Zuletzt hatten die Foo Fighters auf Social Media verkündet, dass sie ohne ihren viel zu früh verstorbenen Drummer Taylor Hawkins weitermachen würden. Bis zu diesem Zeitpunkt hatte sich die Band nicht zu ihrem Fortbestehen geäußert und es war nicht klar, wie Dave Grohl nach diesem erneuten schmerzlichen Verlust eines Bandkollegen und Freundes reagieren würde.
Doch jetzt steht der erste Live-Termin fest. Sie wird im Mai als Headliner auf dem Boston Calling Festival auftreten. Weitere Festival-Shows folgen. Wer dann hinter dem Schlagzeug sitzen wird, wurde bisher noch nicht bekannt gegeben. Ob es John Freese sein wird, der bei den Tribute-Konzerten im Gedenken an Hawkins viele Songs mit den Foo trommelte oder Rufus Taylor, Roger Taylors Sohn, Taylor Hawkins Patenkind und aktuell Drummer bei The Darkness oder Chad Smith von den Chili Peppers, einer von Hawkins Freunden, darüber kann bisher nur spekuliert werden.
Zum Todestag von David Bowie. Wir ehren den vielleicht einflussreichsten Musiker seiner Generation.
Auf dem Titelstück seines 1977er- Albums HEROES sang er: „I, I will be king“. Zu seinen Lebzeiten regierte er den Rock, doch seit seinem Krebstod am 10. Januar 2016 im Alter von 69 Jahren ist seine Dominanz noch deutlicher, falls das überhaupt möglich war. Wie sein früherer Gitarrist John „Hutch“ Hutchinson sagte: „Die Reaktion auf seinen Tod war für mich größer als bei Elvis oder Lennon“.
David Bowies letztes Album BLACKSTAR erschien zwei Tage vor seinem Ableben und enthielt textliche Anspielungen darauf, was sein Verständnis von der Musik als transgressive und populäre Kunst zu unterstreichen schien. Fast fünf Jahrzehnte hatte er in der einen oder anderen Gestalt Songs aufgenommen – und „Gestalt“ ist das treffende Wort für diesen Musiker, Mode-Innovator und Provokateur, dessen formwandlerische Natur ihn zu einem der größten Stars der 70er und dem legitimen Erben der Beatles machte.
David Robert Jones wurde am 8. Januar 1947 im Süd-Londoner Stadtteil Brixton geboren, exakt zwölf Jahre nach Elvis Presley. Und wie dieser war er mit seiner fließenden Sexualität, seinem außerirdischen Charisma und der Fähigkeit, verschiedene Genres zu etwas Radikalem und Neuem zu verbinden, ein Revolutionär. Nachdem er in den 60ern zunächst mit Mod, Varieté, Psychedelic und Folk geflirtet hatte, schien er Anfang des folgenden Jahrzehnts zum Leben zu erwachen und wurde mit seinem bizarren Glam-Image und seinem so aufsehenerregenden wie kommerziellen Hybrid aus Detroit-Rock und britischem Pop zum Vorreiter. Seine Darbietung der Single ›Starman‹ bei „Top Of The Pops“, bei der er den Arm um die Schulter von Gitarrist und Kumpel Mick Ronson legte, bleibt einer der aufregendsten Schlüsselmomente der Rockgeschichte.
Zudem stellen seine zwölf Alben von THE MAN WHO SOLD THE WORLD (1970) bis SCARY MONSTERS (AND SUPER CREEPS) das großartigste Beispiel für anhaltende Kreativität und ungebrochenen Fortschritts- und Wandlungswillen im gesamten Rock’n’Roll dar. Von Neo-Metal und Proto-Goth über Glam, weißen Soul, Funk und Ambient bis zu elektronischer Musik und allem dazwischen deckte Bowies goldene Ära alle Genres ab. Und er erfand gleich noch ein paar neue dazu. Seine verschiedenen Inkarnationen – Ziggy Stardust, Aladdin Sane, Thin White Duke, seine „Berlin-Phase“ – gaben zahllosen Nachahmern ganze Karrieren.
