Die Elder Statesmen des Hard Rock sind wieder auf der Straße – und kehren an den Tatort zurück: Deep Purple gastieren am Genfer See, wo einst MACHINE HEAD entstand. Mit dabei ist ein großes Orchester. Dafür kann die Feuerwehr diesmal zuhause bleiben.

Montreux im Hochsommer. Deep Purple sind in der Stadt, um mit ihrem Auftritt das jährliche Jazzfestival zu beschließen. Sie sind also zum Tatort zurückgekehrt, zu jenem verschlafenen Schweizer Kurort am Genfer See, den sie 1972 mit ihrem legendären Al-bum MACHINE HEAD auf die Rock-Landkarte setzten. Fast 40 Jahre sind seitdem vergangen, und wenn Deep Purple heute Abend die Strawinsky-Halle rocken, wird die Kamera mitlaufen – der Konzertmitschnitt ist bereits auf DVD erscheinen. CLASSIC ROCK ist exklusiv mit dabei, als die alten Hard Rock-Kämpfer ihr umfangreiches Hit-Repertoire zum Besten geben, begleitet vom Neuen Frankfurter Philharmonie Orchester. Deren Dirigent, Steve Bentley Klein, erweist sich dabei als geigespielender Metal-Head.
Am Nachmittag sind Deep Purple samt Gefolge mit ihrem Privatjet auf dem Genfer Flughafen gelandet. Mit Limousinen huschen Ian Gillan, Roger Glover, Ian Paice, Don Airey und Steve Morse zum protzigsten Hotel am Platze – dem Fairmont Le Montreux Palace, einem güldenen Zuckerbäckerpalast für alten Geldadel und neureiche Emporkömmlinge.

Im Foyer angekommen, ist Ian Gillan ein wenig verstimmt. Seine Frage, warum er die Stunden vor dem Auftritt nicht schlafend in seiner Suite verbringen darf, wird geflissentlich überhört. Zwar ist die Band vorgewarnt, dass ihr abendlicher Auftritt mitgefilmt wird, doch die Erkenntnis, dass ihre Anwesenheit schon jetzt nötig ist, um so lästige DVD-Extras wie kleine Vorab-Interviews aufzuzeichnen, setzt sich erst langsam durch. Die Elder Statesmen des Hard Rock sind mehr oder minder genervt.

Kein Problem für das Team von CLASSIC ROCK. Wir werden in ein halbwegs feudales Zimmer geleitet, in dem gleich das erste Opfer seinen Kurzauftritt vor laufender Kamera absolvieren wird. Ian Paice betritt den Raum, das einzige Gründungsmitglied von Deep Purple, das noch immer dabei ist. Ein leutseliger Typ, wie immer mit blaugetönter Brille und buschigem Pferdeschwanz. Zudem trägt er Birkenstock-Sandalen – das bevorzugte Schuhwerk sämtlicher Deep-Purple-Musiker, wie sich später noch herausstellen wird. Paice sieht aus wie Elton Johns stämmigerer Bruder, er hat sich den trockenen Dialekt seiner Heimatstadt Nottingham ansatzweise bewahrt – wenn auch inzwischen leicht amerikanisch eingefärbt. Schlagzeuger Ian Paice ist der Archivar der Band, darüber hinaus ihr größter Motivator. Auch wenn die Band seit Jahrzehnten vordergründig demokratisch geführt wird, stabil war diese Demokratie eigentlich nie. Und Paice ist der Typ, der ganz genau weiß, wo die Leichen vergraben liegen – und wie man sie wieder ausgräbt.

„Mein Gott, ich weiß gar nicht mehr, wie oft wir hier schon gespielt haben“, eröffnet er das Gespräch. „Als wir an MACHINE HEAD arbeiteten, war das Montreux-Festival noch ziemlich winzig; es dauerte damals nur ein paar Tage. Dank des Erfolges von ›Smoke On The Water‹ wurde die ganze Welt aufmerksam auf diesen kleinen Ort am Wasser, der Montreux heißt.“

Doch dieser aktuelle Besuch ist anders. Paice erklärt, warum Deep Purple diesmal mit einem 38-köpfigen Orchester anrücken: „Nach der nicht enden wollenden RAPTURE OF THE DEEP-Tournee mussten wir einfach etwas Neues ausprobieren. Wir haben schon oft mit Orchestern gespielt und da-durch unseren musikalischen Ansatz erweitert, man denke nur an Jon Lords Konzertstücke. Aber diesmal wollten wir eben nicht diese typische Klassik-trifft-Rock-Nummer abfeiern, sondern kompromisslos rocken, allerdings mit großer Besetzung. Es gibt von allem mehr: mehr Sound, mehr visuelle Aspekte, mehr Leute auf der Bühne. Unsere Fans lieben es, selbst ich kriege immer wieder Gänsehaut, obwohl ich das Material ja nun wirklich kenne.“

Unter dem Motto „The Songs That Built Rock“ werden Deep Purple plus Orchester bis Weihnachten auf Tour sein. „Dann sehen wir weiter, ob darüber hinaus noch Nachfrage besteht“, so Paice. „Es ist zwar nicht unsere Abschiedstournee, aber natürlich können wir nicht ewig weitermachen. Ich habe es immer genossen, bei Deep Purple zu spielen, zumindest meistens, und heute gehen unsere Tourneen glücklicherweise wesentlich komfortabler über die Bühne als in früheren Zeiten. Wir wohnen in netten Hotels, nicht mehr in Ho-liday Inns, wir haben einen Jet und müssen nicht mehr im Bus übernachten. Ich bestehe auf einer gepflegten Nachtruhe, und zwar in einem Bett, das nicht durch die Gegend rollt.“ Die Ansprüche sind gestiegen – und Paice schaltet bei diesem Thema auf stur: „Ich reise nicht mit dem Bus. Das mach ich nicht mehr. Ich hasste es schon in den Sechzigern und lasse es heute einfach bleiben.“

Sobald der kontinentaleuropäische Tour-Ableger beendet ist, werden Deep Purple für vier große Shows nach England zurückkehren: „Wir haben ein paar Überraschungen auf Lager, die niemand erwarten wird. Zwar können wir nicht allzu viel improvisieren, da das Orchester nach Noten spielt, aber ein bisschen was geht immer. Unsere Shows dauern etwa zwei Stunden, da kriegt man für sein Geld doch wirklich was geboten.“ Was wohl auch das Publikum so sieht: Die Nachfrage nach Purple-Konzerten ist in Großbritannien derzeit hoch; „würden wir allen Anfragen nachgehen“, so Paice, „könnten wir jede Woche woanders spielen. Natürlich könnten wir auch Extra-Shows in der Londoner O2-Arena dazwischenschieben, aber wenn man die nicht komplett ausverkauft, dann gilt man schnell als Versager. Mein Motto lautet daher: Man muss sich rar machen, darf die Leute nicht überfüttern.“

In der Lobby des „Fairmont“ hat sich gerade das gesamte Purple-Gefolge versammelt. Beileibe keine glamouröse Hipster-Gesellschaft, dafür wimmelt es nur so von Frauen, Kindern und Plattenfirmenmenschen. Gelinde Panik macht sich breit, denn Ian Gillan ist verschwunden und Roger Glover hat seine DVD-Extras gerade in satten zehn Sekunden abgehakt. „Stell mir doch einfach die üblichen Fragen“, schlägt er dem Regisseur trocken vor, „also, wie lange können Deep Purple noch weiter machen? Nervt es mich, immer wieder ›Smoke On The Water‹ zu spielen? Wann werde ich die Band verlassen?“ Der Regisseur macht gute Miene zu Glovers Spiel, tut brav, wie ihm geheißen, und sieht sich zur Belohung mit eher hysterischen Antworten konfrontiert.

