Als einer der produktivsten Sänger der letzten zwei Jahrzehnte hat Mike Patton schon an erstaunlich verschiedenartigen Projekten gearbeitet. Raziq Rauf versucht, nicht den Überblick zu verlieren.

Mike Patton ist einer der technisch versiertesten, vielseitigsten und einflussreichsten Sänger der letzten beiden Jahrzehnte. Was als gewagte Aussage erscheinen mag, aber wenn man die Anzahl verschiedener Projekte in Betracht zieht, an denen der Kalifornier im Lauf seiner Karriere gearbeitet, sowie die Bands, die er beeinflusst, und das Kritikerlob, das er angehäuft hat, lehnt man sich keineswegs zu weit aus dem Fenster.
Er hatte riesigen Erfolg in einem Jahrzehnt bei Faith No More, die als Alternative zu den ebenfalls aus Kalifornien stammenden Funk-Metallern Red Hot Chili Peppers angesehen wurden. Nach der Veröffentlichung von THE REAL THING 1989 – Platin in den USA – begann eine Fehde, als RHCP-Frontmann Anthony Kiedis Patton beschuldigte, seinen Stil zu kopieren.

Heute, mehr als 20 Jahre später, wissen wir, dass es Patton ist, der wirklich unnachahmlich und innovativ ist. Als er mit seiner neuen Band die Charts in aller Welt knackte, lernten Fans seine leidenschaftliche, dynamische Stimme und seine markanten, comichaften Gesichtszüge lieben. Und diese Fans sollten ihm treu bleiben, egal in welche Richtung seine Arbeit sie führen würde. Er forderte ihre Loyalität nie ein, aber bekam sie trotzdem. Sein Antiheld-Gestus gefiel dem Alternative-Publikum, und indem er seine Seele nie dem Teufel namens Mainstream-Radiorock verkaufte, hielt es zu ihm. Wenn das kein echtes Original auszeichnet, muss der Begriff wohl neu definiert werden.

Patton war schon viel mit seiner High School-Band Mr. Bungle aufgetreten – oft in verstörender Kostümierung –, als er bei Faith No More einstieg, hatte aber nur eine Handvoll Demos veröffentlicht. Der britische „Guardian“ bezeichnete sie als „Death Metal-Spaßband, mit der sich Patton und seine Freunde amüsieren“, aber sie wurden so viel mehr. Die beiden Bands schlossen einander nicht aus, und Patton veröffentlichte 1991 das selbstbetitelte Debüt von Mr. Bungle, das von Samples aus David Lynchs „Blue Velvet“ durchsetzt war – der offensichtlichste Hinweis auf seine Filmeinflüsse, die sich bei der Band niederschlugen. DISCO VOLANTE (1995) bezieht sich direkt auf ein Boot aus dem James Bond-Film „Feuerball“, während CALIFORNIA (1999), das dritte und letzte Album der Band, einfach stark von Soundtrack-Musik beeinflusst war.

„Als wir mit dem Schreiben dieser Platte an-fingen, stellte sich heraus, dass wir alle mehr als je zuvor im Songformat schrieben, und wir sagten: ‚Hey, es wäre lustig, eine Platte mit Liedern zu machen.‘ Statt Operetten oder Jazz-Improvisationen oder, na ja, Lärmstücken – wie auch immer du sie nennen willst“, erzählte Patton der Satirezeitschrift „The Orion“.

„Jedes Album ist sein eigenes Universum; wir denken nicht darüber nach, ob es in das Gesamtbild dessen, was Mr. Bungle darstellt, passt oder nicht“, fuhr er in diesem Interview fort. „Jede Platte ist ihre eigene kleine Welt, und du benutzt bestimmte Werkzeuge, um das zu erreichen.“

Patton wurde oft mit Frank Zappa verglichen, obwohl er nur für Gesang, Samples oder Keyboards zuständig war und nie wirklich ein großer Fan war. Die Unzugänglichkeit jenseits aller Genreschubladen ihres Debüts und der Abwechslungsreichtum (oder die Verschrobenheit) des unglaublich harten Nachfolgers wurden bis zum letzten Album CALIFORNIA in Frage gestellt, das dem koventionellen Songformat näher kam als alles zuvor. Mr. Bungle machten keine Hintergrundmusik, und das einzige, was die verwirrende Hakenschlägerei ihrer Musik verband, waren Filme.
Pattons nächstes Projekt waren Fantômas – eine Art Supergroup mit Buzz Osbourne von den Melvins, Trevor Dunn von Mr. Bungle und Dave Lombardo von Slayer. Ihr Modus Operandi bestand darin, Alben um bestimmte Themen herumzustricken – je abstruser desto besser.

Während das selbstbetitelte Debüt von 1999 von italienischen Comics inspiriert war, beinhaltete THE DIRECTOR’S CUT von 2001 eine Sammlung von mehr oder weniger erkennbaren Neuinterpretationen von Filmmusikstücken – bevor sich DELIRIUM CÒRDIA 2004 dem Konzept der Chirurgie ohne Narkose widmete. Im Jahr darauf veröffentlichten Fantômas das 30- Track-Album SUSPENDED ANIMATION, das sich auf die minderen Feiertage des Monats April konzentrierte.

Im Dezember 2008 kuratierte Mike Patton das britische „All Tomorrow’s Parties“-Festival, wo Fantômas das komplette THE DIRECTOR’S CUT-Album spielten, und stellte wieder seine Liebe zum Film in den Mittelpunkt.
Eins ist sicher bei den mehr als 80 Alben, an denen Patton in irgendeiner Form mitgewirkt hat: Er ist die zentrale Figur, der Haupteinfluss und -songwriter darauf. Was ebenfalls seit den frühesten Anfängen klar ist: dass er vor allem ein Vokalist ist, der sich nicht scheut, seine Grenzen immer wieder auszuloten – und zu verschieben. ADULT THEMES FOR VOICE, sein Solodebüt von 1996, ist eine sich über 34 Tracks erstreckende Übung darin, dem Hörer das Leben schwer zu machen. Es gibt keine Lieder an sich – nur einen langen, wechselnden Strom formloser Geräusche aus Pattons Rachen. „Avantgarde“ oder „experimentell“ be-schreibt es nicht mal ansatzweise.
„In den 60ern gab es die Fluxus-Bewegung“, erzählte er kürzlich in einem Interview mit mo-vieweb.com über seine Inspirationsquelle. „Es gab damals viele Klangpoeten, und von ihnen ließ ich mich bei dieser Platte inspirieren. Das war präverbale Sprache … viel Grunzen und Geräusche.“

Im Vergleich zur Komplexität von Mr. Bungle und Fantômas waren Tomahawk fast schon eine „normale“ Band – auch wenn nichts unter der Beteiligung von Mike Patton jemals so bezeichnet werden kann. Diese Band, zu der auch Jesus Li-zard-Gitarrist Duane Denison und Ex-Helmet-Schlagzeuger John Stanier gehörten, trat gerne in Polizeiuniformen auf, um das Publikum zu verwirren und ihm eine Show zu bieten. Doch ob-wohl Pattons Bands live immer alles geben, geht es letzlich doch immer um die Platten.