Er verkörperte die 70er, griff den 80ern vor, wurde in den 90ern zum Vorbild und technologischen Innovator und verbrachte fast sein gesamtes letztes Jahrzehnt als zurückgezogener, obgleich stets präsenter Beobachter. Er war Schauspieler, Produzent, ein echter moderner Renaissancemensch, der selbst auf seinen letzten beiden Alben THE NEXT DAY (2013) und BLACKSTAR noch zu überraschen vermochte. Vor allem aber war David Bowie der ultimative Rockstar: mutig, genial und ein Wegbereiter, dem alle anderen folgten. Es wird niemals wieder einen wie ihn geben.
Vor kurzem veröffentlichte Peter Gabriel seine neue Single ›Panopticom‹. Das Lied ist die erste Auskopplung seines kommenden Albums I/O.
“Der erste Song basiert auf einer Idee, an der ich arbeite, um den Aufbau eines endlos erweiterbaren, allgemein zugänglichen Data Globes zu initiieren: Das Panopticom. Wir sind dabei, eine Gruppe Gleichgesinnter zusammenzubringen, die diese Idee zum Leben erwecken und es der Welt ermöglichen könnte, sich selbst besser zu sehen und mehr von dem zu verstehen, was vor sich geht“, so Peter Gabriel über die inhaltlichen Überlegungen des Songs.
Veröffentlicht wurde ›Panopticom‹ zum ersten Vollmond des Jahres 2023 und auch die kommenden Veröffentlichungen werden am Mondkalender ausgerichtet. Das Single-Artwork stammt von Künstler David Spriggs.
2023 kann man Peter Gabriel an folgenden Terminen live erleben:
Wie das künstlerische Manifest des jungen Bowie in dreieinhalb Minuten der Perfektion eingefangen wurde.
Als David Bowie im Frühling 1971 die heute legendäre Zeile „turn and face the strange“ schrieb, brachte er damit die Blaupause für das nächste Jahrzehnt seiner Karriere auf den Punkt. Mit 24, sieben Jahre nach Beginn dieser Karriere und mit drei Alben und „a million dead end streets“ hinter sich, brütete er immer noch im Schatten, während freundschaftliche Rivalen wie Marc Bolan und Elton John begannen, Stars zu werden. Er war entschlossen, sich nicht abhängen zu lassen, bündelte all seine kreativen Stärken und fing an, Songs zu schreiben, die „direkter“ waren. „Anfang der 70er begann sich alles für mich zu fügen, was die Sachen betraf, die ich machen wollte“, sagte mir Bowie 2003. „Nachdem ich von meiner ersten Reise nach Amerika zurückgekehrt war, hatte ich eine neue Vorstellung vom Songwriting, und die drehte sich um eine Kollision verschiedener Musikstile. Mir wurde klar, dass ich keinem einzelnen Genre treu bleiben konnte. Ich war kein R’n’B-Künstler, ich war keinFolk-Künstler, und ich sah keinen Sinn mehr darin, das so puristisch zu sehen. Mein wahrer Stil war, dass ich es liebte, Little Richard und Jacques Brel zu kombinieren, mit The Velvet Underground als Backing-Band. Wie würde das klingen? Niemand machte das. Zumindest nicht auf dieselbe Weise.“
›Changes‹, so sagte er einmal, war ursprünglich „eine Parodie auf einen Nachtclub-Song“. Doch schnell wurde daraus einer seiner neuen Hybriden, der Cocktail-Jazz, Boogie Woogie und Beat-Poesie mit einem beatlesesken Refrain verschmolz. Bezeichnenderweise wechselte Bowie bei der Arbeit an dem Song – und dem gesamten Material auf HUNKY DORY – oft von seinem angestammten Instrument, einer akustischen, zwölfsaitigen Harptone-Gitarre, an den uralten Flügel in Haddon Hall, wo er lebte. „Er liebte dieses Klavier“, sagte mir Angie Bowie. „David war ein fantastischer Musiker, denn sein Ansatz war nicht der eines ausgebildeten Künstlers, sondern nach Gehör. Er hatte die Gabe, einen Song aus diesen ersten Momenten zu picken, wenn er mit einem Instrument herumspielte. Das Schreiben am Klavier eröffnete ihm neue Möglichkeiten, da er an so vielen Artender Musik interessiert war – Klassik, Kabarett, jede Stilrichtung.“ Hört man sich das Demo an, das Bowie zuhause von ›Changes‹ aufnahm, ist der Song schon komplett da, nur sein Spiel ist ein bisschen träge. Deshalb engagierte er das Session-Ass Rick Wakeman, um das Piano zu spielen und schöner zu machen, und um der Aufnahme einen nuancierteren Klang zu verleihen.