Schließlich wird Ian Gillan ins Zimmer geleitet, begleitet von Sally, seiner blonden Assistentin. Er scheint darüber nicht sonderlich glücklich zu sein. Was los ist? In einer Hand hält er eine Kaffeetasse, in der anderen sein Gesicht, das er zu einer Grimasse verzieht. Nicht sehr vielversprechend. Er sagt erst einmal gar nichts. Sein Haar ist kurz und grau. Tuntige Haarfärbung? Nicht bei Gillan. Sein Gesicht ist ein wenig faltig, dafür aber naturgebräunt. Das Ergebnis eines nordamerikanischen Sommers und eines Ur-laubs in seiner Wahlheimat Portugal, wo Gillan heute mit Frau und Kind zu-hause ist. Sein Landhaus an der Küste von Dorset hat er schon längst verlassen – „das verdammte Klima, schrecklich!“. Er trägt ein indisches Bauernhemd aus Baumwolle, weite weiße Hosen und legere Sandalen, sieht irgendwie aus wie das Mitglied einer Sekte. „Ich war noch immer nicht im Bett“, murmelt er vor sich hin, „dafür im Krankenhaus. Gerade eben erst. Gestern war ich stocktaub, konnte nichts mehr hören. Als hätte ich meine Finger in den Ohren. Einfach gar nichts. Weder die Band noch das Orchester. Musste sie ausspülen lassen.“

Ob er Schmerzmittel nimmt? „Häh? Was? Nö, nehme ich nicht. Was hat das eigentlich mit dieser DVD auf sich? Niemand hat mir was gesagt. Ich weiß, dass sie die Shows hier und in Verona filmen (wo Deep Purple in ein paar Tagen im römischen Amphitheater spielen werden – Anm. der Red.). Mir war aber nicht klar, dass ich heute Nachmittag nicht ins Bett kommen würde.“

Nach ein paar sanften Worten richtet sich Gillan dann doch noch zu voller Größe auf und erweist sich als intelligenter Gesprächspartner mit schrägem Sinn für Humor – sofern ihn die Laune packt. „Ich mag das Orchester. Es war vor allem Ians Idee, ich war anfangs total dagegen. Ich befürchtete, es würde in symphonisches Brimborium ausarten, was es aber nicht tut. Es swingt wie bei Count Basie. Die Bläser sind großartig, und die Streicher sorgen für Farbe und Dynamik. So sieht’s aus. Mit den Arrangements hatte ich nichts zu tun, die stammen von Jon Lord, Don, Steve Morse und unserem Dirigenten Steve Bentley Klein … in dieser Band gibt’s eindeutig zu viele verdammte Steves.“

Gillan, wie Paice und Glover Mitte sechzig, erklärt seine Rolle: „Ich tue, was ich immer tue. Wenn mich was langweilt oder inspiriert, ändere ich was. Ich improvisiere gerne. Meine Interpretationen sind so locker wie immer. Was könnte ich sonst noch tun? Ich latsche auf der Bühne auf und ab, singe und lache. Eine Sache stört mich aber an dieser Tournee: die Konzertposter. Sie sind komplett falsch. Ich mag keinen Bullshit. Diese Dinger sehen aber aus, als würden wir eine Symphonie auf die Bühne bringen, dabei ist es eher so, als ob wir mit der Bläsersektion von Muscle Shoals oder Stax spielen. Da gibt’s überhaupt nichts Symphonisches, abgesehen von den Pauken. Und den Celli, Kontrabässen und Geigen.“

Mit einem Orchester arbeiteten Deep Purple erstmals Ende der sechziger Jahre zusammen, weshalb die aktuelle Kooperation Gillan nicht wirklich in Verlegenheit bringt. „Ich fühle mich davon nicht eingeschüchtert. An einem Konzerttag beginnt mein Lampenfieber gemeinhin während der Mittagspause. Die Bühne ist nun mal ein gefährlicher Ort. Da oben gibt’s keine Routine, auf die man sich verlassen kann. Pavarotti sagte mir mal: ‚Ich höre dich jeden Abend ›Smoke On The Water‹ singen, und jedes Mal ist es anders. Wenn ich das mit einer Opernarie anstellen würde, man würde mich kreuzigen.‘“

Dass Deep Purple heutzutage jenseits des Mainstreams operieren, ist offensichtlich. Weder genießen sie die Unterstützung einer großen Plattenfirma, noch beschäftigen sie regelmäßig einen Presseagenten. Andererseits sind ihre Konzerte meistens gut besucht, die britischen Shows ihrer aktuellen Tournee wa-ren in Windeseile ausverkauft.

„Aber manche Sachen machen wir heu-te einfach nicht mehr“, gibt Gillan zu, „ei-ne davon sollten DVDs sein. Ich mag sie nicht. Ich mag nicht ihre Entstehung und sehe sie mir später auch nicht mehr an. Warum sollte ich auch? Ich war schließlich dabei. Abgesehen vom ersten Mal, wenn sie gerade frisch aus der Presse kommen, höre ich mir auch unsere Platten nicht an. In die Songs habe ich mich schon vorher vertieft, schließlich muss ich sie den Rest meines Lebens singen. Häufig gefällt mir auch nicht, was ich da so höre, aber dann ist es zu spät. Aber jetzt sage ich dir, was ich wirklich hasse: das Internet! Ich kapier’s einfach nicht. YouTube? Was ist daran so toll? Warum sollte man sich irgendwas auf einem winzigen Bildschirm ansehen, noch dazu mit be-schissenem Sound?“

Gillans Ansichten über YouTube sind zweifellos von schlechten Erfahrungen ge-prägt: „Einer meiner besten Gigs aller Zeiten ging 2009 im Ferropolis über die Bühne, diesem Freiluftmuseum in Deutschland. Ich spielte mit großem Orchester, überall standen diese riesigen Bagger herum, eine Industriebrache, und es pisste wie aus Ei-mern. Ich hatte keinen Wohnwagen. Kleines Publikum. Kälte. Schlechte Laune. Eine miserable P.A., kein Licht. Absolut amateurhaft. Es war so schrecklich, dass wir eine Pause einlegten, Bier und Hot Dogs kauften. Sally entdeckte diesen Stand, der für 2,50 Euro Plastikponchos anbot. Ich war nass bis auf die Knochen, hatte keine Klamotten zum Wechseln, also zog ich mich aus und streifte den Poncho über. ‚Ich gehe jetzt halbnackt auf die Bühne‘, sagte ich, und Sally meinte nur: ‚Na los, das traust du dich eh nicht!‘ Ich ging wieder auf die Bühne, und die zweite Hälfte der Show war grandios, die Atmosphäre hatte sich total gewandelt. Blöd nur, dass irgendein Bastard alles mitfilmte. Mit seiner Telefonkamera, man sieht also nicht allzu viel und der Ton ist absolut beschissen, aber die ganze Welt kann es heute im Internet bewundern. Ich erzähle dir das, weil es eine lustige Geschichte ist. Und der Grund dafür, warum ich YouTube hasse.“

Das Klopfen an der Tür verrät, dass un-sere Zeit abgelaufen ist, doch Gillan po-siert noch schnell für unseren Fotografen. „Das indische Hemd? Hab ich vom Straßenmarkt an der U-Bahnstation Tooting Bec. Ich hab gleich sechs Stück davon ge-kauft, sie waren nicht sehr teuer. Ich glaube, dieses hier trug ich, als ich mit Ronnie James Dio und dem London Symphony Orchestra auftrat.“ Sally wirft ein, dass es nun Zeit für den Soundcheck wäre. Gillan grummelt: „Ich werde garantiert keinen Soundcheck machen.“ Und entfleucht schnell in sein Hotelzimmer.

In der Strawinsky-Halle belegen Deep Purple ein komplettes Stockwerk. Jedes Bandmitglied hat eine eigene Garderobe, dazu gibt es einen Gemeinschaftsraum zum Abhängen. Dass hier und heute wohl kein Rock’n’Roll-Exzess abgehen wird, verdeutlicht ein Blick aufs Buffet: Schokoriegel, langweilige Sandwiches, ein paar eis-gekühlte Getränke. Am Ende der Show wird alles unberührt sein, und auch die persönlichen Garderobenräume bleiben un-verwüstet. Nur Roger Glover, vermutlich das Deep-Purple-Mitglied mit der ausgeprägtesten Rocker-Mentalität, schaut mal kurz vorbei. Begleitet wird er von seiner jungen Schweizer Freundin Myriam mitsamt Baby auf dem Arm, sowie der zweijährigen Tochter Lucinda.