Peeping Tom von 2006 zum Beispiel. Dieses multikollaborative HipHop/Experimental-Rock-Fusion-Projekt wurde im Studio mit dem berüchtigten Pop-Produzenten Dan The Automator, den Bristoler Experimental-TripHop-Titanen Massive Attack und dem amerikanischen Beatbox-Virtuosen Rahzel geboren. Mit einem anderen Na-men auf jedem der elf Tracks war es das erklärte Ziel, ein exzellentes Album zu machen. Mission erfüllt. Diese Songs live zu spielen, würde sich als logistischer Alptraum mit mehr als einem Dutzend Beteiligter erweisen, aber eine reduzierte Version mit der New Yorker Dub/Rock-Crossover-Band Dub Trio und Rahzel ging dennoch auf Tour.
Es ist belegt, dass schon Material für mindestens zwei weitere Peeping Tom-Alben fertig ge-schrieben ist – ausgelegt als Trilogie und erneut nach einem Film benannt –, doch im Moment wartet es noch auf seine Fertigstellung.

„Das liegt momentan auf Eis“, erklärt er dem Magazin „Prog“. „Ich muss es etwas ordnen und einen richtigen Weg für die nächste Platte finden, denn ich will nicht derselben Formel folgen wie bei der ersten.“

Dan The Automator ist ein beständiger, aber offenbar schwieriger Kollaborator, der auf einer ganzen Reihe von Patton-Projekten vertreten ist, inklusive der Downtempo-TripHop-Combo Lovage von 2001, die nach wie vor existiert, und Crudo, die wie Peeping Tom an einem Scheideweg zu stehen scheinen. Wenn Patton von Projekten erzählt, die nicht zu Ende gebracht werden, ohne dass er etwas daran ändern kann, spürt man einen gewissen Frust. „Ich denke, dass nicht alles, was man aufnimmt, auch das Licht der Welt erblicken muss“, sagt er leicht resigniert. „Ich bin stolz auf die Musik, aber vielleicht soll es einfach nicht sein.“

Im krassen Gegensatz zu seiner Arbeit als Frontmann einer Band oder Kollaborator mit an-deren Musikern oder Autor eines Soloalbums steht die Musik, die ihm am meisten am Herzen liegt: Filmmusik. Mike Patton veröffentlichte letztes Jahr seinen dritten Soundtrack, ein dunkles, fein-sinniges Werk, das weit entfernt ist von dem chaotischen, beißenden Experimental-Metal seiner Bands oder dem soulful HipHop mit Dan The Automator. Wenn Patton an einem Soundtrack arbeitet, muss er sich selbst in den Hintergrund stellen beziehungs-weise sich komplett in die Arbeit anderer vertiefen.

„Ich habe im Lauf der Jahre herausgefunden, dass der Trick beim Komponieren von Filmmusik – und ich hoffe, ich werde etwas besser darin – darin besteht, sich zurückzuhalten und zu begreifen, dass man nur ein kleines Fragment in diesem Riesenmechanismus ist – und die Musik nicht ‚Hier, schau mich an! Schau mich an!‘ schreien kann“, erklärt Patton. „Das ist definitiv eine ganz neue Herausforderung, denn die Musik, mit der ich aufgewachsen bin, dreht sich nur um Schreien und Plärren und soviel Aufmerksamkeit zu erregen wie möglich.“
„Für diese Arbeit ist meine Band im Prinzip der Film oder das Buch, also schreibe ich auch nicht für bestimmte Musiker mit bestimmten Tendenzen oder Fähigkeiten. Ich schreibe alles selbst. Für einen Film wie diesen kam eine Zusammenarbeit mit jemand anderem überhaupt nicht in Frage. Ich musste allein sein und es selbst machen.“

Besagter Film ist „Die Einsamkeit der Primzahlen“, basierend auf einem italienischen Roman von 2008, einer Geschichte über zwei Menschen, die auf ihrem Weg von der Jugend zum Erwachsenendasein alle möglichen Traumata durchleben. Die Grundidee des Buches besteht darin, dass die Hauptfiguren wie ein sogenannter Primzahl-Zwilling sind: Primzahlen, die um den Wert 1 auseinander liegen. Sie stehen einander für immer nah, ohne sich jemals wirklich zu berühren. Ein traurige Theorie, die Pattons reduzierter, atmosphärisch dichter Soundtrack perfekt widerspiegelt.

„Es waren hauptsächlich nur echte Instrumente“, sagt er über das Album aus seinem Studio in San Francisco. „Ich wollte echte Instrumente in den Vordergrund rücken. Die Melodie sollte wirklich für sich stehen und die Erzählung melodisch sein. Bei ‚Die Einsamkeit der Primzahlen‘ geht es nun mal eben um Einsamkeit, und deshalb wollte ich eine verzweifelte und melancholische Atmosphäre erschaffen.“

Es ist auch keineswegs Pattons erster Kontakt mit italienischer Kultur. Er war sieben Jahre mit einer Italienerin verheiratet, besaß ein Haus in Bologna und spricht die Sprache fließend. 2010 veröffentlichte er MONDO CANE (A DOG’S WORLD), ein Orchesteralbum von Coverversionen italienischer Popsongs aus den 50er und 60er Jahren, einschließlich zweier Stücke von Ennio Morricone – berühmt für seine Soundtracks zu Spaghetti-Western wie „Für eine Handvoll Dollar“. Vor diesem Hintergrund erscheint es weniger seltsam, dass Patton die Filmmusik zur Adaption eines italienischen Bestsellers beisteuerte.

„Die Einsamkeit der Primzahlen“ steht in krassem Gegensatz zu seinem vorherigen Soundtrack, „Crank 2: High Voltage“ – einem Hollywood-Action-Blockbuster von 2009, der sich in halsbrecherischer Geschwindigkeit abspielt. 32 Klangfetzen spiegeln die Hetzjagd des Films mit harschen Geräuschen und dem Fehlen jeglicher Atempausen adäquat wider.

