – ehemals im Besitz von Lennon – ihn überzeugt hatte, dass ein Mann seines Formats ein eigenes Landhaus haben sollte. Als ›Philadelphia Freedom‹ im März 1975 Platz eins erreichte, drehte sich das interessantere Gespräch nicht um die Verbindung zu Billie Jean oder die von Gamble & Huff „inspirierte“ Produktion. Was die meiste Aufmerksamkeit erregte, war die B-Seite, eine frenetische Live-Aufnahme von Elton und Lennon aus dem November 1974, die den frühen Beatles-Song ›I Saw Her Standing There‹ sangen – Elton übernahm mühelos die McCartney-Vocals.
Credit: Universal Music
Die beiden waren Kumpels geworden, nachdem sie über Kokain und einen gemeinsamen Sinn für derben englischen Humor zusammengefunden hatten – während heißer Sommernächte in New York, als sie an Lennons fünftem Solowerk WALLS AND BRIDGES arbeiteten. Elton spielte Keyboard und sang Harmonien auf dem Track, der ihre musikalische Verwandtschaft besiegeln sollte, dem treibenden ›Whatever Gets You Through The Night‹. Elton hatte Lennon ermutigt, es als Single zu veröffentlichen, und gewettet, dass es Platz eins erreichen würde. Lennon, der nie eine Solo-Nummer-eins in Amerika hatte, nahm die Wette lachend an und stimmte zu, dass der zurückgezogene Ex-Beatle bei einem Elton-Konzert als Gast auftreten werde, sollte er verlieren.
Nachdem ›Whatever Gets You Through The Night‹ Lennons erster (und einziger zu seinen Lebzeiten) Solo-Nummer-eins-Hit in den USA wurde, stand er mit Elton vor einem ungläubig begeisterten Publikum im Madison Square Garden auf der Bühne, sein erster Live-Auftritt seit zwei Jahren. Die Dinge liefen für Elton John in diesem Jahr so gut, dass sein neuestes Werk CARIBOU gerade im Juli Platz eins erreicht hatte, als er und Bernie Taupin ins Caribou Ranch Studio (nach dem die Platte benannt worden war) in Colorado zurückkehrten, um mit dem Schreiben und Aufnehmen ihres nächsten Albums zu beginnen. Einiges von der Musik war bereits während der fünftägigen Reise von Southampton nach New York auf dem Ozeandampfer SS France ausgearbeitet worden. Elton hatte sich für diese Option der Atlantiküberquerung entschieden, nachdem er eine kokainbedingte Flugangst entwickelt hatte. Er verbrachte seine Mittagspausen damit, am Klavier im Musikzimmer des Schiffes zu arbeiten. Die Pianistin des Schiffes, die nur Klassik mochte, zeigte sich jedoch so verärgert über diese Störung, dass sie darauf bestand, auf dem Deck über ihm zu spielen, und versuchte, ihn zu übertönen.
Im Caribou Studio begann im August die ernsthafte Arbeit an dem, was Elton und Bernie nun als ihr Meisterwerk betrachteten: ein Konzeptwerk auf dem Niveau anderer großer Konzeptkünstler der 70er-Jahre wie Pink Floyd, The Who, Genesis und David Bowie. Obwohl sie mehr Platten verkauften als alle anderen, wussten Elton und Bernie, dass sie nicht den gleichen Respekt bekamen wie Zeitgenossen wie Bob Dylan und Joni Mitchell, deren Werk immer auf dem roten Teppich behandelt wurde, selbst wenn es enttäuschte. Elton und Bernie erschufen dagegen ›Daniel‹, ›Your Song‹, ›Rocket Man‹, ›Candle In The Wind‹ u.v.m.
