Mal ehrlich: Was wisst ihr über Lou Reed? Dass er Gründungsmitglied der Velvet Underground war? Dass er als nicht besonders kommunikativ galt? Oder dass er geniale Stücke wie ›Walk On The Wild Side‹ und ›Perfect Day‹ geschrieben hat? Dann liegt ihr bereits über dem Durchschnitt. Denn der Mann, der Ende Oktober auf Long Island gestorben ist, war vor allem eins: der große

Text: Marcel Anders

Es ist eine Begegnung der etwas anderen Art: Am 30. März 1998 empfängt Lou Reed im Hamburger Hyatt Hotel. Anlass: Sein Live-Album PERFECT NIGHT, das mit der Grammy-prämierten Doku AMERICAN MASTERS: ROCK ́N ́ROLL HEART von Timothy Greenfield-Sanders einhergeht. Eine 73-minütige Lobeshymne auf das epochale Schaffen des Underground-Poeten Reed, das – natürlich – ohne ein einziges kritisches Wort auskommt. Dabei hat der zu diesem Zeitpunkt 56-Jährige sein ganzes Leben lang nichts anderes getan als bewusst zu polarisieren. Was sich auch in einem zähen Gespräch mit dem Verfasser dieser Zeilen fortsetzt, der ihn bis zu diesem Tag als Institution verehrt hat. Doch ein abweisender, zynischer älterer Herr mit verspiegelter Sonnenbrille ist nun wirklich kein Sympathieträger. Hier eine kleine Kostprobe:

Darf ich Sie Lou nennen, oder bestehen Sie auf Mr. Reed?
Ich bestehe auf gar nichts.

Das heißt?
Mach, was du willst.

Was ist das für ein Gefühl, vom Kultur-Establishment gefeiert zu werden? Stößt Ihnen ROCK’N’ROLL HEART nicht auf? Ist es nicht das, wogegen Sie immer rebelliert haben?
Ich bin eigentlich ganz glücklich damit. Hast du die Doku gesehen?

Sonst würde ich nicht fragen… Darin findet sich nicht ein kritisches Wort. Dabei haben Sie sich über die Jahre wenig Freunde gemacht.
Wärst du glücklicher, wenn das Ganze negativer wäre?

Das ist nicht der Punkt. Es ist einfach eine Lobeshymne, die sich an haltlosen Komplimenten vergeht.
Und damit hast du ein Problem? Also ich finde das nicht schlimm – im Gegenteil: Ich habe nie viele Komplimente bekommen.

Eine zentrale Aussage ist zum Beispiel, dass Sie nie Ihre Integrität verloren haben. Ganz im Gegensatz zu vielen Kollegen. Woran machen Sie das fest?
Da zitierst du nicht mich, sondern jemand anderen. Insofern kannst du mich auch nicht so fragen, als ob ich das gesagt hätte.

Sind Sie denn nicht der Meinung, dass Sie sich immer treu geblieben sind – über mittlerweile vier Dekaden?
(überlegt) Yeah, eigentlich doch…

So geht das 20 Minuten. Ein zäher Talk, immer an der Grenze zum Abbruch, der dann auch ohne Verabschiedung endet. Die Ironie: Er begleitet den angefressenen Schreiberling per Aufzug zur Lobby – und erzählt in diesen wenigen Minuten mehr Privates als beim offiziellen Termin. Er würde sich schon seit Jahren Makrobiotisch ernähren und wäre wirklich gerne in Deutschland, weil die Menschen so offenherzig seien. Ein Schlag ins Gesicht, von dem ich wenige Tage später der bezaubernden Tina Weymouth (Ex-Talking Heads, Tom Tom Club) erzähle. Worauf sie nur mit dem Kopf schüttelt: „Lou kann ein solches Arschloch sein. Was aber an seiner Kindheit liegt – er hatte es definitiv nicht leicht. Das lässt er bis heute an wildfremden Menschen aus.“

Die Leiden des jungen L.

Womit sie den Nagel auf den Kopf trifft. Denn Lewis Allan Reed, Sohn eines jüdischen Buchhalters aus Freeport, Long Island, hat es in seiner Jugend alles andere als leicht. Sein Vater hat kein Verständnis dafür, dass sich sein Spross für Rock’n’Roll, fürs Gitarrespielen und für beides – Jungen wie Mädchen – interessiert. Weshalb er ihn mit 14 per Elektroschocktherapie kurieren will, die als Heilmethode gegen Homosexualität eingesetzt wird. Eine schmerzhafte Prozedur, die Lou ein echtes Trauma beschert: „Sie befestigen Elektroden an deinem Kopf und schieben dir einen Stab in den Mund, der verhindert, dass du deine Zunge verschluckst. Der Effekt ist, dass du regelrecht frittiert wirst und dein Erinnerungsvermögen verlierst. Wenn du später ein Buch liest, kannst du bei Seite 17 noch mal von vorne beginnen, weil du den Anfang längst vergessen hast.“

Do the ostrich!

Was ihn nicht daran hindert, ab 1960 Journalismus an der Universität von Syracuse zu studieren und anschließend nach New York zu ziehen, um in die Beatnik-Szene einzutauchen. Deren Manifest – Ginsbergs „Howl“ – ist ihm eine echte Offenbarung: „Es ist ein wunderbares Gedicht, das die Stimmung der Zeit einfängt. Das Ganze ist so frontal und kalt. Es verkörpert eine antiautoritäre Einstellung, mit der sich viele Leute identifizieren können.“ Finanziell hält er sich als Songwriter für Pickwick Records über Wasser. Ein Label, das sich auf Neueinspielungen bekannter Popsongs von unbekannten Musikern spezialisiert – die dem Original täuschend ähnlich klingen. Seltsamerweise gelingt Reed in diesem Umfeld sein erster Hit: ›The Ostrich‹ ist eine Parodie auf die Teen-Bopper der frühen 60er und führt zur Gründung von The Primitives – einer kurzlebigen Band, die u.a. den walisischen Multiinstrumentalisten John Cale umfasst. Der ist gerade in den Big Apple gezogen, um Musik zu studieren, und hat mit Reed von Anfang an Probleme: „Er schien extrem verletzlich, hatte aber gleichzeitig einen ausgeprägten Drang, alles und jeden zu attackieren. Was wohl daran lag, dass diese psychologisch gestörte Persönlichkeit verbittert darum gekämpft hat, sich irgendwie künstlerisch auszudrücken. Was durch die Konfusion zwischen ihm und seiner Umgebung eingeschränkt wurde.“

Velvet Revolution

Dennoch ziehen die beiden zusammen, bilden ein Songwriterduo, verstärken sich mit Drummerin Maureen Tucker nebst Gitarrist Sterling Morrison und gründen The Velvet Underground. Eine der wichtigsten Bands der Rockgeschichte. Und das, obwohl ihre Alben wie THE VELVET UNDERGROUND & NICO (1967), WHITE LIGHT/WHITE HEAT (1968) oder THE VELVET UNDERGROUND (1969) keinen kommerziellen Erfolg haben, wohl aber umso mehr Nachhaltigkeit. Produziert und gemanagt von Impresario Andy Warhol avancieren Reed & Co. zum Inbegriff der New Yorker Coolness. Ihr Markenzeichen: Schwarzes Leder, dunkle Sonnenbrillen, ein monoton-hypnotischer Underground Rock und Texte über sexuelle perversionen – der Stoff, der Generationen von Musikern beeinflusst und die Velvets zur Keimzelle der modernen Subkultur macht. Leider ist die Band nicht sonderlich stabil: Das deutsche Model Nico, dessen Grabesstimme den Charme des Debüts ausmacht, verlässt das Kollektiv nach stürmischen Affären mit beiden — Reed wie Cale. Als nächstes wird Warhol gefeuert, dann Cale, und anschließend steigt Reed aus.