„David wusste, was er wollte“, sagt Wakeman. „Er wusste, wie die Musik sein musste, und suchte sich die Musiker aus, die seiner Meinung das erreichen konnten, was ihm vorschwebte. Ich fuhr zu ihm nach Hause, er hatte seine Gitarre und spielte all die Songs. Und sie waren alle umwerfend. Ich nahm mir Papier zur Hand und machte mir Notizen, dann hielt ich inne und sagte: ‚Weißt du, was du da hast? Dies ist eine absolut großartige Sammlung von Songs! Und weißt du was? Ich habe kein Geld, aber wenn ich welches hätte, würde ich alles darauf wetten, dass diese Platte‘ – und er hatte mir schon gesagt, dass sie HUNKY DORY betitelt sein würde – ‚immer noch relevant und wichtig sein wird, lange nachdem du und ich weg sind‘. Er lachte. Ich sagte: ‚Das meine ich ernst‘. Er gab mir totale Freiheit, zu spielen, was ich wollte. Die improvisierte Passage von ›Changes‹ war seine Idee, denn er hatte den Song so geschrieben, und so blieb er dann auch. Manchmal, wenn etwas so einfach ist und es funktioniert, sollte man es lassen, wie es ist.“
Die Sessions zu HUNKY DORY in den Trident Studios in London erstreckten sich über den Juni und Juli 1971. Bowie, seine Musiker und Produzent Ken Scott arbeiteten von 14:00 Uhr bis Mitternacht, Montag bis Samstag, mit kurzen Pausen für Tee, Sandwiches und die gelegentliche Flasche Wein. Es herrschte eine aufgeregte Stimmung, befeuert von Bowies neuem Material. „Ehrlich gesagt, dachte ich nicht, dass er diese Songs in sich hatte“, erinnerte sich Schlagzeuger Woody Woodmansey. „Sie waren strukturierter. Er hatte sich offenbar als Autor mehr konzentriert, aber dabei trotzdem seinen einzigartigen Ansatz beibehalten, vor allem textlich, während er alles straffte.“ „HUNKY DORY war die erste Aufnahmesession meines Lebens, und es war schon unglaublich, überhaupt nur in einem Studio zu sein“, sagte der mittlerweile verstorbene Bassist Trevor Bolder.