Glover wirkt ein wenig verwirrt: „Ist diese CLASSIC-ROCK-Geschichte für die DVD?“ Nein, dafür war vorhin der Typ mit der Kamera zuständig. „Okay, gut. Warum sagt mir keiner was? Also, dann mach mal weiter mit deiner Retrospektive. Denn das wird es ja wohl sein, wenn man erst einmal so alt ist wie wir, oder?“ Glover ist jenes Purple-Mitglied, dass am stärksten darauf drängt, ein neues Album zu produzieren, doch laut Gillan gibt es derzeit keine konkreten Pläne. „Das Problem ist einfach“, bringt es Glover auf den Punkt, „dass wir keinen Chef haben. Alles wird gemeinsam in der Band entschieden, und zwar seit 1969, als Paice und ich durchsetzten, dass ein Song mehr bedeutet als nur ein Autoren-Credit. Inzwischen leben wir in der ganzen Welt verstreut, in der Schweiz, Portugal, Amerika und England. Sich zu treffen, ist nicht immer leicht, ein neues Album aufzunehmen ist finan-ziell kaum zu stemmen, weshalb die Begeisterung deutlich nachlässt. Ich bin der Meinung, dass wir es dennoch versuchen sollten, immerhin waren wir stets eine Album-Band. Mir ist es auch vollkommen gleich, ob man uns als Retro-Band oder als altmodisch bezeichnet – ein Album repräsentiert einen gewissen Zeitabschnitt, und genau das ist es, was die Fans wollen. Wir haben dutzendweise Ideen, haben immer wieder zusammen gejagt.“

Kurz zuvor äußert sich Ian Gillan auch zu diesem Thema, allerdings hat er eine völlig andere Auffassung. Zwar erwähnt er eine „Songwriting-Session im Februar“, meint aber, ein Album zu veröffentlichen, sei „nicht dringend“. Es fehle „der Zusammenhalt, wir haben zudem keinen Produzenten, bräuchten aber jemanden, den wir alle respektieren. Mit mir zu arbeiten, ist wirklich nicht schwierig, aber ich will unbedingt den richtigen Mann. Quincy Jones wäre ideal. Er würde uns verstehen und das Beste aus uns herausholen. Unser letztes Album, RAPTURE OF THE DEEP (2005 – Anm.d. Red.), wurde in der falschen Umgebung produziert. Es war fürchterlich. Okay, nicht gerade fürchterlich, aber ich mochte es einfach nicht. Aber eigentlich wäre ich für ein neues Album schon zu haben. Man soll nämlich niemals nie sagen.“

Glover nickt bedächtig, als wir ihm die Ansichten seines Sängers unterbreiten. „Da habt ihr’s“, sagt er ruhig, „alles verändert sich, doch manche Dinge bleiben, wie sie sind. Wir verrenken uns nicht für den Erfolg! Ich weiß auch gar nicht mehr, welche Musik mir überhaupt noch gefällt. Meine Stief-kinder haben mein Interesse für den HipHop geweckt, ich mag Eminem. Grundsätzlich liebe ich klassisches Songwriting, und natürlich bin auch ein echter Nostalgiker – Queen, Jeff Lynne, Hendrix, Randy Newman. Hard Rock ist nicht mehr so mein Ding, ich weiß immer genau, wann das Solo anfängt, was mich grundsätzlich langweilt. Heute gibt es offenbar keinen Filter mehr. Wenn du Müll produzierst, kann das sogar richtig hilfreich sein. Ich will aber wirklich erstklassige Songs, denn sie sind der Treibstoff, mit dem das Auto fährt. Selbst Sportwagen sind nutzlos ohne Sprit.“

Um der alten Zeiten willen beantwortet Glover sogar eine Frage zu Ritchie Blackmore, wobei sich aber herausstellt, dass er mit Deep Purples Ur-Gitarristen schon seit Jahren nicht mehr gesprochen hat. „Es gab Streit über einen Quadrophonie-Mix bei einem seiner Gitarrensoli auf ›Smoke On The Water‹ (für das Box-Set LISTEN, LEARN, READ ON von 2002 – Anm. d. Red.), und mir wurde mitgeteilt, dass er nie wieder mit mir sprechen würde. Und zwar, weil ich seine Gitarrenarbeit offensichtlich nicht zu würdigen wüsste. Mir ist das herzlich egal. Es würde mir nichts ausmachen, mit ihm zu reden, aber er hat sich wohl in seinen ganz persönlichen Wahnsinn zurückgezogen. Also: kein Kommentar. Schön, wenn’s ihm dabei gut geht.“ Um halb zehn Uhr abends bringen Deep Purple die Strawinsky-Halle zum Beben. Gillans Ohren und Stimmbänder sind okay. Zwar sind ›Speed King‹ und ›Child In Time‹ inzwischen keine Optionen mehr, doch ›Highway Star‹, ›Hush‹ und ›Black Night‹ bringen das Publikum zum Durchdrehen. Zu den Überraschungen gehören Steve Morses Instrumentalstück ›Contact Lost‹, die narkotisierende Ballade ›Rapture Of The Deep‹ und Lars Ulrichs Lieb-lingsstück ›No One Came‹ – womöglich der beste Purple-Song aller Zeiten.

Gillan und seine Kollegen verlassen die Bühne und werden von Claude Nobs heftig umarmt. Der Festivaldirektor dankt ihnen überschwänglich, dass sie aus einem kleinen Event ein Ereignis gemacht haben, das via DVD weltweite Aufmerksamkeit erregen wird. „Ich würde nicht sagen, dass das nur unser Verdienst ist“, beschwichtigt ein lächelnder Ian Paice, „aber durch uns dringt die Botschaft nach draußen. Montreux ist für uns eben ein magischer Ort.“

Die Aftershow-Party fällt aus, da sich die Band für die Abreise nach Verona fertig machen muss. Aber als Deep Purple zurück ins „Fairmont“ trotten, hämmert der Pianist in der Hotelbar die Akkorde von ›Smoke On The Water‹, und über dem See explodiert ein Feuerwerk. Roger Glover hält in der Hotellobby kurz inne und grinst breit. „Das war gut, nicht wahr? Siehst du jetzt, warum wir immer weiter machen? Wir waren immer eine Gang. Heute sind wir eben eine ältere Gang.“

MIT PAUKEN UND TROMPETEN

Dem Drang zum großen Orchester gaben Deep Purple schon zu Beginn ihrer Karriere nach: ein Überblick von 1968 bis heute.

England, Ende der sechziger Jahre: Procol Harum landen mit dem von Johann Sebastian Bach inspirierten ›A Whiter Shade Of Pale‹ 1967 einen Welthit, The Nice kontern ein Jahr später mit einer weiteren klassischen Adaption: Keith Emersons Band verwandelt Leonard Bernsteins ›America‹ aus der „Westside Story“ in eine rabiate Abrechnung mit dem großen Bruder jenseits des Atlantiks. Klassische Elemente sind also an-gekommen in der Rockmusik, und die frisch gegründeten Deep Purple schwimmen ebenso auf der „progressiven“ Welle, verwursten für ihr 68er-Debüt SHADES OF DEEP PURPLE Passagen von Rimsky-Korsakoff – mit Orgel, Bass, Gitarre und Schlagzeug. Die Softrocker Moo-dy Blues sind da schon einen Schritt weiter, haben mit DAYS OF FUTURE PASSED bereits 1967 ein Pop-Album mit großem Orchester eingespielt, doch auf ihrem zweiten Werk THE BOOK OF TALIESYN machen auch Deep Purple erstmals ernst mit dem erweiterten Klangkörper – und zwar musikalisch wesentlich profunder als The Moody Blues. ›Anthem‹ heißt der Song, für den Organist Jon Lord, ein ausgewiesener Anhänger von Johann Sebastian Bach, ein barock anmutendes Zwischenspiel komponiert, stilecht dargeboten von einem Streichquartett. Hier wird nicht mehr eine klassische Vorlage zitiert, sondern im barocken Duktus komponiert, was Jon Lord dann schließlich auf dem dritten Album DEEP PURPLE (1969) noch weiter perfektioniert: Der grandiose, zwölfminütige Drei-Akter ›April‹ enthält einen instrumentalen Mittelteil aus Lords Feder, gespielt von einem zwölfköpfigen Kammerorchester.