Goin‘ solo

Um sich zunächst komplett aus dem Musikgeschäft zu verabschieden. Er arbeitet im Büro seines Vaters, verdient 40 Dollar die Woche und schreibt nur selten Songs. Bis er sich 1971 zu einer Solo-Karriere entscheidet. Doch obwohl er für die Aufnahmen nach England fliegt, namhafte Sessionmusiker wie Steve Howe und Rick Wakeman (Yes) engagiert und nicht weniger als acht unveröffentlichte Velvet-Songs verwendet, wird LOU REED ein Flop. Was seinen Schöpfer mehr trifft, als er zugibt, und seine Aversion gegen Kritiker, Radio-DJs, Plattenfirmen wie Manager begründet. Dabei reagiert er zunächst goldrichtig. Für TRANSFORMER, das im Dezember 1972 erscheint, greift er – wie Iggy Pop und Mott The Hoople – auf die Hilfe von David Bowie und seinem Gitarristen Mick Ronson zurück. Eine Rechnung, die voll aufgeht. In Großbritannien schwimmt das Werk auf der Glam-Welle und erreicht Platz 13 der Albumcharts, in den USA stößt es bis auf Platz 29 vor – der größte Erfolg seiner Karriere. Dabei kommen auch hier vier Velvet-Demos zum Einsatz und – neben Junkies, Prostituierten und Transvestiten – sind die Texte vor allem von Andy Warhol und seiner berühmten Factory dominiert. Am offenkundigsten in – Walk on the Wild Side – das zu Reeds bekanntestem Song wird – dicht gefolgt von -Perfect Day- und -Satelite of Love-

Die Verweigerung

Reed ist nun genau da, wo er immer sein wollte: Auf dem Olymp des Rock´n´Roll. Und doch kann er es nicht genießen, weil er sich unter enormen Druck wähnt. Eben, als müsse er das Erreichte immer wiederholen, wenn nicht übertreffen. Was zunächst zum Bruch mit Bowie führt, und anschließend wu zwei Alben, die deutlich dunkler ausfallen, einerseits BERLIN (1973), eine Rock-Oper über ein Junkie-Pärchen im Westen der Mauerstadt, das von der Presse als „Disaster“ tituliert wird. Andererseits SALLY CAN’T DANCE (1974), das zwar die US-Top 10 knackt (seine höchste Chartplatzierung ever) mit dessen Soundqualität Reed aber nicht zufrieden ist – und das schon vor der Veröffentlichung kund tut. Ganz zum Ärger seiner Plattenfirma, die den kreidebleichen Sonnenbrillen- träger mit den blondierten Haaren drängt, möglichst schnell wieder ins Studio zu gehen. Das tut er auch, allerdings nicht ohne vorher für einen handfesten Skandal zu sorgen. Im australischen Fernsehen fordert er die Zuschauer zum Drogenkonsum auf („weil das mehr Spaß macht als Monopoly spielen“) und verwirrt mit seltsamen Antworten auf nicht minder seltsame Fragen: „Sie singen über Transvestiten und Sadomasochismus. Wie würden sie sich angesichts dieser Stücke selbst beschreiben? – „Was hat das mit mir zu tun?“ – „Kann ich sie dann direkt fragen: Sind sie ein Transvestit oder ein Homosexueller?“ – „Manchmal“ – „Welcher von beiden?“ – „Keine Ahnung. Ist da ein Unterschied?.“

Mission: Krach

Eine Anti-Haltung, die er im Sommer 1975 auf die Spitze treibt: METAL MACHINE MUSIC ist ein Doppelalbum mit atonalem Feedback- Krach, das von verwirrten Hörern zu tausenden retourniert wird und wahlweise ein avantgardistischer Witz oder ein ernsthafter Versuch ist, frühzeitig aus seinem Vertrag mit RCA entlassen zu werden. Die Wahrheit, die Reed nie erörtert, liegt wohl irgendwo dazwischen. Schließlich behauptet er in den Liner Notes das Genre „Heavy Metal“ erfunden und das ultimative Album des Genres vorgelegt zu haben. Das wird lustigerweise später als Geburtsstunde des Industrial- und Noise-Rock verehrt, sorgt aber zunächst für ein Karrieretief, von dem sich Reed so schnell nicht mehr erholt. Trotz der Rückkehr zu konventionellen Songstrukturen liegen seine Werke der späten 70er und frühen 80er wie Blei in den Regalen. Und obwohl ihn die Punk-Szene rund ums CBGB’s zu ihrem geistigen Ziehvater kürt, grenzt er sich – mit Ausnahme von Patti Smith und den Talking Heads – bewusst ab: „Für diesen Mist kann und will ich nicht verantwortlich sein.“ So macht man sich Freunde …..

Die neue Milde

Erst als Reed die Designerin Sylvia Morales heiratet und privat zur Ruhe kommt, verändert sich auch seine Musik. Die Texte werden humorvoller (bestes Beispiel: ›The Original Wrapper‹), sein Gitarrensound wärmer und seine Verkaufszahlen steigen mit NEW SENSATIONS und MISTRIAL wieder deutlich an bzw. bereiten das vor, was man eine echte Renaissance nennt: Mit dem ’89er-Werk NEW YORK, das einen schnörkellosen Rock’n’Roll- Sound aufweist, erlebt der 46-Jährige einen Popularitätsschub ohnegleichen, wird zum ersten Mal seit zwei Dekaden mit einer Goldenen Schallplatte ausgezeichnet und spielt in den größten Hallen der Welt – bei striktem Rauchverbot, wovon nur er selbst ausgenommen ist. Zudem nutzt er die Beerdigung von Andy Warhol am 1. April 1987, um sich mit Ex-Partner John Cale zu versöhnen und einen Tribut an ihren einstigen Mentor aufzunehmen. Ein Projekt, das 1990 unter dem Titel SONGS FOR DRELLA (Warhols Spitzname) erscheint und Gastauftritte von Moe Tucker und Sterling Morrison birgt. Eine Quasi-Reunion der Velvet Underground, die 1993 wieder gemeinsam auf Tour gehen – als Support von U2s ZOO TV, aber auch einer Reihe von Headlinershows, die so gut laufen, dass Pläne für ein neues Album und eine US-Tour geschmiedet werden. Ehe es dazu kommt, zerstreiten sich Cale/Reed erneut.