„Das war alles recht spontan und unmittelbar. Wir gingen rein, David spielte uns einen Song vor – oft einen, den wir noch nie gehört hatten –, dann spielten wir ihn einmal durch und nahmen ihn danach auf. Keine Zeit, um darüber nachzudenken, was man spielen sollte, man musste es stante pede tun. Das war in gewisser Weise nervenaufreibend, aber es sorgte auch für ein gewisses Gefühl. Wenn man einen Song zu oft im Studio spielt, kann er abgestanden klingen, und ich glaube, David wollte diese Energie einfangen, wenn alles unberechenbar ist.“
„Es herrschte enormer Druck, dass ein Song richtig eingespielt wurde“, stimmte Woodmansey zu. „David machte ungern mehr als drei Takes, um etwas hinzubekommen. Fast jedes Stück, das ich mit David aufnahm, war der erste, zweite oder dritte Take, meistens der zweite. Er wusste, wenn ein Take der richtige war.“
›Changes‹ wurde im Januar 1972 als Single veröffentlicht, doch schaffte es nicht in die britischen Charts und erreichte in den USA nur Platz 66. Doch es wurde zum Dauerläufer im Radio sowie in Bowies Live-Sets sowie in verschiedenen Arrangements zu Bowies stililstischer Visitenkarte. Wie es im Text heißt, war er immer „much too fast to take the test“ – zu schnell für die Prüfung, nämlich die, in eine Schublade gezwängt zu werden. Der Song wurde zu einer Hymne jugendlicher Freiheit und von mehreren Acts gecovert, am kreativsten vielleicht von Seu Jorge in Wes Andersons Film „Die Tiefseetaucher“. Er wurde außerdem auch zum Intro von John Hughes’ Teenager-Streifen „The Breakfast Club“. Wusste Bowie 1971, dass er eine Single aufnahm, die seine Karriere definieren würde? Im Kontext mit dem Album, das sie einleitete, sagte er mir: „HUNKY DORY gab mir diesen wunder- baren Auftrieb. Zunächst mit diesem Gefühl: ‚Wow, du kannst alles tun‘. Du kannst das Gepäck der Vergangenheit ausborgen, du kannst es mit Dingen verbinden, die du für die Zukunft hältst, und du kannst es im Hier und Jetzt ansiedeln. Dann verhalf mir diese Platte zum ersten Mal in meinem Leben zu einem echten Publikum – ich meine, Leute kamen tatsächlich zu mir und sagten: ‚gutes Album, gute Songs‘. Das war mir davor noch nie passiert. Das war so: ‚Ah, jetzt verstehe ich das. Ich finde meinen Weg. Ich beginne, zu kommunizieren, was ich machen will. Und jetzt … was will ich eigentlich machen?‘“
Rockfans kennen André Wahlhäuser alias Wally als Gitarrist solcher Bands wie Bonsai Kitten, Psychopunch oder V8 Wankers. Mit ALLES HALB SO WILD debütiert er nun als Solokünstler. Und das im wahrsten Sinne des Wortes. „Mein Traum war es schon immer, ein eigenes Album zu machen, auf dem ich jede einzelne Note selbst einspiele“, gesteht der in Mannheim lebende Ruhrpottler. Den hat er sich nun erfüllt. Wally hat auf ALLES HALB SO WILD tatsächlich jedes Instrument selbst performt, hat sowohl die Lead-Vocals als auch die Chöre eingesungen und das Ganze auch noch in seinen hauseigenen Besenkammer Studios aufgenommen und produziert. Mehr „solo“ geht wahrlich nicht. „Mir macht es total Spaß, allein im Studio abzutauchen und mich ‚kaputt zu arbeiten‘“, sagt er. „Ich muss da mit keinem anderem Ego über irgendwelche Dinge diskutieren und ich muss auf niemanden Rücksicht nehmen“, freut er sich. „Ich probiere gern herum. In den eigenen Räumlichkeiten hatte ich auch alle Zeit dafür.“ Zudem kam für den sonst großen Teile des Jahres auf Tour befindlichen Mann ja auch noch die Zwangspause von sämtlichen Live-Aktivitäten dazu, die alle Bands und Musiker traf. Wodurch er noch konzentrierter an der Disc werkeln konnte, für die er bereits vor ein paar Jahren angefangen hatte zu komponieren.