Ebenfalls anno 1969 er-scheint Lords Rock/Klassik-Experiment CONCERTO FOR GROUP AND OR-CHESTRA, aufgezeichnet mit dem Royal Philharmonic Orchestra in der Londoner Albert Hall – der konzertante Höhepunkt von Deep Purples Flirt mit dem Symphonischen, aber auch sein vorläufiger Schlusspunkt. Wofür seinerzeit zwei Fakto-ren ausschlaggebend sind: War bislang Jon Lord der „musikalische Direktor“, dominiert jetzt zunehmend Ritchie Blackmore die Ausrichtung der Band. Und der bevorzugt eben kompromisslosen Hard Rock. Zudem macht Purples neuer Sänger Ian Gillan beim CONCERTO FOR GROUP AND ORCHESTRA zwar eine gute Figur, er ist als spektakulä-rer „Shouter“ dann aber doch deutlich wirkungsvoller denn als „Crooner“ – ganz im Gegensatz zu seinem Vorgänger Rod Evans.

Auch rein praktische Er-wägungen spielen seinerzeit eine Rolle: Die Rock-meets-Klassik-Nummer ist um 1970 zwar künstlerisch durchaus noch ausbaufähig, kann aber auch in einer Sackgasse münden. Mit großem Orchester auf Tournee zu gehen, ist teuer und riskant, zudem liefert der durchschlagende Erfolg Led Zeppelins Blackmore die richtigen Argumente: Hard Rock ist in den frühen siebziger Jahren die Zukunft, seine klassischen Experimente darf Jon Lord fortan auf Soloalben veröffentlichen.

Etwa auf GEMINI SUITE, deren einzige Live-Aufführung aus dem Jahr 1970, bei der im Gegensatz zur Studioaufnahme die kompletten Deep Purple zu hören sind, seit 1993 auf CD zu haben ist. Doch GEMINI SUITE LIVE bleibt die Ausnahme, die Mark II-Be-setzung mit Ian Gillan und Roger Glover widmet sich in den frühen Siebzigern ganz dem kompakten Hard Rock, feiert mit IN ROCK, FIREBALL und vor allem MACHINE HEAD triumphale Erfolge. An dieser Ausrichtung ändert sich nichts, als 1973 David Coverdale und Glenn Hughes Gillan und Glover ablösen. Tommy Bolin, 1975 als Er-satz für Blackmore rekrutiert, verpasst der Band einen funky Anstrich, doch Orchesterwerke bleiben weiterhin tabu. Sein hörenswertes Barock-Experiment SARABANDE veröffentlicht Lord etwa zeitgleich als Solowerk, kurz darauf sind Purple nach Bolins Drogentod ohnehin erst einmal Geschichte.

Auch nach der Reunion der Mark II-Besetzung anno 1984 bleiben Deep Purple ausschließlich dem Hard Rock treu, erst 1999 rekonstruiert Jon Lord mit dem niederländischen Komponisten Marco De Groeij die verloren gegangene Partitur seines CONCERTO FOR GROUP AND ORCHESTRA. Ein Jahr später erscheint der Mitschnitt LIVE AT THE ROYAL ALBERT HALL mit Neuzugang Steve Morse an der Gitarre, begleitet vom London Symphony Orchestra. Eine weitere Einspielung mit dem New Japan Select Orchestra erscheint 2001 als Bestandteil der Live-CD-Box THE SOUNDBOARD SERIES. Auf LIVE AT THE ROTTERDAM AHOY tauchen ebenfalls 2001 noch Auszüge aus dem CONCERTO auf, diesmal begleitet vom Romanian Philharmonic Orchestra. Nach Lords Ausstieg 2002 ist die Zeit von Klassik-Experimenten bei Purple wohl endgültig abgelaufen. Doch – wie man sieht – schätzt die Band die Vorzüge der Orchesterbegleitung noch heute, wenn auch der musikalische Rahmen mittlerweile ein anderer ist.

Unangepasst, innovativ und zugedröhnt – so präsentierten sich Hawkwind Anfang der Siebziger Jahre. Die Progger haben vieles anders gemacht als ihre Genre-Kollegen, doch ihr Rezept vom Weltraum-Rock ging auf: Ihr Zweitwerk IN SEARCH OF SPACE gilt auch heutzutage noch als Meisterwerk.

Wir schreiben das Jahr 1971. Die Ära der Flower Power, die im August 1969 mit dem Woodstock Festival seinen Höhepunkt erreichte, neigt sich dem Ende. Als Symbol dafür steht der Tod großer Musiker wie Janis Joplin, Jimi Hendrix und Jim Morrison, die ihre Drogensucht nicht überleben. Doch es ist auch ein Jahr des musikalischen Aufbruchs: Deep Purple, Pink Floyd und Led Zeppelin setzen nach gemäch-lichen Anfangsjahren zu Höhenflügen an. Und auch eine andere britische Band wird nicht mehr lange ein unbeschriebenes Blatt sein: Hawkwind.

Die Wurzeln der Band liegen in Ladbroke Gro-ve, einem Viertel des Londoner Stadtteils Notting Hill und Hochburg der damaligen Hippieszene. So ist es nicht wirklich verwunderlich, dass sich die Band zuerst in der Subkultur einen Namen macht. Während The Who, Hendrix und die Doors für ein Vermögen auf der Hauptbühne des Isle Of White-Festivals von 1971 auftreten, spielen Hawkwind zusammen mit The Pink Fairies gratis auf dem Campingplatz. Es bleibt nicht das einzige unkonventionelle Konzert des Doppel-Acts, der sich selbst Pinkwind tauft: Neben Benefizkonzerten im Roundhouse veranstalten sie unerlaubte Guerilla-Shows unter den Bögen des neu erbauten Westways in London. Die Untergrundszene ist begeistert, doch keiner dieser Piraten-Gigs ist geeignet, um die Karriere der Band voranzutreiben. Tatsächlich aber werden Hawkwind im Laufe des Jahres mit ihrem zweiten Album IN SEARCH OF SPACE den Untergrund hinter sich lassen, die britischen Charts stürmen und sogar bei „Top Of The Pops“ auftreten.

Doch alles der Reihe nach: Der Legende (und Wikipedia) zufolge findet die erste Session in Ge-orge Martins AIR Studios statt, doch den abtrünnigen Hawklords ist das High-Tech- und Oberschichtenstudio des Beatles-Produzenten zu prü-de. „Nach einer Woche“, erzählt uns Wiki, „in der sie nichts Brauchbares zustande gebracht hatten, weigerten sich die Studiotechniker, weiterhin mit der Band zu arbeiten. Angeblich seien Freunde der Band in George Martins Bar eingebrochen, hätten seinen gesamten Alkohol geklaut und die Techniker mit LSD beworfen.“
Sich an Dinge zu erinnern, die 40 Jahre zurückliegen, ist nie leicht. Zu diesen Hawkwind-Ses-sions passt eine Aussage von Schauspieler Peter Coyote über die sechziger Jahre perfekt: „Falls du dich an die Aufnahmen erinnern kannst, warst du höchstwahrscheinlich nicht dabei.“ Keine der Hauptfiguren kann sich an Alkoholdiebstähle oder LSD-Attacken erinnern – vielleicht wollen sie aber auch böse Streiche bei AIR verschleiern. Gitarrist und Bandgründer Dave Brock erinnert sich: „Alle Techniker bei AIR hielten sich für Produzenten. Aber als wir schließlich zu Olympic wechselten – dem Studio, das auch die Stones benutzten – und Gerorge Chkiantz die Leitung übernahm, funktionierte auf einmal alles.“

Nik Turner erinnert sich, dass die Arbeit am Album nicht leicht war: „Ich schlief auf Barney Bubbles Fußboden und arbeitete mit ihm am Cover, an Postern und ähnlichen Dingen. Dave Brock und Dave Anderson kamen zu mir und sagten: ,Ich hab diesen Song. Kannst du dafür ei-nen Text schreiben? Er nennt sich ›Masters Of The Universe‹. Dann stritten sich Brock und Anderson darüber, wer das Riff geschrieben hat. Brock drehte sich um und warf Anderson aus der Band.“

1971 sind die Olympic Studios, ein umge-bautes Kino aus der Zeit Edwards VII. in Barnes in Süd-London, bereits eine Rock’n’Roll-Legende. Neben den Stones zählen auch Hendrix, die Small Faces, Led Zeppelin und Traffic zu seinen Kunden. Die Beatles verlassen die Abbey Road, um bei Olympic die Backing Tracks für ›All You Need Is Love‹ und ›Baby You’re A Rich Man‹ einzuspielen. Procol Harum nehmen hier ›A Whiter Shade Of Pale‹ auf. George Chkiantz unterstützt Glyn Johns bei LET IT BLEED von den Stones. Davor arbeitet er mit den Small Faces an der klassisch psychedelischen Single ›Itchycoo Park‹, für das er die Technik des Monophasing erfindet. Diese öffnet ihm schließlich die Tür für die Arbeit an Jimi Hendrix’ AXIS: BOLD AS LOVE.