Später Glanz

Indessen hat Reed einen kreativen Lauf: Seine Alben MAGIC AND LOSS sowie ECSTASY stehen NEW YORK in Nichts nach, er ist viel unterwegs, tritt als Schauspieler in Erscheinung, nimmt an Lesungen teil, schreibt Musiken für Theaterinszenierungen, versucht sich als Fotograf, vertont Edgar Allan Poe und entwickelt Freundschaften zu Musikerkollegen wie Antony Hegarty, Rufus Wainwright, The Killers und Laurie Anderson. Mit der Multimediakünstlerin ist er sogar seit Mitte der 90er liiert; sie teilen ein Interesse an Buddhismus und T’ai Chi. Was sich auch in Reeds Musik niederschlägt: 2007 veröffentlicht er HUDSON RIVER WIND MEDITATIONS, sein Debüt in Sachen meditative Klänge. Nur um gleichzeitig Metallica bei einem Auftritt im Madison Square Garden zu begleiten. Was zwei Jahre später zu einer außergewöhnlichen Kollaboration führt: LULU, ein 90-minütiges Doppelalbum, das sich auf das gleichnamige Theaterstück von Wedekind bezieht und insgeheim an METAL MACHINE MUSIC II erinnert. Auch, was die Rezeption betrifft. Das Werk erntet vernichtende Kritiken und bleibt umsatztechnisch weit hinter den Erwartungen zurück. Zudem lebt Lou bei den wenigen Interviews, die er im Verbund mit Hetfield und Ulrich gibt, einmal mehr seinen inneren Menschenfeind aus und vergeht sich an großkotzigen Statements: „Dieses Album hat nicht nur das getan, was es tun sollte, sondern es hat dafür gesorgt, dass ich so gut bin, wie noch nie.“ Was er genau so meint, wie er es sagt. Und was den Metallicas übel aufstößt. Gerade James Hetfield wünscht sich inzwischen, er hätte sich nie auf das Projekt eingelassen.

Tod auf Long Island

Nur: Es ist Reeds letztes Album. Obwohl er 2012 erneut auf Tournee geht, ist er gesundheitlich schwer angeschlagen. Kein Wunder bei dem heftigen Alkohol- und Drogenkonsum der 70er, den er mit bissigen Aussagen wie „ich habe meine Heroinsucht mit Whiskey bekämpft“ kommentiert. Folgerichtig muss er sich im Mai 2013 einer Lebertransplantation unterziehen, die zunächst problemlos verläuft. Er fühle sich „stärker denn je“, verkündet der 71-Jährige auf seiner Homepage. Was allerdings nicht lange währt. Im Spätsommer wird er in eine Spezialklinik eingeliefert, doch die Leberzirrhose ist schon zu weit fortgeschritten. Seine letzten Tage verbringt er mit Laurie Anderson auf Long Island. Er stirbt am 27. Oktober – kurz nach seiner täglichen T’ai Chi- Übung. Die Kondolenzbekundungen, die in den nächsten Stunden in diversen sozialen Netzwerken auftauchen, zeigen, welchen Stellenwert Lou Reed unter Kollegen genießt. Und auch die Fachpresse, der erklärte Feind, verliert kein böses Wort. Wahrscheinlich die beste Rache, die man an ihm nehmen kann – er wird uns das nie verzeihen.

Wenigstens können Paul Stanley und Gene Simmons über das einzige Album ihrer Prä-Kiss-Band Wicked Lester „irgendwie kichern“.

Text: Ken Sharp

1971 waren Kiss noch nicht mal ein Funkeln in den Augen von Gene Simmons und Paul Stanley. Damals waren sie einfach nur ein paar weitere rumkrebsende New Yorker Musiker, die versuchten, ihre Rechnungen zu bezahlen – wenngleich Musiker mit mehr Ehrgeiz als die meisten. Simmons und Stanley waren nicht zufrieden damit, in örtlichen Clubs für ein bisschen Kleingeld Coverversionen runterzuleiern, sondern waren von Anfang an versessen darauf, Rockstars zu werden. Je schneller, desto besser. Erreichen wollten sie dieses Ziel mit Wicked Lester, einer fünfköpfigen Band mit Gitarrist Steve Coronel, Keyboarder Brooke Ostender und Schlagzeuger Tony Zarella. Vom überlebensgroßen Ansatz von Kiss waren sie noch weit entfernt und klangen eher wie der unwahrscheinliche Hybrid aus den Beatles und der Nitty Gritty Dirt Band.

Wicked Lester traten nur selten live auf. Stattdessen konzentrierten sie ihre Energie darauf, einen Plattenvertrag an Land zu ziehen. Ron Johnsen, der Hausproduzent der Electric-Ladyland-Studios, wurde ein früher Fan, nachdem er sie bei Proben in ihrem Loft in Chinatown gesehen hatte. Er war beeindruckt und nahm die Band unter seine Fittiche, um ein Album zu machen. „Wir wollten alle unsere liebsten Einflüsse zusammenbringen und basierend auf den neuen Songs zu einer Richtung verbinden“, erinnert sich Steve Coronel. „Free, Buffalo Springfield, The Move und die Beatles.“ Es gab da nur ein Problem: Wicked Lester hatten nicht das Geld, um das Studio selbst zu mieten. „Wir gingen tatsächlich ins Electric-Ladyland, wenn dort gerade frei war“, so Stanley. „Da konnten Wochen vergehen und dann gingen wir manchmal auch für 36 Stunden am Stück rein.“

Im Studio blieben Simmons und Stanley im Hintergrund. „An diesem Punkt unserer Karriere waren wir einfach nur froh, dort aufnehmen zu können“, gesteht Stanley. „Wir waren brave Jungs. Wir taten alles, was der Produzent uns sagte.“

Sie kamen nur langsam voran. Es dauerte ein Jahr, das Album einzuspielen, wenngleich sie so immerhin mehreren Künstlern begegneten, die auch dort aufnahmen, u.a. Jeff Beck, Stevie Wonder und Stephen Stills. Letzterer spielte sogar ein Solo auf dem Wicked-Lester-Stück ›Sweet Ophelia‹, was die Band jedoch für nicht gut genug befand und verwarf.

Das fertige Album war ein stilistisches Frankenstein-Monster, das barocken Pop (›Keep Me Waiting‹) ebenso enthielt wie Folk (›Molly‹), Prog-Rock (eine frühe Version des späteren Kiss-Klassikers ›She‹ mit Jethro-Tull-artigen Flöten) und sogar ein paar Stücke, die ein paar Jahre später auf der Tanzfläche des Studio 54 nicht fehl am Platz gewesen wären (Stanleys ›Love Her All I Can‹, ebenfalls später von Kiss aufgegriffen). Es beinhaltete auch viel Material von externen Songwritern, z.B. ›Sweet Ophelia‹ und ›Too Many Mondays‹ von Barry Mann aus dem Brill Building und eine Coverversion des wenig bekannten Hollies-Stücks ›We Wanna Shout‹, dessen Refrain „We wanna shout it out loud!“ dann in ›Shout It Out Loud‹ auf DE- STROYER (1976) recycelt wurde. „Es entstand über einen so langen Zeitraum, dass wenn auf einem aktuellen Hit eine Sitar war, wir eine Sitar in ein Lied einbauten. Das Ergebnis war ein Album ohne Fokus“, sagt Stanley über diese verworrene Herangehensweise.