„Bei ‚Crank 2‘ war nicht wirklich viel Platz für Melodie“, lacht Patton. „Da ging es hauptsächlich um Klang und scharfe Kontraste. Visuell war der Film sehr fordernd, hyperschnell geschnitten und stylisiert. Ich wollte, dass der Soundtrack das rüberbringt.“

Man könnte sagen, dass die kalten Experimentalklänge von „Crank 2“ die perfekte Verbindung seines früheren Muskelkrampf-Rock und seiner Liebe zu Soundtracks darstellen. Es ist das neue Album, das Patton zum echten Original adelt. Angesichts seiner konsequenten Verweigerung des kreativen Stillstands und der kritischen und kommerziellen Reaktion auf seine Arbeit besteht absolut kein Zweifel daran, dass Mike Patton einer der progressivsten Musiker seiner Generation ist. Seine Antwort auf diesen Gedanken ist so amüsant wie durchdacht.
„Man hat mir im Lauf der Jahre schon viele Schimpfwörter an den Kopf geworfen. Prog? Ich habe schon Schlimmeres gehört“, lacht Patton. „Ich sehe mich nicht wirklich als Teil von irgendeinem Genre und denke, das ist wohl die gesündeste Sichtweise für einen Künstler. Alles was ich mache, ist wohl ein bisschen ein Mischmasch und ein bisschen ein Freak-Hybrid, und wenn Leu-te das so oder so bezeichnen wollen, stört mich das nicht im Geringsten, solange sie interessiert sind.“

Solange Mike Patton weiter innovativ bleibt und sich fortentwickelt, steht nicht zu befürchten, dass man sich in absehbarer Zukunft von ihm abwendet.

Dem Mainstream haben sich Porcupine Tree-Chef Steven Wilson und Mikael Åkerfeldt von Opeth noch nie verschrieben. Nun haben sich die beiden Ausnahmemusiker zusammengetan, um noch einen Schritt weiter zu gehen.

Ein Gespräch mit und über Storm Corrosion macht keinen Sinn ohne einen direkten Querverweis auf die 70er. Denn beide Macher des Aufsehen erregenden neuen Projekts – Porcupine Tree-Chef Steven Wilson und Mikael Åkerfeldt von Opeth – haben nicht nur immer schon ihre Affinität für das ihrer Meinung nach wichtigste Jahrzehnt der Rockmusik geäußert, sie setzen stilistisch nun auch genau dort an. Die Frage also, weshalb gerade die Jahre 1968 bis 1978 die aufregendsten dieser Musikrichtung waren, beschäftigt den sowieso philosophisch beschlagenen Wilson von Berufs wegen. „Ich habe mir darüber viele Gedanken gemacht und denke, die Antwort gefunden zu haben“, erklärt er. „Sie lautet: Früher wurde von den wirklich guten Musikern vor allem Jazz, Blues oder Klassische Musik gespielt. Mit dem Aufkommen der Pop- und Rockmusik in den späten 60ern merkten diese Musiker plötzlich, dass es für sie auch andere, zukunftsweisende Ausdrucksformen gibt. So entstanden Bands wie Led Zeppelin, King Crimson, Yes oder Pink Floyd, die mit ihrer großen Neugier auf neue Herausforderungen reagierten und mit ihren enormen technischen Möglichkeiten für eine ungeheure Dichte großartiger Veröffentlichungen sorgten.“

Beispiele gefällig: SGT. PEPPERS LONELY HEARTS CLUB BAND von den Beatles war das erste progressive Rockalbum der Geschichte, PET SOUNDS von den Beach Boys eine vergleichbar bunte Wundertüte, und TOMMY von The Who die Mutter aller Konzeptalben, mit einer Botschaft, die mehr Fragen stellte als Antworten lieferte. Heute dagegen sei durch das Internet, YouTube und Facebook alles öffentlich. Geheimnisse gibt es in der Musik nicht mehr – und damit sind auch die Herausforderungen für ambitionierte Künstler verschwunden. Die Folge: Musik verkümmert auf Konfektionsgröße.

Und genau dort setzen Storm Corrosion an. Ihr Debüt bricht radikal mit Konventionen, ist derbe ohne laut zu werden, hat Ecken und Kanten, die jeden Anflug von Mainstream bereits im Kern ersticken. Ein Ansatz, der den heute gängigen Standards – Wilson nennt sie verächtlich „Fahrstuhl Muzak“ – diametral entgegenläuft. „Schrecklich, wenn man Heavy Metal hören muss, der so vorhersehbar, so flach und sinnentleert klingt, dass er nicht einmal mehr heavy ist“, schimpft der Brite.

Für ihn und Åkerfeldt ist das Debüt von Storm Corrosion allerdings nur im Zusammenhang mit Wilsons zweitem Soloalbum GRACE FOR DROWNING und Opeths aktueller Scheibe HERITAGE zu verstehen. Beide Werke beziehen sich dermaßen konsequent auf die Sounds und Arrangements der 70er, dass sie manchem Fan von Opeth oder Porcupine Tree fast im Halse stecken blieben. Doch genau das war Absicht. Mainstream machen andere, sagt Wilson, ihnen geht es um wahre Kunst. „Natürlich kann man bei STORM CORROSION die Einflüsse hören, von denen auch wir uns nie ganz freimachen können“, gibt Wilson zu, „etwa Scott Walker, Talk Talk oder Nick Drake. Auch sie lieferten eine einzigartige Mischung aus Farben und Stimmungen.“

Dass der Zuhörer für das Storm Corrosion-Debüt vor allem Geduld und Muße mitbringen muss, um den oftmals sperrigen und unkonventionellen Arrangements folgen zu können, gibt Wilson unumwunden zu: „Die Frage ist doch, ob Musik generell als Hintergrundberieselung funktionieren muss. Oder ob es nicht viel befriedigender wäre, sich bewusst auf ein Album zu konzentrieren und dadurch Zugang zu einer Welt zu finden, die einem bei oberflächlicher Betrachtungsweise verschlossen bleibt. Ich zumindest weigere mich, reines Fast Food abzuliefern.“

In 20 Jahren bei Nevermore konnte Jeff Loomis ausgiebig beweisen, was er als Gitarrist auf dem Kasten hat. Sein zweites Soloalbum könnte jedoch das Ende des ausgefeilten Saitensports einläuten.