Die beiden hatten bereits alles erreicht, wovon man träumen konnte. Aber sie konsumierten Scarface-Mengen an Kokain und hatten begonnen, die Unsterblichkeit zu erahnen. Die Art, die Neil Young hatte. Nun sehnten sie sich auch danach. Aber Dylan spielte keinen ›Crocodile Rock‹ in der „Muppet Show“, Joni tat nicht so, als wäre sie schwarz auf ›Soul Train‹. Young ging nicht als Katze verkleidet, mit Sonnenbrille und niedlichen Ohren, auf die Bühne und begann, Klavier zu spielen. Und Lou Reed inszenierte auf der Bühne das Injizieren von Heroin im Brando-Stil. Elton und Bernie wussten, dass sie etwas Episches brauchten, um die Meinung der Kritiker über den tragikomischen Sänger in den übergroßen Clownsbrillen und goldenen 20-cm-Plateaustiefeln zu ändern. Elton erwog, sich seinen HONKY CHÂTEAU-Bart wieder wachsen zu lassen. Dann hatte Bernie die Idee: die Geschichte ihrer eigenen Reise von hoffnungsvollen Niemanden zu glitzernden Superstars. Aber es brauchte einen überzeugenden Konzeptalbum-Titel wie ZIGGY STARDUST AND THE SPIDERS FROM MARS oder THE LAMB LIES DOWN ON BROADWAY. Bernie hatte erneut die zündende Idee: CAPTAIN FANTASTIC AND THE BROWN DIRT COWBOY. Sowohl bodenständig als auch glamourös. Geheimnisvoll und doch real. Eine musikalische Ursprungsgeschichte mit Elton als dem verrückten Captain und Bernie als dem Cowboy mit Gewissen.
Mit nur vier Wochen Zeit, um es fertigzustellen (obwohl es erst neun Monate später erscheinen sollte), machten sie sich in einem Kokainrausch an die Arbeit. Unterdessen plante Eltons Manager (und heimlicher Liebhaber) John Reid, das zu veröffentlichen, was alle als das wichtigste Werk in der bisherigen Karriere des 27-jährigen Sängers ansahen. Doch Hybris tut an solchen Punkten ihr Bestes. Als Eltons Welttournee ‘74 mit einem Konzert im Londoner Hammersmith Odeon an Heiligabend endete, das live im BBC-Fernsehen und -Radio lief, wurde es als krönender Moment präsentiert. Für Elton, der unter einer nicht diagnostizierten Depression, Paranoia und tiefster Einsamkeit litt, die durch seinen exzessiven Kokainkonsum noch verschlimmert wurden, fühlte es sich jedoch wie ein Ende an. Und kein glückliches. Einige Wochen nach Beginn des Jahres 1975 beschloss er ohne jegliche Rücksprache mit irgendjemandem, seine Gruppe zu feuern. Alle auf einen Schlag weg. Es schien ein verwirrend selbstzerstörerischer Schritt zu sein. Seine jüngsten Veröffentlichungen waren unter dem Namen „The Elton John Band“ erschienen, und viele Fans (und Kritiker) fanden, es sei ihre Zeit. Die Formation bestand aus den langjährigen Mitstreitern Gitarrist Davey Johnstone, Bassist Dee Murray und Schlagzeuger Nigel Olsson, die über Dutzende von Elton-Hits einen unverwechselbaren Sound entwickelt hatten. Sie traten mit ihm im Fernsehen und auf der Bühne auf. Bei der großen Thanksgiving-Show im Madison Square Garden wurden ihre Namen in riesigen Neonbuchstaben geschrieben – Elton, Davey, Nigel, Dee und Ray (der Neuzugang, Percussionist Ray Cooper). Und sie hatten gerade das aufgenommen, was als das bisher größte Album des Sängers angepriesen werden sollte.
Dee Murray befand sich auf Tauchurlaub in der Karibik, als er den Anruf erhielt. „Ich merkte sofort, dass [Elton] wegen etwas verlegen war“, erinnerte er sich. „Er sagte: ‚Ich habe beschlossen, die Band zu wechseln. Ich denke, du, Nigel und ich sind so weit gekommen, wie wir zusammen kommen konnten.‘“ Er erklärte Murray, dass er bereits Olsen angerufen hatte. Dann riefen beide Männer einander an, verwirrt, am Boden zerstört und entsetzt. Nur Davey Johnstone wurde verschont – obwohl auch er drei Jahre später gehen sollte. Es schien damals in Mode gekommen zu sein, dass Sänger beschlossen, die anderen nicht mehr zu brauchen. 1975 verließ Rod die Faces, Bryan Ferry verließ Roxy Music, Steve Harley entließ Cockney Rebel und Ian Hunter verließ Mott The Hoople. Vielleicht erhoffte sich Elton neue Ideen. Oder aber er war eines Nachts völlig zugedröhnt und erkannte, dass sein ganzes Leben auf diesen Punkt hinauslief. John Reid befürchtete, dass der Bruch die Werbung für die Platte verkomplizieren könnte. Er hätte sich keine Sorgen machen müssen. Zumindest nicht in Amerika, wo CAPTAIN FANTASTIC AND THE BROWN DIRT COWBOY Geschichte schrieb, indem es in der ersten Veröffentlichungswoche direkt auf Platz eins ging – ein Meilenstein, den weder die Beatles noch Elvis Presley je erreichten. Es blieb sieben Wochen lang auf der Spitzenposition, wurde in den USA allein aufgrund von Vorbestellungen mit Gold ausgezeichnet und verkaufte sich innerhalb von vier Tagen nach Erscheinen 1,4 Millionen Mal.