Hawkwind kommen durch den legendären Andrew Lauder zu Liberty Records (später United Artists). Zu dieser Zeit nimmt er auch die Bonzo Dog Doo Dah Band, Man und Can unter Vertrag – später wird er die Karriere von U2 in Gang bringen. „Mir war es inoffiziell erlaubt, meine eigenen Bands zu signen, ohne vorher den Chef der A&R-Abteilung zu fragen, der immer alles, was ich machte, Scheiße fand“, erinnert sich Lauder. „Doug (Smith) gab mir einen vorgefertigten Vertrag mit dem Namen ,Group X‘. Diesen strichen wir durch und ersetzten ihn durch Hawkwind. Es war völ-lig verrückt. Man ließ mir damals freie Hand.“

Das erste, selbstbetitelte Hawkwind-Album produzierte Dick Taylor, Gründungsgitarrist der Pretty Things. Dabei ging er sehr direkt vor: Die Platte wurde innerhalb eines Tages live im Studio aufgenommen. Doch in den Olympic Studios und mit George Chkiantz ist viel mehr möglich. Ob-wohl es laut Dave Brock immer noch eine sehr billige Produktion war: „Ich glaube, wir haben nur eine Woche gebraucht. Dann waren die Basissongs im Kasten.“

Das ist ein großer Erfolg. Schließlich finden innerhalb der Band wie gewohnt Besetzungswechsel statt. Gitarrist Huw Lloyd-Langton geht Ende 1970, da er auf dem Isle Of White-Festival schlimme Erfahrungen mit Acid gemacht hat. Er wird erst 1979 zu Hawkwind zurückkehren. Dave Anderson von Düül II ersetzt Bassist Thomas Crimble während der Aufnahmen, verlässt die Band aber nach seinem Streit mit Brock am Ende der Sessions. Dik Mik Davies, Hawkwinds Elektronik-Chef, verletzt sich bei einem Verkehrsunfall im Frühling 1971, was ihn für die Aufnahmen außer Gefecht setzt. Seinen Platz nimmt Del Dettmar ein, der Soundtechniker der Band.

Das Wechseln der Musiker hätte leicht in einer Katastrophe enden können. Letztendlich besitzt Hawkwinds zweites Album dadurch aber eine einzigartige Dynamik. Brock, in erster Linie im-mer ein Rhythmusgitarrist, bildet zusammen mit Anderson und Schlagzeuger Terry Ollis eine schonungslos stampfende Rhythmusgruppe, die Dels brausende elektronische Strukturen unterstützen. Der Gesang, die Chöre und Stimmen harmonieren perfekt mit Nik Turners Altsaxofon und Flöte, ebenso mit Dels Elekrosounds. Sie werden zu einer Band, die sich aus dem allgemeinen Wettkampf heraushält, da ihr Sound nicht ständig von einer Sologitarre dominiert wird. Das ist das Rezept, das mit der Zeit schließlich zu THE SPACE RITUAL führt und zum Hauptmerkmal der Band wird.

Designer Barney Bubbles und Schriftsteller Ro-bert Calvert sind zwei weitere Charaktere, ohne die der Erfolg von IN SEARCH OF SPACE nicht möglich gewesen wäre. Keiner von beiden ist Musiker, doch ihre Beiträge sind unentbehrlich. Sie verwandeln das Album in ein stimmiges Konzept. Es wird gemunkelt, dass die Band nur mit einem Haufen Songs ins Studio ging, ohne sich eine genaue Thematik überlegt zu haben. Es liegt an Barney und Calvert, ihnen diese zu liefern. Das Cover von IN SEARCH OF SPACE ist viel mehr als nur reine Verpackung. Dieses sich öffnende, in-einandergreifende gestanzte Artwork, das 24-seitige Booklet und das Livebild der Tänzerin Stacia auf der Rückseite mit dem Hinweistext „TECHNICÄNS ÖF SPÅCE SHIP EÅRTH THIS IS YÖÜR CÄPTÅIN SPEÄKING YÖÜR ØÅPTÅIN IS DEAD“ sind wesentliche Bestandteile der Reise.

Barney Bubbles (bürgerlich: Colin Fulcher) war ein Genie, das leider an einer bipolaren Störung litt. Obwohl er eine Ausbildung zum Grafiker ge-macht hat, steigt er als psychedelischer Lichtshowkünstler ins Rock’n’Roll-Geschäft ein. Zuerst tritt er in London im Middle Earth, Roundhouse und dem Drury Lane Artist Lab auf, danach mit Grateful Dead und Joe’s Lights in San Francisco.

Als er nach London zurückkehrt, wendet er sich wieder der Grafik zu und gestaltet Plattenhüllen für Quintessence und Brinsley Schwartz. Barney eilt der Ruf voraus, dass ungeheure Mengen an Acid seine größte Inspirationsquelle sind. Eine Vorliebe für LSD ist in der Untergrundszene allerdings kein Manko. Er wird der Grafikdesigner der Zeitung Friends (später Friendz). Dort begegnet er Nik Turner und später Hawkwind.

„Wir verstanden uns sofort“, erinnert sich Turner. „Wir hatten viele gemeinsame Interessen wie Ägyptologie, Metaphysik, Magie und Philosophie. Außerdem hatte ich damals keine richtige Bleibe. Also lud er mich ein, bei ihm zu wohnen. Viele Dinge, die er tat, tat er aus Liebe. Ich glaube, Barney und ich hatten eine Liebesaffäre – doch das war mir damals nicht bewusst. Barney kam zu einem unserer Gigs und hat irgendetwas eingeworfen. Er war völlig begeistert. Er beschrieb es so: ,Alles ging in Flammen auf.‘“

Während der Zusammenarbeit mit Hawkwind stellt sich heraus, dass Barney einen unerschöpf-lichen Vorrat an Ideen hat. Er wird die treibende Kraft hinter ihrem visuellen Auftreten. Seine Arbeit geht weit über das Gestalten des Album-covers hinaus. Douglas Smith, Hawkwinds Manager während ihrer goldenen Jahre, erinnert sich, dass Barney Bubbles beinahe jeden Tag mit einer neuen Idee kam. „Er hat sich nicht einfach nur ein T-Shirt-Design überlegt, sondern gleich Dutzende. Er entwickelte Logos, Sticker, Buttons und bemalte die Verstärker der Band.“
Nik Turner erinnert sich an Konflikte zwischen Bubbles und der Plattenfirma über die extrem radikale Verpackung. Doch Andrew Lauder be-streitet das. „Das erste Album lief gut genug für uns, um sagen zu können, dass das alles eben zu diesem Projekt dazugehört. Ich kann mich nicht erinnern, dass die Kosten ein Streitthema waren. Ich glaube, wir haben das Album etwas teurer verkauft als den Vorgänger und haben der Band erklärt, dass ihr exotisches Paket diesen Preis durchaus rechtfertigt.“

1972 entwickelt Barney das sehr aufwändige Drei-Alben-Paket für das Glastonbury Fayre, das aus einer sechsseitigen ausklappbaren Hülle besteht und Poster, ein Booklet und ein Pappmodell der Pyramid Stage enthält. Einige Jahre gibt ihm Jake Riviera, der Labelchef von Stiff Records, freie Hand, um neue Entwürfe für sein Label zu entwickeln. Ende der Siebziger unterzieht er den „New Musical Express“ einem Re-launch. Im November 1983 geht es jedoch bergab. Er ergattert keine Aufträge mehr, und das Finanzamt sucht ihn wegen Steuerhinterziehung. Barney begeht Selbstmord.