Die Band hatte nach ein paar Stücken schon bei Epic Records unterschrieben. Als man dort das fertige Album hörte, beschloss das Label aber, es nicht zu veröffentlichen, nachdem der A&R-Chef Don Ellis sagte, dass er es „einfach nicht verstand“. Simmons und Stanley verstanden die Botschaft und begruben Wicked Lester. Rückblickend eine glückliche Entscheidung. „Paul und ich waren nicht zufrieden mit dem Album“, so Simmons. „Es hatte einen West- Coast-US-Hippie-Sound. Wir sahen einander an und beschlossen, eine neue Band zu grün- den: Kiss.“

40 Jahre später bleibt Wicked Lesters Werk offiziell unveröffentlicht. Epic wollte es 1977 auf den Markt bringen, um Profit aus dem Erfolg von Kiss zu schlagen, aber die Band bekam Wind davon und kaufte das Album vom Label zurück. 2001 erschienen drei Stücke (›Keep Me Waiting‹, ›She‹ und ›Love Her All I Can‹) auf einem Kiss-Boxset. Unvermeidlicherweise zirkuliert aber schon seit Jahren ein Bootleg.

Es hat zwar nicht die Leuchtbomben-Power von Kiss, aber ist durchaus anhörbar und zeigt die Vielseitigkeit von Simmons und Stanley in Bezug auf ausgefeilteres Material. Es gibt aber keine Pläne, es offiziell zu veröffentlichen – nach 40 Jahren Superman wäre es wie ein Treffen mit Clark Kent.

„Es ist nicht so, dass ich mich dafür schäme“, so Stanley. „Du lässt etwas lang genug los, die Zeit vergeht und dann kannst du irgendwie darüber kichern.“

1976 versuchte John Fogerty, sein drittes Soloalbum HOODOO aufzunehmen. Das Trauma ließ seine Karriere entgleisen.

Text: Gary Graff

Eine zehnjährige Pause zwischen Alben war Mitte der 70er sicher nicht das, was John Fogerty beabsichtigt hatte. Aber nach seiner 1976 aufgegebenen Platte HOODOO fand er sich in einer „dunklen, verzweifelten Phase“ wieder.

Er war zugegebenermaßen schon in einem kritischen Zustand, als er ins Studio ging, um sein drittes Album nach Creedence Clearwater Revival aufzunehmen. Aufgrund seiner Verbitterung über seine Bandkollegen und seiner Wut über die schlechte Behandlung, die er seiner Meinung nach sowohl finanziell als auch künstlerisch seitens Fantasy Records erfahren hatte, hatte er 1973 mit dem Projekt Blue Ridge Rangers erste Gehversuche als Solokünstler gemacht, bevor er seinen Namen wieder für sich beanspruchte und das Album JOHN FOGERTY veröffentlichte. Trotz soliden Materials wie ›Rockin‘ All Over The World‹ und ›Almost Saturday Night‹ war es ein relativer Flop – seine Spitzenposition von Platz 78 war die schlechteste Leistung seiner Karriere in den USA. Als dann ›You Got The Magic‹, die erste Single vom noch entstehenden Album HOODOO, nicht über Platz 87 hinauskam, schien Fogerty seinen Schwung und sein Glück verloren zu haben.

Dennoch stellte er HOODOO fertig, neun Stücke, die er wie die Vorgänger als Ein-Mann-Band eingespielt hatte. Es erhielt eine Katalognummer und ein Veröffentlichungsdatum. Das Label war jedoch nicht erfreut über das, was es zu hören bekam, und Warner-Bros-Records- Boss Joe Smith und Fogerty beschlossen laut Letzterem „in gegenseitigem Einvernehmen“, HOODOO in den Safe zu schließen.

„Das war eine verwirrende und schmerzhafte Zeit in meinem Leben“, erklärte Fogerty, als er 1985 mit dem Nr.-1-Album CENTERFIELD zurückkehrte. „Ich finde immer noch, dass die Entscheidung, es nicht zu veröffentlichen, richtig war. Die Stücke und die Musik fingen inspiriert an, aber wurden unvollendet und ungelöst gelassen. Wäre ich damals stärker gewesen, hätte ich härter dafür gearbeitet, den Standard zu erfüllen, den ich verlange.“

HOODOO ist alles andere als schlecht. Es ist zwar etwas beunruhigend, zu hören, wie Fogerty auf ›You Got The Magic‹ und einem misslungenen Arrangement auf Ray Charles‘ ›Leave My Woman‹ dem Disco-Trend hinterherläuft, doch würden Stücke wie die Midtempo-Nummer ›Between The Lines‹, die melodischen ›On The Run‹ und ›Telephone‹ oder das raue ›Hoodoo Man‹ sehr gut auf die meisten Alben passen, die er seit CENTERFIELD herausgebracht hat. Auf ›Evil Thing‹ und ›Henrietta‹ experimentierte er dagegen mit elektronischen Klangeffekten, wäh- rend der martialische Rhythmus des Instrumen- tals ›Marchin‘ To Blarney‹ eine interessante Basis für sein druckvolles Gitarrenspiel lieferten.

Man kann sich seine eigene Meinung davon bilden, denn HOODOO ist problemlos in zahl- reichen Bootlegs von unterschiedlicher Qualität erhältlich. In den 80ern wies Fogerty das Label an, die Masterbänder zu vernichten, hat aber seither auch davon gesprochen, sich wieder mit dem Material auseinandersetzen zu wollen. Wir würden empfehlen, nicht allzu ungeduldig dar- auf zu warten.

Wie eine Sammlung unvollendeter, LSD-durchtränkter Stücke über einen mythischen Superhelden Jimi Hendrix‘ letztes Album hätte werden können.

Text: Kris Needs

Jimi Hendrix‘ posthume Diskografie baut auf unvollendeten Stücken und Studio-Outtakes auf. Seit seinem Tod im September 1970 gab es ständig Neuveröffentlichungen – manche offiziell, manche weniger. Eine Sammlung von Songs blieb jedoch bis heute unter Verschluss: BLACK GOLD, eine unfertige, autobiografische Suite, die zum Grundstein für sein fünftes Studioalbum hätte werden können. Nach ELECTRIC LADYLAND von 1968 wurde Hendrix von persönlichen und geschäftlichen Problemen geplagt. Dennoch ließ er nicht vom Schreiben und Aufnehmen ab und ließ die Tonbänder weiterlaufen, während er in diversen Studios Lieder durch verschieden Inkarnationen bearbeitete. Sobald er seine Tour beendet hatte, wollte er mit der Arbeit an seinem nächsten Album beginnen. Die Stücke auf BLACK GOLD waren jedoch anders. Was er von Mitte 1969 bis zum Frühling 1970 auf seiner akustischen Martin-Gitarre in seiner New Yorker Wohnung und Hotelzimmern aufgenommen hatte, war eine Reihe von Songs, die als Teile von einem größeren, übergreifenden Konzept ausgelegt waren – eine fiktive Biografie, in der Hendrix sich als verschiedene Figuren wie Black Gold, Astro Man und Captain Midnite erträumte. Einerseits schien Hendrix damit dem von The Who ins Rollen gebrachten Trend zu Konzeptalben zu folgen. Andererseits suggerierte es, dass er sich mit dem eskalierenden Druck auf ihn auseinandersetzte, indem er sich in die Cartoons flüchtete, die er als Kind geliebt hatte.