„Ich habe zwischen 2017 und 2019 nichts anderes gemacht, als ständig zu schreiben und vorzuproduzieren. Davon wollte ich ursprünglich einiges für ALLES HALB SO WILD verwenden. Es liegen hier noch – und das ist jetzt kein Scherz! – etwa 200 Lieder auf Halde. Trotzdem wollte ich, als es dann endlich an die Aufnahmen ging, ganz frischen Kram auf der Scheibe haben. Da hat mich nochmal der Ehrgeiz gepackt“, lacht er. Die Plackerei hat sich allemal gelohnt. Die Songs von der leicht an Stefan Stoppok (eines seiner Idole) erinnernden Eröffnungsnummer ›Hey, Mr. Bankmann‹ bis zu dem das Album abschließende, an den frühen Westernhagen gemahnende ›Klaus‹ rocken nicht nur erdig, bluesig und locker los. Sie erzählen auch tolle Geschichte – alle übrigens selbst erlebt. Die im Oktober gestartete Club-Tour zum Album dauert mindestens noch bis zum Jahresende an. Abgesehen von ein paar akustischen Soloterminen, spielt Wally die Tracks aus dem Album dabei in Dreierbesetzung. Schon deshalb werden diverse Stücke deutlich anders arrangiert gespielt. Dabei wird viel gejammt und Wert auf Spontaneität gelegt. Was dazu führt, dass auch schon mal ein paar Covers eingestreut werden. „Ich liebe es, auf der Bühne zu stehen“, sagt Wally. „Ich quatsche dabei gern auch viel Blödsinn und will mein Publikum kennenlernen. Ich will, dass es lacht und Spaß hat.“ Beim Songmaterial von ALLES HALB SO WILD dürfte dieser garantiert sein.
Sie hatten einen Gitarristen zu wenig und Page, May und Blackmore ließen sich (wie erwartet) nicht blicken. Also machten Thin Lizzy eben zu dritt weiter, setzten alles auf ein Bassriff von Phil Lynott – und erschufen ein melodisches Juwel.
Im September 1976 besuchten Phil Lynott und Scott Gorham die jährliche Leserpoll-Feier des „Melody Maker“, um den Preis für die „Besten Newcomer“ entgegenzunehmen. Eine Ehrung, die die beiden eher befremdlich fanden, schließlich hatten sie schon drei Jahre zuvor mit ›Whiskey In The Jar‹ ihren ersten Top-10-Hit in Großbritannien gelandet und gerade die Arbeit an ihrem bevorstehenden siebten Album JOHNNY THE FOX beendet. Doch sie spiegelte wider, wie weit Thin Lizzy in jenem Jahr mit JAILBREAK in das Bewusstsein des Mainstream-Publikums vorgedrungen waren. Für eine Band, deren bisherige Karriere mit vielen Momenten enttäuschter Hoffnungen gespickt war, lag die Herausforderung nun darin, auf diesen Durchbruch aufzubauen.
Ihr Manager Chris O‘Donnell hatte Tony Visconti als den Mann auserkoren, der die Gruppe endlich nach vorne bringen sollte. Dank seiner Arbeit mit T. Rex und David Bowie hatte der New Yorker Produzent gerade einen Lauf. Als O‘Donnell dann auch noch ein Interview las, in dem Visconti sich wunderte, warum Thin Lizzy noch immer kein Album aufgenommen hatten, das ihre Live-Power einfängt, trat er mit ihm in Kontakt, um zu fragen, ob er daran interessiert sei, diesen Umstand endlich zu korrigieren. Sie einigten sich darauf, dass Lynott und Gorham nach der „Melody Maker“-Zeremonie in seinem Good-Earth-Studio in Soho vorbeischauen würden, um neue Demos zu präsentieren, die für ihre achte Platte vorgesehen waren.