Credit: Universal Music
In Großbritannien (wo es im Mai 1975 herauskam) lief es anders. Es war eines der wenigen Länder der Welt, in denen CAPTAIN FANTASTIC nicht die Spitze der Charts erreichte und auf Platz zwei stagnierte. Die einzige Single der Platte, das fast sieben Minuten lange ›Someone Saved My Life Tonight‹, geriet trotz großen Aufsehens zum Flop nach Eltons Maßstäben. Top 5 in Amerika, kletterte es in Großbritannien nur auf Rang 22. Anfangs begeistert von der wahren Liebesgeschichte vom „jungen Elton und Bernie“, hatten die Kritiker Schwierigkeiten mit den verbleibenden neun oft kitschigen, manchmal bewegenden Tracks. Die Lieder landeten in der Reihenfolge, in der sie geschrieben wurden, auf dem Album, und Bernies Texte sind herzlich und schlicht, ohne seine typische Anhäufung von Metaphern und Bildern. „Dies waren ‚Songs über den Versuch, Songs zu schreiben‘“, erklärte John. „Lieder darüber, dass niemand unsere Songs wollte.“ Er fügte später hinzu, dass CAPTAIN FANTASTIC „wahrscheinlich mein bestes Album war, weil es in keiner Weise kommerziell ist“. Letzteres stimmt sicherlich. Enttäuschend mürrisch und überraschend hitfrei, war die Platte – flüstern wir es – tatsächlich ziemlich langweilig.
Das überfrachtete Cover-Artwork von Psychedelic-Künstler Alan Aldridge, bekannt durch die Beatles, versuchte darüber hinwegzutäuschen. Es basierte auf Hieronymus Boschs beunruhigendem mittelalterlichen Triptychon „Der Garten der Lüste“. Elton erscheint im Zirkusdirektor-Kostüm, sitzt auf seinem Klavier wie auf einem fliegenden Teppich, umgeben von fantastischen Figuren, die durch eine komplexe Collage aus verzerrten Grimassen und unheimlichen langen Fingern tanzen; zwei Frauen, eine mit Krokodil- und die andere mit Vogelkopf, posieren nackt in der Nähe einer seltsamen Keramikkanne, die Sonnenblumenkerne auszuscheiden scheint. Man kann nur vermuten, dass das karnevaleske Artwork lange vor der Musik geliefert wurde, die ohne jegliches Tamtam mit dem Titelstück beginnt. Zunächst wirkt es wie ein sanfter Pop-Folk-Song, wobei Eltons nachgeahmter amerikanischer Akzent über seine „reglementierte“ Kindheit reflektiert, während Bernie, der Junge aus der Wildnis von Lincolnshire, fragt: „Soll ich meinen Weg aus meinem Zuhause im Wald finden?“ Von dort entfaltet sich der Track elegant zu einem unwiderstehlichen Groove. Geschmackvoll, aber unausgegoren. Eher nachdenklich als aufrüttelnd.