Auf die Frage, was das Wichtigste sei, das Jeff Loomis in seinen zwei Jahrzehnten als professioneller Musiker gelernt hat, kommt eine vielsagende Antwort: „Ich würde sagen, das Wichtigste ist es, deinen Bandkollegen nahe zu sein.“ Wer dahinter einen Hinweis auf die Gründe für seinen Ausstieg bei Nevermore vermutet, liegt richtig, denn er bestätigt: „In den letzten Jahren war das in der Band verloren gegangen. Da war plötzlich viel Distanz, man redete nicht mehr so viel miteinander, tauschte sich nicht mehr aus. Als wir das letzte Album THE OBSIDIAN CONSPIRACY aufnahmen, waren wir teilweise nicht mal mehr alle gleichzeitig im Studio anwesend. Das waren ziemlich dunkle Zeiten.“

Stolz kann er dennoch sein auf alles, was die Thrash-Prog-Metaller in ih-rer langen Karriere erreicht haben, was gerade in Deutschland mit Chartplatzierungen und vollen Häusern honoriert wurde. „Ich bin eingestiegen, als ich gerade mal 20 Jahre alt war, also bin ich mit Nevermore erwachsen geworden. Klar ist das ein riesiger, wichtiger Teil meines Lebens. Aber jedes Buch hat nun mal ein Ende. Für mich war die Zeit gekommen, mich neu auszurichten und etwas anderes in Angriff zu nehmen.“

Seit Verkündung seines Ausstiegs im April 2011 hart er sich auf sein neuestes Projekt gestürzt, das nun als sein zweites Soloalbum mit dem Titel PLAINS OF OBLIVIONS in den Läden steht. Zu hören gibt es darauf vor allem eines: einen Gitarrenvirtuosen, der sein Instrument so perfekt beherrscht, als sei es direkt in seine Gehirnwindungen gepluggt. Ob halsbrecherische Kamikaze-Soli oder satt magenschwingendes Donner-Riffing: Der Mann weiß genau, wie er seiner Axt Geräusche entlocken kann, die mindere Musiker nie bezwingen werden.

Wer nun aber glaubt, die gesamte Platte sei nur eine jener Übungen in masturbatorischer Saitenakrobatik, die außer beeindruckenden technischen Fähigkeiten wenig zu bieten haben, wird schnell angenehm überrascht und eines Besseren belehrt. Zum einen hat Loomis bei aller Fingerfertigkeit nicht vergessen, auch noch ein paar gute Songs zu schreiben, zum anderen hat er für einige Tracks die Gastvokalisten Christine Rhoades und Emperor-Meister Ihsahn ins Boot geholt. „Ich wollte einfach mehr Abwechslung in die Sache bringen und kein reines Instrumentalalbum mehr machen. Vor 20 Jahren, als dieses ganze Shredding-Ding noch so an-gesagt war, hat das vielleicht noch funktioniert, aber die Geschmäcker haben sich seitdem nun mal gewandelt, und die Leute haben keinen Bock mehr auf ein ganzes Album ohne Stimmen. Mit Ihsahn und Christine habe ich dabei absolute Glücksgriffe gelandet, die perfekt zu den jeweiligen Liedern passen. Man muss die Sache eben interessant halten. So gehe ich auf das nächste Level. Und seien wir doch mal ehrlich: Wie weit kann man mit dieser reinen Instrumentalsache überhaupt noch gehen? Es ist nicht auszuschließen, dass diese Platte mein letztes Hurra in diesem Bereich dar-stellen wird.“

Stillstand kommt für Jeff jedoch auf keinen Fall in Frage, und er weiß auch schon ziemlich genau, in welche Richtung die Reise gehen soll. „Im Frühling gehe ich in den Vereinigten Staaten auf Tournee, dann kommen hoffentlich noch ein paar Shows in Europa dazu. Aber dann möchte ich wieder eine Band um mich haben, mit festem Sänger. Wenn alles gut läuft, wird das noch vor Ende des Jahres passieren.“ Das dritte Jahrzehnt kann kommen.

Jaz Coleman hat zwei Ehrendoktortitel, leitet die Prager Sinfoniker, gilt als Nachfahre von Ghandi und macht seit 34 Jahren anarchischen Krach mit der Post-Punk-Institution Killing Joke. Wie das zusammen passt? Gar nicht. Doch genau das macht den Reiz dieses subversiven Jetsetters aus, der mit MMXII bereits sein 15. Studioalbum vorlegt.

Dabei sind Interviews mit dem 52-jährigen Briten alles andere als „normal“. Es handelt sich vielmehr um konspirative Treffen unter alten Freunden, die sich per Handschlag begrüßen und bereits Champagner mit Till Lindemann, Heidi Kabel und Johannes Rau geschlürft sowie über Ufos, Verschwörungstheorien, die Krupp-Familie und alternative Lebensformen philosophiert haben. Einfach, weil Coleman ein ebenso intelligenter wie idealistischer und kontroverser Gesprächspartner ist, in den Siebzigern Klassische Musik studiert hat, dann vom Punk infiziert wurde, mit Krautrock und Conny Plank geflirtet, in der DDR gelebt hat, anschließend nach Island, in die Schweiz und schließlich Neuseeland immigriert ist, sich geweihter Priester und Leiter eines internationalen Sinfonieorchesters schimpfen darf und 2010 sogar den Orden als „Chevalier des Arts et des Lettres“ im Pariser Élysée Palast entgegen nahm. „Eine Riesenehre“, so der Lebenskünstler. „Ich meine, ich bin ein Punk, ein Schulabbrecher und Anarchist, der sich mit jedem anlegt. Der immer seine Meinung sagt und damit ständig aneckt. Aber die Franzosen scheinen damit komischerweise kein Problem zu haben. Im Gegenteil: Sie haben mich gleich noch zum Chef der Pariser Sinfoniker gemacht. Und demnächst eröffne ich auch die European-Pacific Academy Of Renaissance Arts, wo wir die besten Nachwuchsmusiker der Welt ausbilden werden. Keine Frage: eine ausgesprochen elitäre Einrichtung – aber auch ein Ort des freien Denkens, der Meditation und des Andersseins.“

Was aber nicht die einzigen akademischen Aktivitäten des Inhabers von vier Pässen sind: In den kommenden Monaten veröffentlicht Jaz zudem noch seine zweite Sinfonie, eine Messe für Orchester und Chor, übersetzt die Texte von Killing Joke ins Lateinische und hält Vorträge zum Thema Selbsterziehung und Selbstverwirklichung. Womit sich niemand besser auskennt als er. „Wenn wir mit Killing Joke überhaupt so etwas wie eine Botschaft haben, dann besteht sie darin, das Beste aus sich und seinem Leben zu machen, ein besserer Mensch zu werden und eine neue Gesellschaft nach humanitären Vorstellungen zu errichten. Eben mit der Musik als Katalysator und Kommunikator – sie ist das perfekte Medium, um Denkanstöße und Ideen zu liefern. Aber auch, um Frust und innere Spannungen abzubauen, also dem Empfänger eine klare, deutliche Sicht der Dinge zu ermöglichen.“

Ein Idealismus, der im Falle von Coleman und seinen Mitstreitern Geordie Walker, Youth, Paul Ferguson sowie Reza Udhin ganz klar im politisierten New Wave der späten 70er verwurzelt ist. Die zweite Generation des Punk, die sich weniger über Outfits und Frisuren definierte, sondern von Hoch- und Kunstschulabsolventen aus gutem Hause getragen wurde, die – wie Gang Of Four, Wire oder XTC – zum Teil immer noch aktiv sind.