Visconti war von dem neuen Material beeindruckt, ebenso wie von ihrem charismatischen, gesprächigen Anführer. „Er war Prince Charming“, erzählte er dem Lynott-Biografen Graeme Thomson. „Voller Enthusiasmus, sehr aufgeschlossen und freundlich. Er wollte der Band zum Erfolg verhelfen und strotzte nur so vor Selbstbewusstsein. Alle Songs waren geschrieben und offensichtlich auch schon einstudiert. Sie waren in Top-Form.“
„Es war so ein wichtiges Album für uns“, sagt Gorham heute. „Wegen all der Schwierigkeiten, mit denen wir zu kämpfen hatten, mussten wir das Ruder rumreißen oder wir würden untergehen.“
Aus steuerlichen Gründen – eine Nebenwirkung ihres erhöhten „Rockstar“-Status – mussten sie außerhalb von Großbritannien aufnehmen. Im Mai 1977 kamen sie im Sounds Interchange Studio in Toronto an, beflügelt von einer großen US-Tournee als Vorgruppe von Queen. Gary Moore war zum zweiten Mal ausgestiegen und der langjährige Gitarrist Brian Robertson war nach einer Barschlägerei noch immer im Exil, was die Absage einer vorhergehenden Tour durch die USA erzwungen hatte. Also beschloss Lynott, das neue Album als Trio einzuspielen, in dem der Kalifornier Gorham sämtliche Gitarrenparts übernehmen würde. Im Hinterkopf behielt Lynott außerdem noch die Idee, dass Freunde wie Brian May, Jimmy Page und Ritchie Blackmore zu Gastauftritten vorbeischauen würden, doch aus dieser eher wirklichkeitsfremden Vorstellung wurde nichts.
Nach einer Woche schien Thin Lizzy aber nicht nur ein Gitarrist abzugehen, sondern bald auch ein Produzent. Visconti hatte mit dem Abbruch der Sessions gedroht und zu O‘Donnell gesagt: „Ich kann mit diesen Typen nicht arbeiten. Sie sind sturzbesoffen.“ Der Manager flog umgehend nach Toronto, um die Situation zu bereinigen und alle Beteiligten zu überzeugen, dass sie an etwas sehr Besonderem arbeiteten. „Es ist eine tolle Platte, sie ist fantastisch“, sagte er. „Und übrigens, das ist die Single – ›Dancing In The Moonlight‹.“
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Die jazzig-schwingende, fingerschnippende Geschichte einer Teenage-Romanze in den Straßen von Süd-Dublin – der Brennpunkt dessen, was einmal zum Album BAD REPUTATION werden sollte – wurde Scott Gorham und Schlagzeuger Brian Downey anfangs einfach nur als simple Basslinie präsentiert, wie sich Ersterer erinnert: „Phil sagte: ‚Ich habe da diesen Groove … Was denkst du?‘ Und ich antwortete: ‚Yeah, das ist ziemlich cool, das gefällt mir‘. Ich hatte auch einen Groove in meinem Kopf, der anders war, als er ihn spielte – meiner war härter, seiner etwas ausgelassener. Aber er bestand darauf, dass seine Version kommerzieller wäre. Da sagte ich: ‚Okay, ich richte mich nach dir, du hattest in der Vergangenheit auch den richtigen Riecher‘.“
Trotz anfänglicher Bedenken hinsichtlich der früheren Zusammenarbeit mit seinem langjährigen Gegenspieler Robertson passte sich Gorham schnell an und blühte auf. Seine Westcoast-Harmonien brachten eine gewisse Leichtigkeit in Lynotts neue Komposition und bereicherten sie mit Farben und Schattierungen, ohne das zentrale Bassriff zu übertünchen. Der Geniestreich des Produzenten bestand aber darin, den Supertramp-Saxofonisten John Helliwell an Bord zu holen, um den melodischen Kontrapunkt zu Lynotts luftigen Vocals zu setzen.