›Tower Of Babel‹, das darauf folgt, ist ebenfalls zurückhaltend, obwohl die knappen Refrains „Sodom meet Gomorrha, Cain meet Abel“ und Johnstones Schichten aus feurigen Gitarren Intensität hinzufügen. Die Stimmung hebt sich mit dem nächsten Stück, ›Bitter Fingers‹, einer musikalisch munteren, aber textlich düsteren Darstellung von Eltons frühen Jahren, als er in Pubs und Clubs für Taschengeld spielte. „It’s hard to write a song with bitter fingers“, trällert er, während die Band in den höchsten Gang schaltet. Streicher wehen durch ›Tell Me When The Whistle Blows‹ und verleihen dieser undurchsichtigen Geschichte jugendlicher Unsicherheit Glanz. „Long lost and lonely boy, you’re just a black sheep going home“, schreibt Bernie und erinnert sich an seine langen Zugfahrten zurück nach Lincolnshire nach Songwriting-Sessions in London mit seinem unerwarteten neuen Freund. Es folgt ›Someone Saved My Life Tonight‹. Es handelt von Eltons ehemaliger Verlobten Linda Woodrow, die „almost had your hooks in me, didn’t you dear“. Sie hatten sich 1968 kennengelernt. Elton war 21, eine 1,70 Meter große Jungfrau. Linda 24 und zehn Zentimeter größer. Er ein noch um Anerkennung kämpfender Musiker, sie die Erbin eines Familienvermögens.
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Nachdem Linda ihm mitgeteilt hatte, dass sie schwanger sei, fühlte sich Elton, immer noch ein versteckter Homosexueller, verpflichtet, „das Richtige zu tun“, und machte ihr einen Heiratsantrag. Linda nahm an. Dann sah sie Tage später, wie Bernie ihren Verlobten aus dem Ofen zog, in den er seinen Kopf auf ein Kissen gelegt hatte, nachdem er das Gas aufgedreht hatte. „Du weißt innerlich, dass du den falschen Schritt machst“, reflektierte Elton später. „Du gehst damit um, indem du lächerlich wirst.“ So lächerlich, dass Elton und Linda am nächsten Tag eine Hochzeitstorte und Möbel für das eheliche Zuhause bestellten. Das traurige Drama endete erst, nachdem der offen schwule Sänger Long John Baldry Elton zur Rede stellte: „Du liebst sie doch gar nicht! Sei kein verdammter Narr …“ Elton brach in Tränen aus, und die Hochzeit wurde abgesagt.
Seite zwei, wie es früher hieß, beginnt mit dem soft-rockigen ›(Gotta Get A) Meal Ticket‹, einer weiteren wahren Geschichte aus dem harten Leben zweier mittelloser Songwriter, die den großen Traum träumten. ›Better Off Dead‹ folgt, irgendwo zwischen Billy Joel und Gilbert O’Sullivan, mit Bernie in Hochform: „Through the grease-streaked window of an all-night café, we watched the arrested get taken away.“ Danach kommt das süßliche ›Writing‹, das man heutzutage als Deep Cut bezeichnen würde. Indem es den Anfängerfehler macht, die Texte zu wörtlich an die Erzählung zu binden, verfällt es schnell ins Kitschige: „Oh I know you and you know me, it’s always half and half…“ Die herausragende Ballade ist ›We All Fall In Love Sometimes‹, ein musikalisches Gespräch zwischen Liebenden. Nur dass es wieder Elton und Bernie sind, die sich in die Augen schauen. Nachdem man so weit gekommen ist, möchte man rufen: „Okay, wir haben es verstanden! Ihr hattet es am Anfang schwer!“
Man darf nie vergessen, dass dies ein Konzeptwerk ist. Daher endet es folgerichtig mit dem passend pompösen ›Curtains‹, einer über sechs Minuten langen, plätschernden Alles-bedeutet-alles-Ballade – ein „Fasst euch alle bei den Händen“-Finale à la „Der Zauberer von Oz“. Während einige Kritiker CAPTAIN FANTASTIC AND THE BROWN DIRT COWBOY als schwülstig und verspielt empfanden, blieb Elton unnachgiebig. Er nörgelte über den Melody Maker: „Ich kann die Kritiker nicht verstehen, die sagen, dass Bernie und ich Egomanen sein müssen. Das Album soll nicht ausdrücken: ‚Hier sind wir, wir sind großartig!‘“ Er fügte hinzu: „Ich identifiziere mich mit diesem Album so viel mehr als mit allem anderen, was ich gemacht habe. Für mich wird es immer meine Lieblingsplatte bleiben.“ Das Gefühl der Hybris wuchs jedoch weiter. Nachdem die vielgeliebte Elton John Band weg war, kündigte er an, dass seine neue Gruppe – die EJB-Überbleibsel Davey Johnstone und Ray Cooper, plus Schlagzeuger Roger Pope, Gitarrist Caleb Quaye, Bassist Kenny Passarelli und Keyboarder James Newton Howard – am 21. Juni im Wembley-Stadion debütieren würde, wo das Album als musikalisches Staatsereignis live uraufgeführt und in voller Länge gespielt werden sollte.