Wobei das Besondere an Killing Joke allein aus ihrer Gegensätzlichkeit resultiert. Eben als ein Kollektiv, das mit Alben wie NIGHT TIME (1985) oder OUTSIDE THE GATE (1988) durchaus kommerziell erfolgreich war, aber auch immer wieder mit unverdaulicher Avantgarde, mit Industrial und Metal laborierte, Bands wie Nine Inch Nails, Ministry, Nirvana, Tool nebst Metallica beeinflusst hat und stets auf Kriegsfuß mit der Musikindustrie, der Fachpresse und Konzertveranstaltern stand.

Weshalb die Band, die mit MMXII ihr 15. Album vorlegt und darauf die nahende Apokalypse zelebriert, für alle Beteiligten eigentlich nur ein reines Hobby ist. Jaz verdingt sich als angesehener Grenzgänger zwischen Literatur & Klassik, Youth zählt zu den erfolgreichsten Produzenten der Gegenwart (Paul McCartney, The Orb, Crowded House) und Paul Ferguson ist die rechte Hand von Wirtschaftstycoon Rockefeller Jr. – was Coleman als größte Ironie aller Zeiten bezeichnet. Sprich: Schlecht geht es ihnen nicht.

Und doch: Ohne ihre Musik, die „etwas von einem Ritual, einem doppelten Orgasmus und einem Lebensmanifest“ hat, wären sie aufgeschmissen. „Im Grunde ist es die einzige Möglichkeit, das zu sagen, was wir denken“, setzt Jaz an. „Denn seien wir ehrlich: Wäre ich nicht Sänger dieser Band, und würden mich nicht alle für verrückt halten – man hätte mich längst erschossen. Gerade in Amerika.“

Ein Land, in das er übrigens nach Ende der laufenden Welttournee keinen Fuß mehr zu setzen gedenkt. „Einfach, weil man da nicht mehr frei reden kann. Bei unserer letzten Show in New York habe ich nur ein bisschen über die Hintergründe von 9/11 erzählt und gesagt, wie es dazu gekommen ist. Prompt standen zwei CIA-Agenten hinter der Bühne und meinten, ich solle mich gefälligst zurückhalten, sonst bekäme ich Ärger. Na, die sollen mal abwarten, was ich diesmal vom Stapel lasse.“ Wir sind gespannt!

Jahrelang war der Kanadier das enfant terrible der Popmusik. Doch nach Ausflügen in Oper, Theater und Film ist der 38-Jährige soweit geläutert, dass er mit OUT OF THE GAME nicht nur das kommerziellste Album seiner Karriere vorlegt, sondern auch sein Privatleben neu sortiert. CLASSIC ROCK traf den Mann, der Leonard Cohen zum Großvater machte, in London.

Rufus, fünf Jahre Klangkunst – warum jetzt wieder so etwas Triviales wie Popmusik?
Ich denke, es gibt nur wenige Künstler, die sich so weit vom Pop entfernt haben wie ich. Also die sich mit Opern und Judy Garland auseinandergesetzt haben – auch, wenn das technisch gesehen die Popmusik der Vergangenheit ist. Und jetzt, nachdem ich all das probiert und mich gleichsam ausgetobt habe, ist es sehr aufregend, sich wieder mit Pop zu beschäftigen. Zumal ich mich da ja auch zu Hause fühle. Und ich einfach eine Pause von diesem ganzen Formalismus brauche. Ich meine, es war toll sich in der klassischen Welt zu bewegen. Und ich habe durchaus vor, da noch einmal zurückzukehren und eine zweite Oper zu schreiben bzw. noch ein paar andere Projekte anzugehen. Nur: Während ich mich dort aufgehalten habe, also in diesem Paralleluniversum, erkannte ich auch die Wichtigkeit des Pop. Deshalb bin ich zurück. (lacht)

Wobei OUT OF THE GAME vom Sound her an die legendäre 70s Künstlerkommune im Laurel Canyon in Los Angeles erinnert – an die Eagles, Fleetwood Mac, Joni Mitchell, Crosby Stills Nash & Young. Mit einer düsteren Seite aus Alkohol, Drogen und Tod.
Stimmt. Und das habe ich mit eigenen Augen erlebt. Zum einen, weil ich da eine Zeit lang selbst aktiv war, und weil ich die Kinder dieser Musiker kenne. Wie Chris Stills, dessen Vater Stephen Stills ist. Oder die Töchter von Carole King. Nicht, dass Carole Missbrauch betrieben hätte, aber ihre Freunde haben das definitiv. Einfach, weil das normal war. Und warum die 70er? Weil das für mich eine der spannendsten Zeiten war, was die gegenseitige Befruchtung innerhalb der Musik betrifft. Egal, ob Black Music, Disco, Folk Rock oder Motown: Es wurde alles vermischt – und im Radio gespielt. Von daher ist es die egalitärste und übergreifendste Phase in der Musik und vielleicht auch der Gesellschaft, die Amerika je erlebt hat – im Gegensatz zu dem, was vorher stattgefunden hat und was jetzt wieder der Fall ist. Eben dass alles so segmentiert ist – nach Rap, Pop oder Country. Das wurde in den 70ern alles gemixt. Was die Frage aufwirft: Warum ist das heute nicht mehr möglich? Warum haben wir so einen gewaltigen Schritt zurück gemacht?

Und inwiefern hat das Album etwas Therapeutisches, wie du es formulierst?
Nun, es ist therapeutisch, aber auch zum verrückt werden. (lacht) Denn es enthält jede Menge Referenzen an meine verlorene Jugend. Die Irrungen und Wirrungen meiner Jugend. Aber auch, was es heißt, Kinder zu haben. Denn das sind große Themen. Und ich versuche, darin et-was Gutes zu erkennen.