Auch Robert Calvert hat persönliche Probleme. Wie Barney Bubbles leidet er unter einer bipolaren Störung, aber er schafft es, ein exakt ausgearbeitetes Konzept zu den Aufnahmen beizusteuern. Auch er kommt durch Nik Turner zu Hawkwind: „Er war ein Freund von mir aus Ramsgate. Er war ein sehr kreativer Mensch, stand aber im-mer am Rande einer Depression oder Manie. Seine Mutter war Krankenschwester, und er verkaufte die Medikamente aus ihrem Arzneischrank an Rocker.“

Bob Calverts Science Fiction ist nicht revolu-tionär, wenn man ihn mit den Standards der Zeit vergleicht. ,The Hawkwind Log‘ – das Hawkwind-Logbuch, das sich im Booklet zu IN SEARCH OF SPACE befindet – erzählt, wie das Wrack eines alten Raumschiffs auf dem Mond entdeckt wird und die Untersuchung des Log-buches Archäologen aus der Zukunft fasziniert.

„Das Raumschiff Hawkwind wurde von Kapitän RN Calvert von der Société Astronomæ (einer internationalen Gilde von Künstlern, die sich der Entdeckung außerirdischen Lebens und dem Beweis von dessen Existenz verschrieben hat) am 8. Juli 1971 in der Nähe des Mare Librium unweit des Südpols gefunden. Die Entdeckung von Hawkwind hat wildere Spekulationen hervorgerufen als jedes andere Mysterium des Alls, das wir bis dato entdeckt hatten. Die Fakten, die dieses schwebende zweidimensionale Raumschiff um-geben, wurden durch Vermutungen und Gerüchte so verzerrt, dass jegliche weitere Versuche, es zu erklären, noch mehr Verwirrung hervorrufen würden.“

Die Bilder und Symbole sind jedem Hawkwind-Fan ein Begriff, der mit einer Popkultur-Diät aus „Dr. Who“, Timothy Leary, „New Worlds“, Arthur C. Clarke und der N.A.S.A. aufgewachsen ist. Doch kombiniert mit Rock’n’Roll sind sie Neuland. Calvert präsentiert Hawkwind als eine gewaltige Weltraum-Oper, die perfekt zu Del Dettmars per Keyboard erzeugten Sonnenwinden, Nik Turners Saxofonspiel und zum stampfenden Rhythmus von Brock, Ollis und Anderson passt. Obwohl alles anfangs nur grob geplant ist, wird dies zu einer soliden Grundlage für den Erfolg der Band in den Siebziger Jahren. Sie überlebt sogar die nächste Welle personeller Änderungen, denen Terry Ollis und Dave Anderson zum Opfer fallen und die den spätereren Motörhead-Chef Lemmy Kilmister, die Schlagzeuger Simon King und Alan Powell und später Keyboarder Si-mon House zur Band führen.

Obwohl Robert Calverts Rolle bei der Entstehung von IN SEARCH OF SPACE strikt die eines Schreibers und Ideenlieferanten hinter den Kulissen ist, unterstützt er die Band auch live als verrückter Erzähler – einer Mischung aus Dan Dare und Lawrence von Arabien. Er führt Regie bei der Live-Version von THE SPACE RITUAL und fungiert als Co-Schreiber bei der Hitsingle ›Silver Ma-chine‹, die Hawkwind einen unerwarteten Platz bei Top Of The Pops einbringt. Unglücklicher-weise muss Bob eine Auszeit von Hawkwind nehmen, da ihm seine emotionalen Probleme zu viel werden. Er stirbt 1988 an einem Herzinfarkt.

Heute ist IN SEARCH OF SPACE na-türlich längst ein Klassiker und zeigt Hawkwind in Bestform. Doch damals sind die Reaktionen gemischt. Die Zeitschrift Melody Maker vergleicht das Album mit Krautrock und schreibt, dass die Musiker einfach schlecht spielen. Damit teilt sie die Meinung vieler Progrocker. John Gee, der die Bands für den Marquee Club bucht, nennt das Album „den größten Haufen pompösen Mülls, den er je gehört hat“. Die ermüdende Anklage, dass Hawkwind spielerisch nicht mit Bands wie Yes und ELP mithalten können, und ihr eigener Stil führen etwa sieben Jahre später dazu, dass Punk-Bands Hawkwind als einen ihrer frühen Einflüsse nennen.
Die Kritiker in den USA begreifen schneller als ihre britischen Kollegen. Lester Bangs schreibt im Rolling Stone: „Monotones Jammen mit hypno-tischen Rhythmen und Soli, die sich im Weltraum aufzulösen scheinen. Die Synthesizer trällern, kläffen, schreien und gurgeln wie kotzende Computer. Das Schlagzeug hämmert, und der Sänger singt in einer fremden Sprache.“

Greg Shaw schwärmt im Magazin Creem: „Hattet ihr jemals den Drang, die fernen Weiten des Weltalls zu besuchen? Nein, ich spreche nicht von einem verrückten Acidtrip wie Pink Floyds ›Echoes‹ im Film ,Odyssee im Weltraum‘ – vergesst das alles. Es macht keinen Spaß, das Universum so feierlich zu erobern. Kein cooler Mensch möchte der verrückte Professor sein. Stellt euch stattdessen lieber Danny Dunn vor, einen jungen Raumfahrer, der sich auf zu den Sternen macht. Vielleicht fehlt dir die Vorstellungskraft, doch das macht nichts. Denn Hawkwind hilft dir auf die Sprünge und liefert dir auch die visuellen Hilfsmittel, die du brauchst… Der Kapitän des Raumschiffs Hawkwind ist Krypto-Buddhist, der dem Tao durch das All hinterherjagt wie einst Ahab seinem Wal.“
Shaw hat hier Hawkwinds eigentlichen Reiz entdeckt. Nik Turner sieht ihre Stärke in ihrer Glaubwürdigkeit. „Wir waren die bodenständigen Pink Floyd. Wir waren völlig echt und keine Architekturstudenten oder so etwas. Wir waren nicht in Oxford, sondern einfache Rowdys wie die Sex Pistole.“

Sie waren die psychedelischen Helden der Ar-beiterklasse, die einen Sound für Typen entwickelten, die ihr Bier und ihre Drogen lieben. Doch ihre Geschichte war – wie bei den Sex Pistols – nicht nur angenehm. Die Bedeutung der Band hatte mit THE SPACE RITUAL wohl ihren Höhepunkt erreicht. Doch kurz danach feuert Dave Brock Lemmy und Nik Turner und benutzt Anwälte und Manipulation, um aus etwas, das einmal eine Band war, seine eigene Marke zu kreieren.

Thomas Crimble, der zweimal bei Hawkwind Bass spielte, sagte einmal etwas Interessantes über den kontroversen Erfolg der Band: „Ich glaube, so wollte man widerspenstige Typen kontrollieren. Mach sie erfolgreich, dann verdienen sie viel Geld und verprassen es. Danach haben sie nichts mehr, worüber sie sich beschweren können. Deswegen hören sie auf, Ärger zu machen. Vielleicht sehe ich da etwas, das in Wirklichkeit gar nicht da war. Aber es funktioniert. Gib den Kerlen, die sich gegen das System auflehnen, einen Haufen Geld – Ende des Problems. Ist es nicht so?“

1990 zählte Jason Becker zu den heißesten Gitarristen des Planeten und wurde als „neuer Steve Vai“ gehandelt. Heute kann er weder laufen, sprechen oder mehr als ein Augenlid
bewegen – aber er macht immer noch Musik.