Nach den hochkarätigen Vorgruppen Stackridge, Rufus with Chaka Khan, Joe Walsh, den Eagles und den Beach Boys – Letztere lieferten ein volles Menü an Publikumslieblingen – wurde Eltons Headliner-Set größtenteils mit rastloser Gleichgültigkeit aufgenommen. Das Publikum zeigte sich von der Aussicht überrascht, dass Elton, der berühmte Showman, betrunken und müde nach einem langen Tag des Herumgroovens und Spaßhabens, sich selbst so ernst nahm. Es half auch nicht gerade, dass sich die Platte erst seit ein paar Wochen im Handel befand und die meisten die Lieder noch nicht kannten. „Die Leute begannen zu gehen. Das machte mir Angst“, erinnerte sich Elton John. „Es war Jahre her, dass ich ein Publikum verloren hatte. Ich konnte nicht einfach mittendrin mit ›Crocodile Rock‹ anfangen. Wir kamen schließlich zu den Hits, aber es war zu wenig und zu spät, wie die Kritiken ganz richtig festhielten.“
Elton ging mit dieser neuesten Katastrophe um, wie er es immer tat: indem er direkt zurück ins Studio – wieder Caribou – marschierte, um eine neue Platte aufzunehmen. Diesmal ROCK OF THE WESTIES, das nur vier Monate später herauskam. Es wurde sein letztes Album, das in den USA Platz eins erreichte, während es in Großbritannien kaum die Top 5 knackte. Elton Johns kaiserliche Phase schien vorbei, der Kapitän ging mit dem Schiff unter und kündigte zwei Jahre später seinen Rücktritt an. Den ersten, aber natürlich nicht den letzten …
Nicht umsonst gilt Springsteen als einer der besten Songwriter seiner Generation – sein Katalog strotzt nur so vor unvergesslichen Klassikern und Hymnen.
Unverzichtbar
BORN TO RUN (Columbia, 1975)
Das Album, das Springsteens Karriere rettete, nachdem die Verkaufszahlen der ersten beiden enttäuscht hatten. Es bewies, dass er hymnischen Rock schreiben konnte, der Phil Spector Konkurrenz machte. Während das Titelstück und ›Thunder Road‹ von jeher zu den Live-Standards zählen, sind romantischere, orchestralere Tracks wie ›Backstreets‹ und ›She‘s The One‹ die übersehenen Juwelen. Es finden sich nur acht Stücke auf BORN TO RUN, doch Bruce schuftete fast zwei Jahre daran. Er schrieb jede Textzeile Dutzende Male um, experimentierte mit Streichern und verbrachte zahllose Stunden damit, die Reihenfolge festzulegen. Das Ergebnis dieser Folter ist sein Meisterwerk.
DARKNESS ON THE EDGE OF TOWN (Columbia, 1978)
Wo Springsteen mit BORN TO RUN nach Größerem innerhalb des Amerikanischen Traums strebte, war DARKNESS ON THE EDGE OF TOWN das genaue Gegenteil. Die Texte waren einfach, direkt, überschaubar und fast Hemingway-esk. Der ewige Optimismus von BORN TO RUN war ausgelöscht, sowohl inhaltlich als auch in der Produktion, die sich bei Hardrock-Stücken wie ›Adam Raised A Cain‹, ›Prove It All Night‹ und ›Streets Of Fire‹ auf die Gitarren konzentrierte. Das klavierbasierte ›Racing In The Street‹ stellt den Höhepunkt dar. DARKNESS… markiert das erste Mal, das Depression – echte Dunkelheit – in seinem Schaffen durchschien, und zwar besser als je zuvor oder danach.