„Da kam dieser Typ namens Black Gold vorbei“, sagte er etwas vage in einem Interview, „und dann kam dieser andere Typ namens Captain Coconut vorbei. Andere Leute kamen. Ich war all diese Leute… Das ist mein Leben, bis etwas anderes passiert.“ In einem anderen Interview sprach er über das Schreiben von „Stücken…Sätze, aber es war, als schreibe ich Musik-Cartoons.“

Die Lieder auf BLACK GOLD waren ein Mix aus frühen akustischen Skizzen verschiedener Stücke, von denen einige in diversen Formen zu Hendrix‘ Lebzeiten erschienen (›Stepping Stone‹ und ›Machine Gun‹, beide vom Live-Album BAND OF GYPSYS) und andere auf posthumen Alben (›Drifting‹, ›Suddenly November Morning‹ und ›Trash Man‹).

Am interessantesten sind aber natürlich die, die nie das Licht der Welt erblickten. Dazu gehören ›Captain Midnight 1201‹, ›God Bless The Day‹ und das jazzige, Flamenco-inspirierte ›The Jungle Is Waiting‹, auf dem Hendrix passende Klangeffekte beisteuerte. Mehrere Stücke erwähnen die Figur Black Gold, ›Here Comes Black Gold‹ und das Titelstück selbst. ›Little Red Room‹ wiederum bezog sich gerüchteweise auf ein Mädchen namens Tami, laut ihrer Mutter Diane Carpenter Jimis Tochter aus ihrer Beziehung 1966, während ›Send My Love To Joan Of Arc‹ zu ›Send My Love To Kathy‹ (nach seiner Freundin Kathy Etchingham) wurde, bevor es noch mal in ›Send My Love To Linda‹ (offenbar aus phonetischen Gründen) umbenannt wurde.

Mit seinem Mighty-Mouse-esken Intro „Here I am to save the day“ war das zweiteilige ›Astro Man‹ am offensichtlichsten von Hendrix‘ Faszination für Superhelden inspiriert – vor allem der komische zweite Teil, in dem ein Mädchen auf LSD ausrastet und aus einem Fenster fällt, nur um vom gleichnamigen Helden gerettet zu werden. Mit der Band Of Gypsys erarbeitete Hendrix eine Fassung des ersten Teils.

Die Chance, BLACK GOLD fertigzustellen, bekam er jedoch nie. In den Jahren unmittelbar nach seinem Tod erlangten die Lieder mythischen Status, bis ihre Existenz von Hendrix- Archivist Alan Douglas bestätigt wurde.

„Jimi machte eine Suite…namens BLACK GOLD, ein bisschen wie eine fiktive Autobiografie über einen Superhengst, der in die Welt zieht, berühmt wird und in den Himmel steigt“, sagte Douglas 1975. „Eines Abends setzten wir uns hin und nahmen alles auf einem Kassettensystem auf – es war grandios! Wir wollten ein Album daraus machen, einen Film usw.“ Douglas erwähnte das Album danach nur noch selten, außer um anzudeuten, dass die Tapes von zwei verärgerten Angestellten von Mike Jeffery, dem letzten Manager des Gitarristen, aus Hendrix‘ Wohnung gestohlen worden waren.

In einer surrealen Wendung spürte der Hendrix-Sammler Tony Brown das BLACK GOLD- Band 1992 beim Experience-Schlagzeuger Mitch Mitchell auf. Hendrix hatte es Mitchell mit mehreren anderen Kassetten zur sicheren Aufbe- wahrung gegeben, der es all die Jahre behalten hatte. Mitchell starb 2008, ohne BLACK GOLD an die Öffentlichkeit gebracht zu haben. Angeblich hatte er es an das Experience Hendrix Project verkauft, das 2010 behauptete, man werde es „in diesem Jahrzehnt“ veröffentlichen. Bislang blieb es weggesperrt und die Welt fragt sich, was genau BLACK GOLD wohl gewesen sein könnte.

In den frühen 90ern tat sich Mick Jagger mit einer Blues-Band aus Los Angeles zusammen. Es hätte eine Rückkehr zu seinen Wurzeln werden können.

Text: Paul Rees

Im Frühling 1992 bereitete Mick Jagger in Los Angeles mit Rick Rubin sein drittes Soloalbum vor. Seine ersten beiden Gehversuche außerhalb der Rolling Stones, SHE’S THE BOSS von 1985 und PRIMITIVE COOL von 1987, waren wenig geliebt und schnell vergessen worden. Er hatte Rubin engagiert, um ihm dringend die nötige Glaubwürdigkeit zu verleihen. Der Produzent hatte sich seinen Namen gemacht, indem er die Beastie Boys und Run DMC zu internationalem Ruhm geführt hatte, und hatte gerade den Multiplatinseller BLOOD SUGAR SEX MAGIK der Red Hot Chili Peppers abgeliefert.

Rubin arbeitete damals auch mit einer L.A.-Bar-Band namens Red Devils und konzipierte ihr Debütalbum für sein eigenes Label Def American Recordings. Dieses feurige Blues-Kollektiv hatte mit wöchentlichen Auftritten im winzigen Club King King seine Aufmerksamkeit erregt, einem einstigen chinesischen Restaurant an der Ecke 6th und La Brea. Neben Rubin waren auch Billy Gibbons von ZZ Top, Angus und Malcolm Young von AC/DC und Schauspieler Bruce Willis an jenen Montagabenden im King King in der Menge gesichtet worden, begeistert von der rohen Kraft der Devils und vor allem von ihrem charismatischen Frontmann Lester Butler, der grandios an der Mundharmonika war.

Im Mai 1992 lockte Rubin Jagger ins King King, um sich die Red Devils anzusehen. Jagger war so beeindruckt, dass er aufstand und mit ihnen jammte. Zusammen spielten sie großartige Versionen von Bo Diddleys ›Who Do You Love?‹, einem festen Bestandteil früher Stones-Setlists, und Little Walters ›Blues With A Feeling‹. Jagger schien in seinem Element zu sein, als wäre er in seine Jugend zurückversetzt worden. Im folgenden Monat brachte Rubin ihn und die Red Devils in die Ocean Way Recording Studios in Hollywood.

„Es war ein eintägiger Marathon“, erinnert sich Dave Lee Bartel, Gitarrist der Devils. „Wir nahmen 13 Stücke in 14 Stunden auf, alles alte Blues-Stücke, und Mick sang live.“

Diese Tracks, eingespielt in drei oder vier Takes, enthielten u.a. stürmische Fassungen von Blues-Standards wie Muddy Waters‘ ›Forty Days And Forty Nights‹ oder Bukka Whites ›Shake ‚Em On Down‹. Jagger klang so engagiert wie seit Jahren nicht mehr – seine Stime war rau, aber leidenschaftlich – und Rubin fuhr nach Hause in der Überzeugung, sein Album im Kasten zu haben.

Diesbezüglich sollte er jedoch enttäuscht werden. Bald beschloss Jagger, dass die Red-Devils-Tracks zu roh klangen, um veröffentlicht zu werden, und verfolgte wieder einen kommerzielleren Sound. Er rekrutierte teure Sessionmusiker wie Keyboarder Benmont Tench und Schlagzeuger Jim Keltner und verbrachte Monate damit, mit Rubin eine glattere Sammlung von Songs zu verfeinern. WANDERING SPIRIT, Anfang 1993 veröffentlicht, erreichte Goldstatus in den USA, aber hinterließ keinen großen Eindruck. Es sollte Jaggers einziges Soloalbum der 90er bleiben und er kehrte wieder in den Schoß der Stones zurück.