›Dancing In The Moonlight‹ wurde (als Doppel-A-Seite mit dem Titelstück des Albums) im Sommer 1977 im Zenit der Punk-Explosion auf die Radio-Playlisten gesetzt und fand mit einem funkelnden Gefühl der Nostalgie, einer Verspieltheit und einer Unschuld, die freudig gegen den Strom des Zeitgeists schwammen, viele Freunde. „Es schien ein großes Risiko zu sein und wir fragten uns, was die Fans wohl denken würden, denn es war so anders als alles, was wir bislang veröffentlicht hatten“, so Gorham. „Zum Glück liebten sie es.“
›Dancing In The Moonlight‹ erreichte in Großbritannien die Top 20, verhalf dem Album zu Platz 4, bis dato ihre beste Platzierung, und führte sie in den USA zurück in die Top 40. Es wurde zum Höhepunkt ihrer Live-Sets und wurde im folgenden Jahr auf dem umwerfenden Konzertmitschnitt LIVE AND DANGEROUS unsterblich gemacht. Selbst heute, fast vier Jahrzehnte später, ist es ein essenzieller Teil des Thin-Lizzy-Live-Erlebnisses.
„Das ist definitiv einer unserer coolsten Songs“, so Gorham. „Als wir ihn zum ersten Mal live spielten, konnte man sehen, wie alle mitsangen, also wussten wir, dass er einen Nerv getroffen hatte. Der Song entspricht dieser Vorstellung, die alle von Phil haben – dieser romantische, freche Typ –, und wurde zu einem der Lizzy-Eckpfeiler schlechthin. Er hatte wohl recht, was dieses Arrangement betraf … aber meine Version wäre genauso cool gewesen.“
Kann es einen traurigeren Anlass für ein Platte geben? Mit J.T. erhalten die Lieder des im August verstorbenen Songwriters Justin Townes Earle ihr Tribute-Album – von seinem Vater Steve.
Sie hatten noch telefoniert, am Nachmittag des 20. August. Schließlich war Justin Townes Earle kürzlich erst aus dem Krankenhaus entlassen worden. Der 38-jährige Songwriter war noch arg mitgenommen von einer starken Lungenentzündung, die sogar eine Operation erfordert hatte. Aber auch ein anderes, ewiges Problem war in den Vormonaten wieder aufgebrochen, ein Problem, das sich durch die Familie Earle zieht wie eine Erbkrankheit: der Substanzmissbrauch. Alle Unterstützung habe er dem Sohn noch versprochen, so erzählte Steve Earle der New York Times. „Lass mich nicht derjenige sein, der dich begräbt.“
Steve Earle war ja selbst kein Heiliger. Er hatte alles mitgenommen, damals, als er in den späten 80ern, frühen 90ern als wilder Neuling des Country und Folkrock gefeiert wurde – denn der Ausdruck „Americana“ war noch nicht erfunden worden. Wie sein Vorbild und Mentor Townes van Zandt tauchte er voll ein in den selbstzerstörerischen Strudel aus Alkohol, Kokain und Heroin. Auf Platz 1 in den Country-Charts und Grammy-Nominierungen folgten Verurteilungen für Drogen- und Waffenbesitz. Ein Gefängnisaufenthalt 1993 war der Tiefpunkt, aber auch die Wende. Steve wurde clean. Ab 1994 eroberte er seinen Status als Galionsfigur seines Genres zurück. Wichtiger: Nun baute er eine Beziehung zu seinem 12-jährigen Sohn Justin Townes auf. Aus dessen Leben war er verschwunden, als der Bub drei war.
Früh zeigte sich, dass der Junge das Talent seines Vaters geerbt hatte. Aber auch die Probleme: Schon als Teenager kämpfte Justin Townes erstmals gegen die Sucht. Es folgte ein jahrelanger Kreislauf aus Entzug und Rückfall, der „J.T.“ aber nicht hinderte, erst Mitglied der Band des Vaters zu werden und sich bald als Songwriter, der u. a. mit zwei Americana Music Awards gefeiert wurde, selbstständig zu machen. War das Verhältnis zum Vater je komplett geheilt? Nun, alleine die Titel des Albumzyklus’ SINGLE MOTHERS/ABSENT FATHERS (2014/15) des Jüngeren deuten bleibende Narben an. Dennoch, so Steve zur NYT: „Ich hatte zu niemand sonst eine solche Verbindung. Er war mein Erstgeborener, wir machten das Gleiche – und wir beide hatten diese Krankheit“.