Selbst im Tod deiner Mutter, Kate McGarrigle, die Anfang 2010 an Krebs starb?
Ja, ich erwähne sie vor allem in ›Montauk‹, aber auch in ›Candles‹, dem letzten Song des Albums. Aus dem einfachen Grund, weil sie so viel Einfluss auf mein kreatives Schaffen hatte und immer noch hat. Weshalb Martha und ich uns jetzt noch einmal mit ihrem Material befassen und eine Menge Tribut-Shows spielen. Bislang haben wir eine in London und eine in New York gegeben. Und die in New York haben wir dokumentiert. Sie wird bald als Film veröffentlicht – mit großartigen Künstlern wie Antony & The Johnsons oder Norah Jones. Von daher ist meine Mutter geradezu allgegenwärtig, auch wenn sie nicht mehr unter uns weilt.

Und was hat dich veranlasst, Vater zu werden? Schließlich hast du aus deinen sexuellen Präferenzen ja noch nie ein Geheimnis gemacht…
Nun, ich hatte das eigentlich nie vor. (kichert) Was wahrscheinlich genau der Grund sein dürfte, warum es passiert ist. Denn meine Mutter war sehr krank, und eine gute Freundin von mir wollte unbedingt ein Kind. Also habe ich meine Mutter gefragt, was sie davon hält. Und sie meinte nur: „Rufus, du musst das tun.“ Also habe ich mitgespielt. Und im Nachhinein war es die richtige Entscheidung. Wobei ich vermute, dass meine Mutter vor allem besorgt um mein eigenes Wohlergehen war. Denn als die Mutter meines Vaters starb, wäre auch er um ein Haar gestorben. Er war extrem deprimiert und musste sich in ärztliche Behandlung begeben. Und als die Mutter meines Großvaters starb, war es tatsächlich so, dass er ihr nur ein Jahr später gefolgt ist – weil er den Verlust nicht verkraften konnte. Von daher ist da diese heftige Mutter-Sohn-Beziehung in meiner Familie. Und ich denke, sie hat sich ernsthafte Sorgen gemacht, was mit mir passieren könnte. Ein Kind zu bekommen, hat mir da definitiv geholfen.

Versuchst du hier etwa, eine neue Dynastie zweier kanadischer Musikerfamilien zu starten – der Cohens und der Wainwrights?
Kanadisch? Ich würde sogar sagen: der Welt! (lacht) Das war ein Scherz… Obwohl: Das ist eine Sache mit Tradition. Eben, dass sich zwei Familien, die im selben Geschäft sind und gut miteinander klarkommen, dazu entscheiden, ihre Kräfte zu bündeln. Und man darf nie vergessen: Meine Eltern waren zwar bekannt, aber nie superreich. Sie hatten schwere Phasen in ihren Karrieren. Was auch für Leonard gilt, der einen ganz tiefen Fall erlebt hat. Von daher müssen wir als Musiker zusammenhalten.

Wie hat Leonard reagiert, als er erfahren hat, dass du ihn zum Großvater machst?
Ich denke, er war sehr glücklich. Denn er verbringt viel Zeit mit Viva. Und sie leben ja alle in LA. Von daher ist er einfach happy. Und da er sich gut um sich kümmert, wird er das wohl auch noch einige Zeit bleiben, da bin ich mir sicher.

Zum Schluss noch eine Frage zu „Lulu“. Ein Stoff, dem du dich bereits ein Jahr vor Lou Reed und Metallica gewidmet hast, und zwar auf ganz andere Weise. Was hältst du von ihrer Version?
Na ja, Lou hat neulich seinen 70. Geburtstag gefeiert. Und es ist irre, wie er sich inszeniert. Ich meine, ich glaube ihm kein Wort – und bin mir nicht sicher, ob er das wirklich ernst meint, was er da von sich gibt. Oder ob er nur sehen will, wie weit er damit kommt. Nur: Er macht es trotzdem und umgibt sich immer wieder mit spannenden Leuten. Die andere Sache ist, dass er sich einen Sinn fürs Experimentieren und für die Kunst bewahrt hat. Er findet es immer noch aufregend, neue Gebiete zu entdecken. Und für junge Künstler ist es sehr ermutigend zu sehen, dass ihm das Spaß macht. Denn seien wir ehrlich: Ich habe genug 45-Jährige getroffen, die müde und ausgebrannt sind und kein Interesse mehr an irgendetwas haben. Da ist Lou anders – und das ist gut so. Ich meine, ich bin kein Heavy Metal-Fan, aber ist das überhaupt Heavy Metal, was die da gemacht haben? Ich bin mir nicht sicher. Und selbst, wenn ich keinen Bezug dazu habe – für ihn ist es definitiv gut gelaufen. Er hat eine Menge Presse bekommen.

Man darf ihn nur nicht interviewen…
Richtig. Dafür ist er berühmt. Aber hey, versucht mal, eine Weihnachtsshow mit ihm zu spielen.

Wie bitte?
Ein Riesenspaß! Er hat Weihnachten regelrecht massakriert. (lacht) Auch wenn er sich zum Ende zusammengerissen hat. Er ist erst zehn Minuten vor Schluss vom Geist der Weihnacht erfüllt worden.

Gitarrist Stone Gossard ist ein Glückspilz, stets hat er großartige Sänger an seiner Seite: Eddie Vedder (Pearl Jam), Chris Cornell (Temple Of The Dog), Mark Arm (Green River), Andrew Wood (Mother Love Bone) und Shawn Smith (Brad). In diesen Tagen präsentieren Brad ihr fünftes Album UNITED WE STAND.

Schwein gehabt – diese beiden Wörter könnten als Titel einer Stone-Gossard-Biografie dienen. „Ich habe nie lange nach musikalischen Partnern gesucht, es waren immer Leute in meiner Nähe. Der glückliche Zufall hat eine große Rolle gespielt! Oft ist das, was direkt vor deiner Nase steht, das Beste“, wundert sich Stone Gossard und setzt hinzu, „ich bin der glücklichste Mann im Rock!“

Tatsächlich ist Shawn Smith, der Sänger von Gossards zweiter Band Brad, ein Riesentalent. Seine Stimme ist enorm ausdrucksstark und wandlungsfähig. Etliche Titel des neuen Albums UNITED WE STAND sind einfühlsam und zart, andere wiederum rocken und packen kräftig zu. „Shawn ist das zentrale Element unserer Band. Das Element, das von den anderen Mitgliedern unterstützt wird. Das war von Anfang an so. Brad gibt es jetzt seit 20 Jahren, und unsere Geschichte geht immer weiter, sie ist sehr auf-regend!“, versichert Gossard, der sich nicht scheut, mit Brad als Vorgruppe aufzutreten wie kürzlich als Support von Band Of Horses. „Es ist nicht wie bei Pearl Jam, wo wir so viel Erfolg hatten, dass der uns auch über schwierige Zeiten hinweg trug. Brad mussten immer kämpfen, um zusammen zu bleiben und Musik zu machen. Diese Platte bringt uns näher zusammen und zeigt, dass wir noch lange nicht am Ende sind.“