Die Red Devils ereilte ein schlimmeres Schicksal. Ihr von Rubin produziertes Live-Album KING KING bekam begeisterte Kritiken, floppte aber. Zermürbt von Butlers eskalierendem Drogenproblem, lösten sie sich 1994 auf. 1998 starb Butler im Alter von 38 Jahren an einer Überdosis Heroin.

Die Glut jenen Tages bei Ocean Way wärmt jedoch bis heute. Die komplette Session wurde auf YouTube gepostet und eine Aufnahme kann bei Amazon für 25 Dollar erstanden werden. Jagger hat jedoch nur ein einziges Stück davon veröffentlicht (Sonny Boy Williamsons ›Checkin‘ Up On My Baby‹ auf seiner Best Of von 2007) und macht keine Anstalten, den Rest herauszubringen.

Ein Teil von mir denkt, dass ( diese Session ) noch viel besser hätte werden können“, erinnerte sich Paul „The Kid“ Size, Gitarrist der Red Devils. „Auf ein paar der Songs war kein Groove. Aber die anderen, Mann, die rockten.’’

Bettwanzen, Heimweh, eine Lebensmittelvergiftung und „Klug- scheißerei“ ließen 1972 ein Jethro-Tull-Album im Tresor verschwinden.

Text: Rob Hughes

1972 war für Jethro Tull das Jahr, in dem sie eine reiche Ernte einfuhren. Ihr fünftes Album THICK AS A BRICK hatte im Juni den Erfolg von AQUALUNG aus dem Vorjahr bestätigt und ihnen die erste US-Nr.-1 beschert. Im November waren sie auf einem weiteren Höhepunkt, als sie mit LIVING IN THE PAST, einer ausladenden Doppelalbum-Kompilation, erneut auf beiden Seiten des Atlantiks die Top 10 erreichten. Doch das Jahr war kein vollständiger Triumph. Im Spätsommer hatten Ian Anderson und seine Band von Prog-Folk-Bohémiens nach einer Reihe von Rückschlägen ein neues Studioalbum aufgegeben. Sie hatten sich in den verblichenen Glanz des 18. Jahrhunderts des Château d’Hérouville bei Paris zurückgezogen. „Es war ein verfallendes, weitläufiges Gebäude“, erinnert sich Anderson, „und in jenen Zeiten des Spitzensteuersatzes von 83 Prozent war es als Studio die erste Wahl für all jene, die ihn durch Auslandsaufenthalte umgehen wollten. Wir glaubten, es musste ein tolles Studio sein, basierend auf dem Ruf und der Arbeit der Künstler, die dort aufgenommen hatten [Pink Floyd, T. Rex und Elton John waren zuvor dort gewesen]. Aber es war schmutzig, das Equipment funktionierte oft nicht und als Unterkunft war es furchtbar.“

Tull ließen sich davon nicht abschrecken und begannen neue Songs. Darunter waren Instrumentals wie ›Tiger Toon‹ und ›First Post‹, aber auch ›Look At The Animals‹ mit Gesang. „Der Plan war, jeden Liedteil zu proben und dann aufzunehmen, wenn er fertiggestellt und Bühnenstandard erreicht hatte“, erklärt er. „Doch es war ein schlechter Plan. Einiges von dem Material klang etwas schwerfällig und es gab zu viele Segmente im gleichen Tempo und mit dem gleichen Gefühl.“

Das übergreifende Thema war der Verfall traditioneller Kultur angesichts des Fortschritts und neuer Technologien. Andersons Songs wie ›Law Of The Bungle‹ und ›Look At The Animals‹ deuteten an, dass die Grundelemente unseres Wesens immer bestehen blieben, egal, für wie weit entwickelt wir uns halten. „Das Tierthema war wichtig“, sagt er, „aber es gab noch verschiedene Subthemen. Ich wollte einfach ein Klugscheißer sein. Die ‚Theater des Lebens‘-Metaphern waren gut. Daran hätte ich mich halten sollen. Es wurde dann zur Basis für A PASSION PLAY, zumindest, was das Album-Artwork und die Texte betraf.“

Es waren nicht nur die Melodien, die sich nicht benehmen wollten, auch eine Reihe technischer Probleme störte die Sessions. Die Band schlug sich weiter damit herum, bis man die Backing-Tracks für drei Seiten eines anvisierten Doppelalbums beisammen hatte, aber nichts war im Lot. Als alle an einer schweren Lebensmittelvergiftung erkrankten, wurde die Situation zur Farce. „Die technischen Schwierigkeiten machten uns fertig“, so Anderson, „und dadurch, dass wir ständig dank des unpasteurisierten Camemberts auf die Toilette rennen mussten, herrschte auch eine gewisse Ruhelosigkeit. Im Rotwein waren Fliegen. Was für Fleisch wir da aßen, blieb ungeklärt, aber zumindest ließ uns auch das wie Pferde Richtung Klo galoppieren. Dann die Bettwanzen. Einer der Toningenieure holte sich sogar die Krätze.“

Diese „Ruhiglosigkeit“ galt auch für die Lebensumstände der Band zu jener Zeit. Anfang 1972 war man nach Montreux in die Schweiz umgezogen, hauptsächlich, um den ersten finanziellen Erfolg im Land der Steuerexilanten auszukosten. Als sie sich im Château niedergelassen hatten, war der Reiz des Neuen schon wieder verflogen. „Zwei von uns – John Evan und Martin Barre – waren sehr glücklich, in Montreux zu wohnen. Aber Bar- rie [Barlow] und Jeffrey [Hammond] wollten nach England zurück. Ich stand dazwischen und gab meine entscheidende Stimme für eine Rückkehr nach Hause, um die Band zusammenzuhalten. Also blieben wir britische Steuerzahler. Das war auf lange Sicht das Beste für uns alle, aber das waren anstrengende und entzweiende Momente.“

Die Situation spitzte sich zu, als Anderson eines Abends einen Anruf von seinem Freund und Konzertveranstalter Claude Nobs erhielt, der ihm stolz mitteilte, dass ihre Schweizer Aufenthaltsgenehmigung erteilt worden war. „Das war der Punkt, an dem wir alle ganz schlimmes Heimweh bekamen. An nächsten Tag fuhren wir zurück auf die Insel.“

Nach ihrer Rückkehr fing Anderson an, das Material zu schreiben, aus dem der tatsächliche Nachfolger von THICK AS A BRICK werden sollte: A PASSION PLAY. Drei der im Château entstandenen Stücke – ›Only Solitaire‹, ›Bungle In The Jungle‹ und ›Skating Away On The Thin Ice Of A New Day‹ – schafften es auf WAR CHILD von 1974. Andere blieben bis 1988 in der Schublade, als eine elfminütige Suite (›Scenario‹/›Audition‹/›No Rehearsal‹) auf dem Boxset 20 YEARS OF JETHRO TULL veröffentlicht wurde.