Jeder Tag beginnt früh für Jason Becker: Sein Pfleger kommt um Punkt sieben Uhr. Dann beginnt die vierstündige Routine: aufstehen, waschen, anziehen. Danach wird er aus dem Bett in den Rollstuhl gehoben und das Frühstück vorbereitet – ein unappetitliches Gemisch aus püriertem Obst und Omega-Ölen, die ihm durch einen Schlauch in den Magen gespritzt werden.

Durch sein Wohnzimmerfenster in Richmond, Kalifornien, kann er jeden Tag die Sonne über San Francisco aufgehen sehen, bevor er sich in den hinteren Teil des Hauses zurückzieht. Dort steht sein Computer unter einem kleinen Fenster, das zum Hof zeigt. Dort sitzt er jeden Tag von elf Uhr vormittags bis zum späten Abend und komponiert neue Musik (und beantwortet unsere Fragen), indem er seinem Vater Gary genaue Instruktionen zublinzelt. Bei jeder akribischen Note bewegt Jason seinen Vater wie eine Marionette. „Ich bin lediglich seine Maus“, sagt Gary. „Er sagt mir, wohin ich mich bewegen und was ich tun soll. Und ich tue es. Er kann den ganzen Tag hier sitzen und Musik machen.“ Manchmal gehen sie auch nach draußen. Doch laut Gary nicht so oft, wie sie sollten. Es ist jedes Mal ein großes Brimborium. „Außerdem ist dies genau das, was er tun möchte. Er liebt es, Musik zu machen.“

Jason Eli Becker, 42, leidet an Amyotropher Lateralsklerose, kurz ALS, auch bekannt als Lou-Gehrig-Syndrom, der lähmendsten Form der Motoneuronenerkrankung. Jason kann sich nicht bewegen. Er kann nicht sprechen, kann nicht schlucken. Sein Zustand wird sich nie verbessern, sondern sich langsam und beinahe unmerklich immer weiter verschlechtern. ALS ist unheilbar. Er verständigt sich, indem er mit dem Auge auf Buchstaben auf einem Alphabet-Brett zeigt, das sein Vater gemacht hat. So buchstabiert er jedes Wort. An der Wand seines Hauses hängen einige Gitarren. Eine Erinnerung daran, wer er war und wer er hätte sein können, bevor ALS alles veränderte. Er hat gute 20 Jahre auf keiner Gitarre mehr gespielt. „Diese Gitarren zu sehen, hat mich früher beinahe umgebracht“, sagt er. „Heute ist das jedoch nicht mehr so. Ich sehe sie mir gerne an.“ Das Gitarrengenie Jason Becker scheint es schon lange nicht mehr zu geben – was der grausamste Part dieser fortschreitenden Tragödie zu sein scheint. Hier geht es nicht nur um Beckers jetziges Leben, sondern auch um das, was aus ihm hätte werden können bzw. werden sollen. Über einen brillanten jungen Mann, dem in seinen besten Jahren der Boden unter den Füßen weggezogen wurde.

1990 ist Jason Becker nicht einfach nur ein Gitarrist, er ist einer der besten Gitarristen der Welt. Das Magazin Gui-tar Player wählt ihn zum „Besten Neu-en Gitarristen 1989“. Er ist gerade erst 19, als er für David Lee Roths Band vorspielt und in die großen Fußstapfen von Steve Vai tritt, der zu Whitesnake wechselt. Er jettet zum Casting nach Los Angeles mit einer Gitarre und einem Sack voller Songs im Gepäck – und Schmerzen beim Laufen. „Ich weiß noch, wie ich ihn am Flughafen absetzte“, erinnert sich Gary. „Er lief am Stock. Wir dachten alle, es wäre eine Zerrung im hinteren Oberschenkel. Ich machte mir keine Sorgen.“ Niemand machte sich Sorgen. Seine Mutter Pat dachte, es läge eventuell an seinen Hosen: „Seine Hosen waren im-mer so eng.“

Er bekommt den Job nach nur ei-nem Vorspielen. David Lee Roth und seine Band wissen es, sobald sie ihn hören. Er hat nicht nur Ausstrahlung, ist nicht nur schnell, cool, gutaussehend und kann Steve Vais extravagante Kompositionen nachspielen. Er hat auch Seele. Er spielt auf eine Art und Weise, die seine Ausstrahlung und seine Arpeggios nur noch mehr hervorhebt. Laut David Lee Roth waren es vor allem sein Stil und seine Art zu spielen, die Jason Becker von allen an-deren abhoben. „Es gab eine Fülle an Einflüssen in seinem Gitarrenspiel“, stellt Roth in seiner Biografie „Crazy From The Heat“ fest. „Seine Eltern wa-ren Hippies aus dem Haight-Ashbury-Viertel in San Francisco. Er wuchs also nicht mit Eddie Van Halen auf und eiferte ihm somit auch nicht nach. Er wuchs wie ich mit all den alten Klassikern auf: Hendrix, Dylan, Crosby, Stills And Nash.“

Er darf niemandem von seinem neuen Posten erzählen. Trotzdem ruft er noch in der gleichen Nacht seine Eltern an, um ihnen die frohe Botschaft zu verkünden. „Wir waren so glücklich, dass wir auf der Straße tanzten“, erinnert sich Pat. Warner Bro-thers gibt ihm einen Scheck über $75.000, einen $500 Weihnachtsbonus und das Versprechen auf weitere Honorare. Er ist auf dem besten Weg.

Nach den Proben in L.A. fliegt die David Lee Roth Band – bestehend aus Roth, dem Schlagzeuger Greg Bissonette, dessen Bruder Matt am Bass, der Billy Sheehan ersetzt, Keyboarder Brett Tuggle und Jason – zu Bob Rocks Studio in Vancouver, um dort das neue Album A LITTLE AIN’T ENOUGH einzuspielen. Währenddessen werden Jasons Schmerzen im Oberschenkel immer schlimmer. Außerdem kann er nicht mehr richtig greifen. Riffs und Solos, die er ein paar Wochen zuvor noch mit Leichtigkeit spielte, wollen im Studio nicht gelingen. „Ich versuchte ›Drop In The Bucket‹ zu spielen“, blickt Jason zurück. „Das war mein Song. Das Einspielen hätte ein Leichtes für mich sein müssen.“ Doch das war es nicht. In Wirklichkeit kann er ihn gerade so einspielen. Seine Finger sind so schwach, dass er die Saiten kaum drücken kann. Nachdem Bob Rock eine angemessene Aufnahme im Kasten hat – und auch das nur, weil Jason die dünnsten Gitarrensaiten aufgezogen hat, die er finden konnte –, versteckt sich ein frustrierter Becker in der Toilette. Er schließt die Tür und stützt sein Gesicht in seine Hände. In diesem Mo-ment sieht er seine Hände genau vor sich. „Ich blickte auf meine linke Hand und bemerkte, dass der Muskel zwischen meinem Daumen und Zeigefinger extrem kleiner war als vorher. Die Hand wirkte hohl.“ Seine linke Hand – das Hauptwerkzeug seines Handwerks – verkümmert immer mehr. Er schließt die Tür ab, bleibt in der Toilette und hofft, dass niemand sein Weinen hören kann. Nur ein paar Wochen nach seinem Eintritt in die Band wird bei ihm ALS diagnostiziert.