Wunderbar
THE RIVER (Columbia, 1980)
Sein erstes Doppelalbum gab ihm den Raum für einige der Popsongs, die er für frühere Alben geschrieben, dann aber doch weggelassen hatte. ›The Ties That Bind‹, ›Jackson Cage‹ und ›Stolen Car‹ waren Juwelen, die zwar nicht so eingängig waren wie einige früheren Sachen, im Kontext von THE RIVER jedoch grandios zur Geltung kamen. Der Text des Titelstücks erstreckt sich von einer ungewollten Schwangerschaft über einen verlorenen Job, eine Autofahrt entlang eines Speichersees, einen Fluch bis zu einem Spuk. Lauter essenzielle Elemente eines jeden guten Springsteen-Lieds.
NEBRASKA (Columbia, 1982)
Sein düsterstes Album und vielleicht eines der düstersten der Popgeschichte. Auf einem Kassettenrekorder aufgenommen, erschien es erst nach einem Kampf mit dem Label, das ein Popalbum wollte. NEBRASKA ist das Springsteen-Album, das am häufigsten von späteren Indierockern als Inspiration genannt wird, doch es bekam einige der schlechtesten Kritiken seiner Karriere, zumindest anfangs – ein Kommentar lautete „Born To Crawl“. Mit den Jahrzehnten hat sich diese Meinung jedoch grundlegend geändert und heute erscheint es oft in den oberen Rängen von „Die besten Alben aller Zeiten“-Listen.
BORN IN THE USA (Columbia, 1984)
Sein meistverkauftes Album, das ihn zum Superstar machte. Das Cover mit der Flagge ist zum festen Bestandsteil seiner Ikonografie geworden. Gleichzeitig ist es auch die Platte, der man selbst als Fan am ehesten überdrüssig wird, da die fünf US-Top-10-Singles damals so unausweichlich waren. Dennoch hatten ›No Surrender‹, ›I‘m On Fire‹ und sicher ›Downbound Train‹ ihre brodelnden Kehrseiten, während das Titelstück wohl einer der missverstandensten Hits aller Zeiten ist – Springsteen schrieb es sarkastisch und desillusioniert, doch der Refrain wurde zum Schlachtruf tumber Patrioten.
TUNNEL OF LOVE (Columbia, 1987)
„Mann trifft Frau und sie verlieben sich.“ Doch Liebe ist alles andere als das und TUNNEL… dokumentiert die Zweifel des damals frisch verheirateten Sängers. Man fragt sich, was seine Frau Julianne Philips wohl von dieser Zeile hielt: „The house is haunted and the ride gets rough“ („Es spukt im Haus und die Reise wird be-schwerlich“). Bruce hat stets behauptet, dass seine Texte nicht autobiografisch sind, aber TUNNEL OF LOVE ist so stark, weil sie es hier eben doch sind. ›Walk Like A Man‹, die Ode an seinen Vater, ist das bewegendste Lied, das je über eine Vater-Sohn-Beziehung entstanden ist.
Anhörbar
THE WILD, THE INNOCENT & THE E STREET SHUFFLE (Columbia, 1973)
Für jeden anderen Künstler wäre dies ein karrieredefinierendes Album gewesen, allein schon wegen ›Rosalita‹ und ›Fourth Of July, Asbury Park (Sandy)‹, doch für Bruce wurde es aufgrund seines anfänglichen Scheiterns – nur 75.000 Verkäufe, 65.000 davon in Philadelphia – zum Problem. Seite 2 ist jedoch die beste Seite aller seiner Alben. Sie fängt mit dem romantischen ›Incident On 57th STreet‹ an, geht über zur verrückten Liebe in ›Rosalita‹ und endet mit der majestätischen Ballade ›New York City Serenade‹. Allein die Stärke dieser Seite hielt seine Karriere am Leben.
THE GHOST OF TOM JOAD (Columbia, 1973)
Eine Hommage an Woody Guthrie, John Steinbeck und John Ford und dabei fast so düster wie NEBRASKA. Springsteen fand hier endlich seine Stimme als Solokünstler, und nachdem das Missverständnis zu ›Born In The USA‹ offenbar immer noch schmerzte, zeigten ›Youngstown‹ und ›Galveston Bay‹ ganz klar die Schattenseiten des Vietnamkriegs. ›Sinaloa Cowboys‹ hingegen behandelt den aktuelleren Drogenkrieg, während es in ›Across The Border‹ um Ein-wanderung geht. Höhepunkt ist jedoch eindeutig das Titelstück mit seinem direkten Text, im dem die Hauptfigur auf der Suche ist, wie alle seine Charaktere.