1993 erschien dann eine 50-minütige Portion der „Château D’Isaster“-Tapes auf einer weiteren Kompilation, NIGHTCAP. „Es gab Teile, auf denen die Band meiner Meinung sehr gut gespielt hatte und die Worte und die Musik es verdienten, gehört zu werden“, sagt Anderson über seine Entscheidung, sie zu veröffentlichen. „Aber vieles davon waren einfach nur unfertige Rohfassungen – eigentlich Demos –, die nicht besonders gut gespielt waren, mit wenig oder gar keinem Gesang und so gut wie keiner Flöte.“

Einige der Instrumentals klingen wirklich unförmig. Doch die schlüssigeren Stücke wie ›Scenario‹ oder das neunminütige ›Critique Oblique‹, Ander- sons beißende Retourkutsche an Tull-Gegner in der Musikpresse, sind wesentlich gelungener. Ein durchwachsenes Werk, aber keinesfalls das Totalversagen, das Anderson darin sah.

Nächstes Jahr werden die „Château D’Isaster Tapes“ endlich komplett veröffentlicht, remixed und remastert vom langjährigen Tull-Fan Steven Wilson. „Er war der Meinung, dass das Material den Fans in einer sauberen, treffenderen Version zugänglich gemacht werden sollte. Und um das unvollendete Werk in einem wahrheitstreuen Statement zu reflektieren.“

Denkt er mit 40 Jahren Abstand anders über diese Aufnahmen? „Selbst in den wackligsten Momenten gab es flüchtige Elemente echter Großartigkeit, vor allem rückblickend betrachtet. Also bin ich recht glücklich, diese unvollkommenen Juwelen wieder zu hören und sie einzuladen, ihren Platz neben der anderen Arbeit, auf die ich natürlich stolzer bin, einzunehmen. Daneben, aber etwas im Hintergrund. Es ist wie ziemlich enttäuschendes erwachsen gewordenes Kind. Du willst nicht unbedingt, dass es jedes Wochenende sonntags zum Mittagessen vorbeikommt, aber wenn Weihnachten vor der Tür steht, heißt du die vergammelte Frucht deiner Lenden wieder im Schoß der Familie willkommen und versuchst, anschwellenden Vaterstolz heraufzubeschwören.

REPTILE BRAIN – IN DIESEM IM MITTELPUNKT UNSERER KOPFMASSE PLATZIERTEN TEIL DES GEHIRNS BEFINDEN SICH DIE ANGEBORENEN INSTINKTE. VON HIER AUS WERDEN PRIMITIVE FUNKTIONEN WIE DIE SELBSTVERTEIDIGUNGS- UND ANGRIFFS- MECHANISMEN GESTEUERT. EBENSO KOMPLETT AUTOMATISIERTE REAKTIONEN AUF ÄUSSERE REIZE, Z.B. DAS WILDE KOPF- SCHÜTTELN UND DER KONTROLLVERLUST ÜBER DIE FÜSSE, WENN EIN GUTER BEAT DURCH DIE GEHÖRGÄNGE DRINGT. LERNFÄHIG IST DAS REPTILE BRAIN ÜBRIGENS NICHT.

Text: Ben Klein

„Das ist doch ein super Titel oder findest du nicht?“, fragt der ein wenig müde wirkende, aber dennoch gut gelaunte Nicke Andersson, der sich heute als erster im Studio eingefunden hat, um dem dritten Album von Imperial State Electric den letzten Feinschliff zu geben. „Der Song ›Reptile Brain‹ basiert eigentlich auf einer schwedischen Redensart, die so, wie wir sie in die englische Sprache übersetzt haben, nicht viel Sinn ergibt. Uns gefällt der Name trotzdem gut. Das Reptile Brain regelt deine Funktionen und Reaktionen und da schließt sich der Kreis. Im Rock‘n‘Roll geht es nicht darum, etwas zu analysieren. Es geht ums Fühlen und Reagieren“. Das Studio, in dem wir uns befinden, gehört Nicke Andersson, dem ehemaligen Dismember- Trommler Fred Estby und Datsuns-Bassist Dolf de Borst. Dieser malträtiert auch bei Imperial State Electric den Viersaiter und übernimmt bei ›Reptile Brain‹ zum ersten Mal die Lead-Vocals. Im Zuge der Bandgründung entschieden sich die Drei, das Studio Gutterview zu gründen. Hier produzieren sie ihre eigenen Bands und bieten anderen die Möglichkeit aufzunehmen. Der nostalgische Kiss Flipper im gemütlichen und mit allerhand Aufnahmetechnik zugestellten Raum fällt sofort ins Auge und gehört Nicke Andersson. Er lässt es sich auch nicht nehmen, dieses ausdrücklich hervorzuheben, bevor der Mann mit dem Hut über die Anfänge des Tonstudios berichtet. „Als wir damit begonnen haben, hatten wir keine Ahnung von nichts. Uns kamen auch keine Tontechniker zu Hilfe, die den Aufnahmeraum optimiert haben. An manchen Stellen im Raum ist der Sound einfach beschissen. Das haben wir mittlerweile herausgefunden, also nehmen wir an diesen Stellen nicht auf und alles ist gut. Ich habe mir anfangs viele dieser Recording-Magazine zugelegt und schnell festgestellt, dass die Erschaffung eines guten Aufnahmeraums die reinste Wissenschaft ist. In den 40ern und 50ern hatte man diese Hefte nicht, in denen man nachlesen kann wie es angeblich funktioniert, und trotzdem erschufen die Leute den besten Sound, den du haben kannst. Also mit ein bisschen Glück und dem Vertrauen in die eigenen Ohren schafft man es auch. Und am Ende bringt all das technische Wissen ohnehin nichts, wenn du nicht ordentlich spielst.“

Der nun auch eingetroffene Dolf de Borst schmeißt sich auf die Couch und klinkt sich direkt ein. „Das Vertrauen auf unser Gehör ist die Basis für alles.“ Gen Keller richten sich seine Mundwinkel allerdings, wenn der Neuseeländer über die verwendete Software und ihre Updates resümiert. „Das hat uns schon des Öfteren fast bis zur Verzweiflung getrieben.“ Auch Nicke teilt seinen Unmut über die digitalen Ärgernisse: „Ich hasse so was! Das Lustige daran ist aber, solange du keine Updates runterlädst, funktioniert alles einwandfrei. Sobald du aber machst, wozu dir geraten wird, geht nichts mehr“. Da man gerade dabei ist, wird auch noch das ewige und lästige Verkabeln der Technik kritisiert, bis sich beide darauf einigen, in Zukunft alles so einfach wie möglich zu halten. So wie mit der Musik.