Am 20. August nahm Justin Townes das Schmerzmittel Fentanyl ein, wohl nicht wissend, dass dies bei Kokain-Usern auch in kleinen Mengen sofort zur Überdosis führen kann. Mit dem Album J.T. verneigt sich der trauernde Vater vor den Songs seines Sohnes. „Es war der einzige Weg, den ich kenne, um auf Wiedersehen zu sagen.“
A SOLITARY MAN war 2011 ein voller Erfolg. Seitdem verfeinert Jonathan Jeremiah seinen sanften Stil kontinuierlich. HORSEPOWER FOR THE STREETS überrascht mit Energieschüben und zeigt, wie gut die Zusammenarbeit mit anderen Völkern funktionieren kann. Jonathan trägt das Internationale seit seiner Geburt in sich, sein Vater kam aus Indien, seine Mutter aus Irland. Er hat Songs über Brüssel und Rosario geschrieben, viele deutsche Fans lieben seine U-Bahn-Story auf GOOD DAY. Dieses Mal fing alles in Frankreich an. „Ein Freund hatte sich in der Nähe von Bordeaux ein Haus gekauft, wir konnten dort ein paar Tage verbringen und an neuen Songs arbeiten. Es fühlte sich sehr romantisch, fast wie im Traum an. Dann kam der unerwartete Bruch durch COVID-19. Mir machten Musiker und Künstler allgemein Sorgen. Haben sie noch genug Geld? Ich schrieb ein Schlaflied, damit meine Kinder wegen des ständigen Sirenengeheuls nicht so beunruhigt sind.“
Der im Norden Londons beheimatete Musiker hat eine wunderbar warme Stimme. Begleitet wird sie dieses Mal mit mehr Schwung im Rhythmus und kraftvollem Choreinsatz. Aufgenommen wurde in einer Kirche in Amsterdam. Dort gibt es exzellenten Raumklang und genügend Platz für ein 20-köpfiges Streichorchester. „Vor dem Lockdown hatte ich in den Niederlanden ein paar tolle Liveauftritte mit der Amsterdam Sinfonietta. Daran wollte ich anknüpfen. In diesem Orchester gibt es keinen Dirigenten, man agiert rein auf der Gefühlsebene. Um den Musikern eine Idee zu geben, spielte ich ihnen etwas von Nick Drake vor. Deep Purple haben im Jahr 1969 ein Konzert mit einem Orchester in der Royal Albert Hall gegeben. Das ist für mich ein Musterbeispiel, wie man Rock, Folk und Klassik zusammenbringen kann.“ Scott Walker, Serge Gainsbourg und Terry Callier werden allgemein als Vorbilder genannt, wenn es um Jonathan geht. Doch angefangen hat bei ihm alles ganz anders.
„Ich stand zuerst auf Goth-Rock“, erinnert er sich. „Eine Band, die ich sehr mochte, war All About Eve. Sie hörten sich ein bisschen wie The Cure oder The Mission an, aber da war noch mehr. Durch diese Band entdeckte ich Fairport Convention und erkundete dann die Verbindung von Folk und Rock von Grund auf.“ Erweiterungen dieser Art sind immer möglich und müssen nicht zwangsläufig mit dem zu tun haben, was auf den Britischen Inseln zu Hause ist. „Ich habe während der Entstehung des neuen Albums etwas Zeit in der Nähe von Valencia verbracht. Es gibt da diese Flamenco-Clubs, in denen 50 oder 80 Leute zusammen tanzen, klatschen und singen. Etwas von dieser Atmosphäre habe ich übernommen.“ Auch ein Meister des Feingefühls braucht mal einen Temperamentsausbruch. So verscheucht er den Teufel, der Routine heißt.