UNITED WE STAND zeigt die beiden Seiten von Brad: Auf der einen gibt es die sanften, introvertierten Lieder, in denen Shawn Smith auf unfassbar offene Weise seine verwundbare Seite zeigt. Und dann gibt es die andere, auf der Brad die Ärmel aufkrempeln und ungehemmt nach vorne marschieren. „Für mich sind Led Zeppelin die entscheidende Band“, erklärt Gossard. „Sie konnten eine keltische Akustikballade spielen und einen epischen Rocker wie ›Achilles Last Stand‹. Sie hatten immer diesen breiten Abwechslungsreichtum. Ich bin mit 70er Rock groß geworden, so dass ich immer wusste: Es gibt sowohl Raum für ruhige Lieder als auch für Songs mit einer Menge Energie.“

Typisch für Brad ist ihre experimentelle Arbeitsweise. „Wir gehen ins Studio und haben keine Ahnung, was passieren wird. Meist kommt Shawn als erster. Er nimmt ein Instrument in die Hand und spielt etwas, trommelt einen Beat auf den Drums, fügt ein bisschen Piano hinzu und singt dazu. Später stoßen wir hinzu und finden ein Fundament vor, auf das wir unsere eigenen Ideen bauen können“, beschreibt Gossard die Methode des Seattle-Vierers. Eine weitere Fähigkeit des talentierten Shawn Smith ist es, spontan Worte zu finden. „Er schreibt seine Texte auf der Stelle im Studio. Wenn Shawn eine Melodie hört, kann er etwas kanalisieren und einen Text aus der Luft greifen. Manchmal ändert er hinterher ein paar Zeilen, aber er ist sicher einer der mutigsten Sänger, was Lyrik betrifft.“

Doch natürlich ist auch Stone Gossard ein profilierter Songwriter. So war er Komponist oder Co-Komponist von acht der elf Lieder auf TEN, dem Erfolgsalbum von Pearl Jam aus dem Jahr 1991, darunter die Hits ›Black‹, ›Alive‹ und ›Even Flow‹. TEN begründete den Ruhm einer der wichtigsten Bands der 90er, es verkaufte bislang 13,5 Millionen Kopien.

Irgendwie war Gossard immer zur Stelle, wenn sich wichtige Bands zusammenfanden. Es begann mit Green River, wo er mit Vokalist Mark Arm erste Erfahrungen sammelte. „Das war die Zeit, in der ich gerade ein Jahr Gitarre spielte. Es war eine große Freude, eine Gruppe zu finden und Punk-Metal zu spielen. Bis dahin hatte ich nicht gewusst, was ich machen wollte und hatte keinerlei Hobbies wie etwa Sport. Wir kombinierten musikalische Elemente auf respektlose Art. Mit Green River begann alles für mich“, erinnert sich Gossard dankbar. „Das andere ist, dass nach dem Ende von Green River Mark Arm und Steve Turner die Musikwelt veränderten. Sie gründeten Mudhoney, die Band, die den Grunge erfand.“

Stone zog weiter zu Mother Love Bone, einer Kapelle, die besonders wegen der schrillen Persönlichkeit von Sänger Andrew Wood für Furore sorgte. „In der Band gab es eine Menge Potenzial, das sich leider nicht entfaltete. Andy war eine der intuitivsten, lustigsten und liebenswertesten Persönlichkeiten, die ich je getroffen habe. Leider konnten wir zu der Zeit nicht besonders gut kommunizieren“, bedauert der Gitarrist. Wood hat-te eine besondere Gabe, mit den Fans umzugehen, er galt als der „Comedian unter den Frontleuten Seattles“ und hätte wohl auch Schauspieler werden können. Nur wenige Tage vor Veröffentlichung ihres Debütalbums APPLE (1990) starb Andrew Wood an einer Überdosis Heroin.

Nach dem Tod des allseits verehrten Sängers entschloss sich Chris Cornell, ein Tribute-Album namens TEMPLE OF THE DOG aufzunehmen. Gossard war dabei, als diese einflussreiche Scheibe eingespielt wurde. „Es war ein Wunder!“, staunt er heute noch. „Die Platte klingt immer noch einzigartig. Chris’ Gesang und Songwriting waren ausgesprochen stark. Aber nicht nur das. Wir sorgten dafür, dass Chris völlig anders klang. Seine damalige Band Soundgarden hatte ihren Klang gefunden; Jeff (Ament, Bassist, immer an Gossards Seite) und ich lenkten ihn in eine andere Richtung. Wir zeigten ihm eine andere Seite seiner Lieder. Wir hatten sie vielleicht fünfmal geprobt, und er ging ins Studio und sang sie ein. TEMPLE OF THE DOG war eine der stärksten musikalischen Taten, mit denen ich je zu tun hatte. Ich könnte nicht stolzer auf diese Platte sein!“

Doch das ist noch nicht alles, was Gossard der Musikszene gegeben hat. 1994 gründeten er und Brad-Trommler Regan Hagar das Indie-Label Loose Groove. Diese Firma brachte 1998 das Debütalbum von Queens Of The Stone Age heraus, einer der einflussreichsten Bands unserer Zeit. „Wie gesagt, ich bin der glücklichste Mann im Rock!“, bekräftigt Stone. „Letztes Jahr feierten wir mit Pearl Jam unser zwanzigstes Jubiläum. Und mit wem spielten wir zusammen? Mit keinen Geringeren als Queens Of The Stone Age.“

Die Großwetterlage bei den britischen Prog-Darlings ANATHEMA bleibt sonnig: Nur wenige Monate nach der akustischen Aufbereitung ihrer Jugendsünden unter dem Titel FALLING DEEPER zeigen sie sich auf dem neuen Album WEATHER SYSTEMS erwachsener denn je. Was, so Gitarrist und Sänger VINCENT CAVANAGH, irgendwie unausweichlich ist…

Mit WE’RE HERE BECAUSE WE’RE HERE beendeten Anathema 2010 eine Jahre währende Periode des Schweigens – und sind seitdem wieder im kreativen Aufwind. Was, so Vincent, nicht nur der Erleichterung geschuldet ist, finanziell endlich wieder den nötigen Boden unter den Füßen zu haben. „Wir beschränkten uns auf unseren kreativen Kern“, erklärt er. „Im Studio waren meistens nur ich, mein Bruder Danny und John (Douglas, Schlagzeuger – Anm.d.A.) gemeinsam aktiv. Dadurch konnten wir sehr konzentriert arbeiten. Christer André Cederberg, unser Produzent, hat diese Chemie perfekt unterstützt, indem er den Songwriting-Prozess direkt mit den Arrangements und der letztlichen Produktion vernetzte.“