THE RISING (Columbia, 2002)
Kurz nach der TUNNEL…-Tour feuerte Springsteen die E Street Band, was seinem kreativen Output in der Folge sehr schadete. Für THE RISING fand er wieder mit seinen alten Brüdern zusammen und das Ergebnis war eine Rückkehr zur Topform. Thematisch war es Bruces Antwort auf 9/11, und ein wütender Springsteen ist immer auch ein leidenschaftlicher. Das Titelstück oder auch ›My City Of Ruins‹ zeigten, dass seine Songwriting-Muse ihn noch nicht verlassen hatte. Zwar fehlte dem Werk ein wenig der Zusammenhang, doch dank einiger starker Lieder war das Album den direkten Vorgängern letztlich dann doch überlegen.
Sonderbar
HUMAN TOUCH (Columbia, 1992)
Bruce hatte sich von der E Street Band getrennt, als er mit der Arbeit an diesem Album begann, und auch wenn er hervorragende Musiker als Ersatz eingestellt hatte, war es doch nicht dasselbe, wie mit einer Band zu spielen, die er seit Teenager-Zeiten kannte. Außerdem war die Platte überproduziert. Er behauptete später, sie sei gescheitert, weil er versucht habe, „glückliche Lieder“ zu schreiben, aber es war einfach nicht sein bestes Material, ob glücklich oder traurig. HUMAN TOUCH erschien gleichzeitig mit LUCKY TOWN – zwei unterdurschnittliche Werke, die erstmals seinen Status als Kritikerliebling erodieren ließen. Er überlebte diese Phase. Seine Fans auch.
Mit den Worten „We can fly – it’s true!” beginnt der Song ›Words & Birds‹, und Sänger Scott McCaughey nölt in bester Bob-Dylan-meets-Elvis-Costello-Manier. Von 1994 bis 2011 war er Gast-Gitarrist bei R.E.M., und auch hier ist Peter Buck an seiner Seite. Die Stücke sind luftig, eckig und manchmal auch etwas windschief. Mit Patterson Hood (Drive-By Truckers), Debbi Peterson (The Bangles) und Kurt Bloch (The Fastbacks) ist die Gästeliste lang – und die abgesteckten Genres fließen ineinander über. So gibt es bei ›The Garden Of Arden‹ eine dicke Portion Garage-Rock, bei ›Bison Queen‹ geht es knietief in melancholisch gefärbte Americana und ›Sharktooth‹ liefert hippieske Psychedelik. Viele Lieder sind echt berührend und werden von einem schmissigen Drive angetrieben. Produziert wurde die Platte von Ed Stasium (u. a. The Replacements, Ramones, Talking Heads) – der hat den zwölf Perlen einen offenen Raumklang verpasst, atmosphärisch und stimmungsvoll.
Eingängiger Jam-Rock schwappt direkt auf die Groove-Synapsen
Man kann kaum glauben, dass Mars Mushrooms aus Deutschland stammen. Hier wird lässigst à la Grateful Dead abgefiedelt und trotz proggiger Anleihen tönt die Gruppe jederzeit geerdet. Geschmackvolle Melodiebögen erinnern an Gov’t Mule, ohne ihnen zu sehr nachzueifern. Ein bisschen Little Feat und Yes hört man auch heraus. Insgesamt geht man hier sehr humorvoll und im wahrsten Sinne säkularisiert an das Erbe des 70s-Jam-Rock heran, wie die Textzeile „clap your hands and worship satan“ augenzwinkernd belegt. Alles läuft aus einem unaufgeregten, aber amüsierten Flow heraus – und offensichtlich versteht man sich auch blind mit Gastmusikern. So findet sich an der Pedal-Steel Basti Schubeck, der bei den fantastischen Midge’s Pocket spielt. An Cello beziehungsweise Geige streichen Birgit Saemann und Nataliya Kulchytska aus der Formation La Finesse. Weitere Bläser sind Stefan Schalanda und Ilya Khenkin (beide Kellerkommando).
8 Punkte
Credit: Press/Micha Barth/eurasiaphoto
Mars Mushrooms FUNERALS AND CARNIVALS ICONS CREATING EVIL ART