Eine kleine Zigarettenpause später gesellen sich dann auch Gitarrist Tobias Egge und Schlagwerker Tomas Eriksson in die Runde und das Gespräch gewinnt an Schwung, wenn der zum ersten Mal eingesetzte Synthesizer angesprochen wird. „Ich denke, wir hatten gute Gründe den Synthesizer auszuprobieren, denn schon Black Sabbath, Blue Öyster Cult und auch The Sweet nutzten den Effekt. So abwegig ist dieses Experiment also gar nicht,“ erklärt Tobias Egge. Andersson selbst scheint von dieser neuen Bereicherung im imperialen Klangspektrum nicht mehr wirklich überzeugt zu sein und ergänzt, dass es das erste und höchstwahrscheinlich auch das letzte Mal gewesen sei. „Es war lustig, aber dieses Ding wird kein neuer Wegbegleiter von Imperial State Electric. Wir bleiben eine Gitarre-Bass-Schlagzeug-Band. Synthesizer habe ich mein Leben lang gehasst. Ich erinnere mich noch daran, dass Fred Estby, damals als wir Jugendliche waren, groß auf seiner Jeansjacke ,I Hate Synth‘ stehen hatte. Das war unsere Einstellung. Damals warst du entweder Punker, Metaller oder ein Synthie-Typ oder wie auch immer man die nannte. Bei ›Emptiness Into The Void‹ haben wir jetzt alles ineinander fließen lassen und es klingt schon ein wenig ungesund.“ Generell bringt der dritte Langspieler der Schweden einige Neuheiten mit sich. So hat neben Dolf auch Tobias Egge seinen ersten eigenen Song platzieren können. ›Stay The Night‹ ist eine wahre Ode an Paul Stanley. Musikalisch, denn auf die Frage, wovon sein Song handle, beginnt der Gitarrist um den heißen Brei zu reden bis Nicke ihn unterbricht und zur Belustigung aller Anwesenden auf den Punkt bringt. „Es geht um Marihuana!“ Egge grinst jetzt sehr verschmitzt und bestätigt die Aussage.

Einige Momente verstreichen, bis der Unterhaltungswert des Haschisch- Songs erschöpft ist und ›Nothing Like You Said It Would Be‹ die versammelte Band ernster werden lässt. Auslöser für dieses Lied ist ein Slogan der stetig an Stärke gewinnenden rechten Partei in Schweden. „Die werben neuerdings mit den Worten: ,The new working man‘s party.‘ Dieser Satz ist eine Unverschämtheit! Die verarschen alle, aber keiner sagt frei heraus, was wirklich Sache ist. Auch die Opposition hält sich raus“, erzählt der sichtlich verärgerte Andersson. „Dieses Problem gibt es in vielen Ländern. Die Linken trauen sich einfach nicht, die Wahrheit zu sagen, weil sie befürchten, als zu links oder wirtschaftsfeindlich wirken zu können. Das verstehe ich nicht. Sagt es, wie es ist und die Menschen werden euch für die Ehrlichkeit respektieren“, ergänzt de Borst und bringt damit Anderssons Wut auf den Punkt. „Eben. Es geht gar nicht darum was die Rechten gerade machen, denn jeder weiß, dass es Schwänze sind. Ich frage mich, warum die Linken einfach nichts dagegen unternehmen?“. Bei diesem Thema ist sich die Band sehr einig. Dennoch wird man auch in Zukunft von dem Quartett keine leidenschaftlichen politischen Reden zu hören bekommen, denn für Nicke Andersson gilt nach wie vor: „Nichts ist weniger sexy als eine Band, die mit dem Finger auf etwas zeigt!”

Die Stimmung ist weiterhin gut, aber deutlich ernster als zu Beginn des Gesprächs. Dolf klimpert ein paar Töne auf der Gitarre, als Thomas Eriksson von seinem Autounfall berichtet, den er vor gar nicht langer Zeit erlitt. „Ich war auf dem Weg zu Nickes Haus auf dem Land, um mit ihm an einem Song zu arbeiten. Es war ein sehr kalter Wintertag und die Straßen waren vereist. In einer Kurve verlor ich die Kontrolle über den Wagen und kam von der Straße ab. Mein Auto musste später aus dem Graben gehoben werden, aber mir ist Gott sei Dank nichts passiert. Während des Unfalls hörte ich übrigens ›Emptiness Into The Void‹.“

„Wir sollten keine schnellen Songs mehr spielen“, witzelt Andersson, der im eigenen Auto hinter dem Schlagzeuger herfuhr und das Unglück mit ansah. Weitere Sprüche bleiben allerdings aus, wenn sich die versammelten Musiker den Unfall nochmal ins Gedächtnis rufen. Dies wird als eine der stärksten Erinnerungen an die Aufnahmen zu REPTILE BRAIN MUSIC in den Köpfen verankert bleiben.

Zeit für eine weitere Pause. Es wird geraucht und anschließend der sich im Erdgeschoss befindliche Tischfußball in Beschlag genommen. An diesem Instrument wirken die drei Schweden und der Neuseeländer eher unbeholfen. Die Stimmung ist sehr ausgelassen.

„Wir haben einige Parts vom neuen Album bei mir zu Hause aufgenommen“, berichtet Nicke Andersson zurück im Studio. „Ich nehme den Gesang am liebsten auf, wenn ich alleine bin. Dafür bietet sich mein Haus an. Generell verliefen die Aufnahmen sehr untypisch für eine Band. Dolf tourte zwischendurch lange mit den Datsuns, also habe ich ab und an auch den Bass eingespielt. Es ist natürlich großartig, wenn alle Zeit haben und wir zusammen aufnehmen können, aber es ist nicht zwingend notwendig. Für mich zählt in erster Linie das Ergebnis. Wer im Endeffekt welches Instrument aufnimmt spielt also keine Rolle.“ Die Band muss so handeln, da es andernfalls zu lange dauern würde, ein Album aufzunehmen. Der Linkshänder-Gitarrist beschreibt seine Band als eine Art Bild, dass hier und da über den Rahmen hinausragt. Ebenso beteuert er, wie schon so oft in den vergangenen Jahren, dass Imperial State Electric eine Band sei und nicht sein, von so vielen immer noch betiteltes, Solo- Projekt. „Wir sind eine Band, in der sich die einzelnen Positionen durchaus vermischen können. Das mag ich sehr“. Dolf legt die Gitarre beiseite und ist nun wieder voll dabei. „Ich denke, dadurch ist die Platte auch sehr abwechslungsreich geworden. Nicht nur, weil Tobias und ich zum ersten Mal die Lead-Vocals übernehmen, sondern auch die anderen Songs sind sehr unterschiedlich.“ Recht hat er, denn REPTILE BRAIN MUSIC wirkt wie eine Zusammenstellung der facettenreichen Rockmusik der 60er und 70er Jahre. Härter und um einiges schwerer als das vorangegangene POP WAR. Zur Verdeutlichung lässt Nicke einige Hörproben durch die Boxen grollen.

Die Band kann es nicht mehr erwarten, den neuen Tonträger hinaus ins Leben zu schicken. „Der eigentliche Plan war es, das Album schon viel früher zu veröffentlichen, aber die Suche nach einem neuen Label und Vertrieb hat viel Zeit gekostet. In Zukunft wird hoffentlich alles schneller gehen. Unser Plan ist es, jedes Jahr ein neues Album zu veröffentlichen.“ Während diese Worte seinen Mund verlassen, wirkt der Frontmann wieder sehr müde. Dann plötzlich zuckt ein kleiner Blitz durch sein Gesicht und unter dem Schirm seiner Kappe beginnt es zu funkeln. „Wir sind Musiker und wollen Musik machen. Die Arbeit an dem vierten Imperial-State-Electric-Album hat bereits begonnen. Zumindest in meinem Kopf.“