Und so geschah es, dass das, was eigentlich nur ein vorsichtiges Heranfühlen an das neue Album werden sollte, letztlich zur halben Miete wurde. „Wir hatten für die erste Session vier Songs mehr oder weniger fertig. Während der Aufnahmen improvisierten wir dann noch ›Internal Landscapes‹ zusammen – und zwar gleich am ersten Tag. Da ich mittlerweile in Paris lebe, sehen wir uns nur noch zu solchen Events, zu Aufnahmen oder auf Tour. Mir ging ein altes Riff von Danny nicht aus dem Kopf, also bat ich ihn, es zu spielen, John legte einen Beat darunter, Christer spielte Bass und ich dirigierte das Ganze – und es funktionierte so gut, dass wir den Song als Erstes aufnahmen. Der ursprüngliche Plan war, eine Standortbestimmung vorzunehmen, die paar neuen Ideen aufzunehmen und dann zu überlegen, wohin die Reise gehen soll. Aber auf einmal hatten wir fünf Songs – und das Bild dieses Albums klar vor Augen.“

Dennoch machten sie erst mal ein paar Monate Pause, flogen dann nach Oslo, um den Rest in Ruhe zu schreiben. Die eigentliche Produktion fand in der Nähe von Wrexham in Wales statt, „in einem Studio, das in einem alten Bunker eingerichtet ist: keine Fenster, zwei Meter dicke Wände – man ist völlig abgekapselt von der Außenwelt, was die Intensität der Musik nochmal verstärkt hat.“

Das Bild, das bei dieser Beschreibung entsteht, täuscht jedoch: Zwar bedienen sich Anathema bewusst inszenierter Situationen, um voll konzentriert den Feinschliff an die Idee zu bringen, letztere aber entstehen, wie Vincent betont, eigentlich immer. „Ich gehe kaum aus, habe keinen Fernseher. Ich schreibe Musik, jeden Tag. Ich wache auf und habe einen Sound im Kopf, gehe spazieren – und eine Melodie erscheint. Das Beste entsteht immer dann, wenn ich nicht denke, sondern meine Instinkte übernehmen lasse.“

Diesen „Flow“ bildet WEATHER SYSTEMS be-wusst ab, indem Songs zum einen in Teile zerlegt sind, zum anderen nahtlos ineinander übergehen. Auch insofern ist ›Internal Landscapes‹, der Songtitel, auf gewisse Art die perfekte Beschreibung für das, was Anathema tun. „Es ist ein unterbewusster Prozess“, bestätigt Vincent, „und im Kern bildet jeder Song eine authentisch erlebte, gefühlte Emotion ab.“

Das war nicht immer so. Anathema haben sich in den über 20 Jahren ihrer Existenz erst nach und nach an diese Emotionalität herangearbeitet. „Wir sind keine Magier, die nur mit dem Zauberstab wedeln müssen“, lacht Vincent. „Aber wir spüren, wenn die Magie da ist, haben es schon immer getan. ›One Last Goodbye‹ etwa, von JUDGEMENT, war so rein und ehrlich – es zerreißt mir heute noch das Herz. Und wenn man einmal so etwas erschaffen hat, gibt es keinen Weg mehr zurück. Jeder Song öffnet eine Tür in eine neue Welt.“ Das ist aber nicht zwangsläufig jeder Song, von dem Vincent glaubt, dass er das tut: „Die Regel ist eindeutig: Wenn die anderen keine emotionale Verbindung zu etwas aufbauen können, was einer von uns geschrieben hat, dann lassen wir es – dann wird daraus kein Song.“

WEATHER SYSTEMS, der Albumtitel, aber auch viele der Texte bedienen sich einer der gängisten Metaphern, die es überhaupt gibt: der des Wetters. „Es ist das Wetter über unseren inneren Landschaften. Die Emotionen, die wir verarbeiten, decken das ganze Spektrum ab, von Freude und Glück bis zu Wut und Verzweiflung.“ Dieses „Konzept“, wenn man es denn so großspurig apostrophieren möchte, stand bereits früh: „Tatsächlich waren die vier Songs, die ich anfangs erwähnte, ›The Gathering Of The Clouds‹, ›Lightning Song‹, ›Sunlight‹ und ›The Storm Before The Calm‹, also diejenigen, die das Wettermotiv schon im Titel tragen. Und damals war schon klar, dass sie den Kern des Albums bilden würden, und zwar in dieser Reihenfolge.“

Gerade weil diese Metapher so naheliegend ist, lässt sie sich, so Vincent, in jede Sprache übersetzen, „auch in deine, ganz plump gesagt. Denn ich möchte, dass jeder aus den Worten und Klängen Bezüge zu seinem eigenen Leben herstellt. Die Texte selbst sind in sehr persönlichen Erfahrungen verankert, beziehen sich oft auf eine ganz bestimmte Person – doch das ist nicht relevant für die Erfahrung als Zuhörer.“

Selbst Zuhörer war Vincent bei dem gesprochenen Intro von ›Internal Landscapes‹, einem bewegenden Einstieg in den wahrscheinlich bewegendsten Song des gesamten Albums: „Das Intro stammt aus einer Dokumentation von Kenneth Ring aus dem Jahr 1981 über Nahtod-Erfahrungen. Der Mann, der da spricht, heißt Joe Geraci. Als ich seine Aussagen zum ersten Mal hörte, blieb mir buchstäblich der Atem weg, weil er so bescheiden und direkt über eine so einmalige Erfahrung spricht – eine Erfahrung, vor der es, glaube ich, vermutlich jeden Menschen graut.“
Seine eigene Sterblichkeit beschäftige ihn an-dauernd, gesteht Vincent – und für ihn gibt es nur eine Konsequenz aus dieser Beschäftigung: „Zeige mir einen Menschen, der genau weiß, was es bedeutet zu sterben, und ich zeige dir einen Lügner.

Aber das ist gleichzeitig für mich die größte Bekräftigung des Lebens, die man sich vorstellen kann. Was auch immer jeder Einzelne über diese große Frage denkt: Es gibt einfach keine überzeugende Antwort. Darum geht es in dem Song, dem ganzen Album, in allem, was Anathema je getan haben – auch als wir noch jung und verliebt in morbide Metaphern waren: Der Gedanke an das Sterben wird uns immer begleiten, aber das einzige, was er uns zeigen kann, ist die Tatsache, wie wertvoll das Leben ist. Wir haben nur dieses eine, das ist es – wir haben eine einzige Chance, das zu tun, was uns wirklich etwas bedeutet.“