„Wir nennen diese Zeit die Himmel-und-Hölle-Periode“, erzählt sein Vater nüchtern. ALS. Lou-Gehrig-Syndrom. Jason weiß nicht, was das bedeuten soll. Selbst als der Arzt ihm erklärt, dass die Krankheit immer mehr fortschreiten und er nur noch drei Jahre zu leben haben wird – fünf, wenn er Glück hat –, zuckt er nur mit den Schultern und sagt dickköpfig, dass er kämpfen wird. Er würde seine Ernährung umstellen. Er würde weitermachen und sich noch mehr anstrengen. „Ich habe nie Drogen genommen, ge-trunken oder geraucht“, betont er. „Meine einzige Schwäche war Junk Food. Also dachte ich, wenn ich damit aufhöre, würde ich wieder ganz gesund werden.“

Zuhause in San Francisco wissen Pat und Gary, dass es nicht so einfach sein würde. Sie wissen über ALS Be-scheid – anders als Jason. Ihnen ist klar, dass die Ärzte nicht übertreiben. Das bricht seinen Eltern das Herz. Im Aufnahmestudio in Vancouver geht es Da- ve Lee Roth nicht anders. „Ich weinte, als ich von dem Befund erfuhr“, blickt er zurück. „Es ist beinahe unmöglich, ein Genie zu engagieren, doch mit Jason hatte ich es fast geschafft. Du konntest die Leidenschaft seines Spiels spüren. Dieser Junge konnte die Luft zum Schwingen bringen. Sein Sound war so warm und wirklich – und er erzeugte ihn mit den einfachsten Mitteln. Er war der netteste und sanfteste Mensch, mit dem ich je zusammenarbeiten durfte. Er saugte alles in sich auf, wollte immer mehr lernen. Die Welt wartete nur darauf, von ihm erobert zu werden, aber das Schicksal hat ihm viel zu früh einen Strich durch die Rechnung gemacht.“

Jason Becker beginnt im Alter von acht Jahren, Gitarre zu spielen. Vater Gary hat bereits versucht, ihm mit fünf alle Noten und Skalen beizubringen. Doch Jason interessierte sich nicht dafür. Doch als er ihm die Akkorde zu ›As I Went Out One Morning‹ von Bob Dylan zeigt, verändert sich etwas. Alles ergibt auf einmal einen Sinn. Und er schaut nie zurück. Mit zwölf tritt er vor seinen Mitschülern auf. Mit 13 kann er – Note für Note – die Eric Clapton-Platten seines Onkels Ron nachspielen. Eines Tages bringt Gary eine abgenutzte alte Kassette namens VAN HALEN I mit nach Hause. Wieder ändert sich alles. Die Messlatte wird höher gesteckt. Und innerhalb weniger Wochen kann Jason sie erreichen. Mit 16 Jahren schließt Jason die Highschool vorzeitig ab, um sich darauf zu konzentrieren, professioneller Gitarrist zu werden. Seiner Mutter zufolge gab es nie den geringsten Zweifel daran, dass er mit der Gitarre seinen Lebensunterhalt verdienen würde.

Jason schickt eine zu Hause aufgenommene Kassette an Mike Varney, den Impresario einer Plattenfirma und Verfasser der monatlichen „Spot-light“-Kolumne im Guitar Player Magazin, in der er neue Gitarrentalente vorstellt. Varney bringt ihn mit dem älteren und erfahreneren Gitarristen Marty Friedman zusammen. Die beiden gründen Cacophony. Ihre Vision: virtuose Gitarristen in engen Hosen; Heavy Metal-Paganinis, die auf ihren Instrumenten riffen und gniedeln, dass die Saiten qualmen. Jasons Spezialität ist es, mit den Fingern seiner linken Hand, die nur noch verschwommen wahrzunehmen sind, über den Gitarrenhals zu fliegen, während er mit der rechten Hand immer wieder ein Jojo schleudert. Die Kids lieben das. Cacophony besteht drei Jahre lang. Danach geht Friedman zu Megadeth und Jason zu David Lee Roth. Die Trennung verläuft ohne Streit und Bitterkeit. Es ist einfach an der Zeit, dass beide ihren eigenen Weg gehen. „Ich habe eine Menge von Marty gelernt“, sagt Jason. Die beiden sind auch heute noch befreundet.

Wenn er zurückblickt, sieht er die ersten Symptome von ALS schon während der Zeit von Cacophony. Er kann sich an einen andauernden Schmerz in der linken Wade erinnern. Eine juckende Stelle, die er nie wirklich erreichen kann. Egal, wie sehr die Stelle auch massiert wird, das Stechen bleibt. Er geht nicht zum Arzt. „Ich habe mir deswegen keine Sorgen gemacht“, sagt er. „Ich war 19 und fühlte mich unverwundbar.“ Selbst als die Diagnose gestellt wird, will er es nicht wahrhaben. „Du fragst mich, wann ich mich damit abgefunden habe? Ich glaube, ich habe mich nie damit abgefunden“, gibt sich Becker kämpferisch. „Ich war wütend und hoffnungslos, aber ich liebe das Leben.“

Die Arbeit an Roths A LITTLE AIN’T ENOUGH ist beendet, und die Band setzt sich zusammen. Jason spielt jedes Solo und jedes Riff auf der Platte, unterstützt von Rhythmus-Gitarrist und seinem Freund Steve Hunter. Aber es ist offensichtlich, dass Jason nicht weitermachen kann. „Alle waren traurig“, erinnert er sich. „David war am Boden zerstört. Ich habe versucht, ihn aufzuheitern, indem ich über Football sprach. Sie waren der coolste Haufen, den ich kannte.“ Was die folgenden Ereignisse noch unerträglicher machte. Als bekannt gegeben wird, dass Jason die Band verlässt, entschließt sich Diamond Dave unerklärlicherweise dazu, der Presse zu sagen, dass es Gitarristen gibt, die spitze im Studio sind, und Gitarristen, die ihre Stärken auf der Bühne haben – eine kryptische Aussage, die viele glauben lässt, dass Becker es live nicht bringt.
Zuhause, weg von der Band und mit einem Leben mit einer fatalen und unheilbaren Krankheit konfrontiert, liest Becker Roths Aussage in einem Magazin. Das verletzte ihn sehr, gibt er zu. „Ich wünschte, David hätte allen von meiner Krankheit erzählt, anstatt zu sagen, dass manche Leute gut im Studio und andere gut auf der Bühne sind. Ich fühlte mich betrogen. Ich glaube, er wollte seine Tour in einem positiven und optimistischen Licht halten. Das verstehe ich. Das war sein Leben. Aber es tat weh, weil ich zu-hause sitzen musste. Ich war von der Hälfte der Songs auf dem Album nicht wirklich begeistert, deswegen hielt sich die Enttäuschung in Grenzen. Auch wenn ich mein Gitarrensolo gerne gespielt hätte. Die Leute wären völlig ausgeflippt.“

Es geht ihm rapide immer schlechter. Zuhause in San Francisco kramen sie ein altes Air Hockey-Spiel hervor, das sie früher immer zusammen spielten. „Er hat mich immer besiegt“, erzählt Gary. „Doch auf einmal gewann ich. Ich erinnere mich, dass ich zu ihm sagte: ‚Hey, ich werde immer besser.‘“ Aber Gary wurde nicht besser, Jason wurde schlechter. Und beide wussten es. Jason muss seinen Führerschein abgeben und kann nicht mehr Auto fahren. Er hat so viele Unfälle mit seinem Fahrrad, dass er aufhört, damit zu fahren. Er läuft erst am Stock, dann mit Krücken und sitzt bald darauf im Rollstuhl. Er kann nicht laufen und seine Gitarre nicht mehr halten. Er verliert seine Stimme. Nach und nach nimmt ihm die Krankheit alles. „Es war für jeden die Hölle“, entsinnt sich Pat. „Wir versuchten, positiv zu denken. Wir saßen ganz normal beisammen und unterhielten uns. Doch ir-gendwann musste ich mich immer an einen stillen Ort zurückziehen, die Tür schließen und zusammenbrechen.“ Damals fragte sie sich, ob es in ihrem Leben wohl je wieder einen Tag geben würde, an dem sie nicht weinen muss. Über eineinhalb Jahre hinweg weint sie jeden Tag.

Als Jason seine Stimme verliert, baut Gary ein Alphabet-Brett, dass es seinem Sohn er-laubt, mit seinen Augen zu „sprechen“, in-dem er jedes Wort buchstabiert. Dabei habe Jason nur schleichend Fortschritte gemacht, berichtet Gary.

Sich um Jason zu kümmern ist ein Vollzeitjob: 24 Stunden am Tag, 365 Tage im Jahr. Es ist zeitaufwändig. Und es ist teuer. Die Beckers mussten eine Hypothek auf ihr Haus aufnehmen – und es gab Zeiten, in denen sie nicht wussten, wie sie die nächsten Rechnungen bezahlen, wie sie über die Runden kommen sollten. „Doch jedes Mal, wenn alles verloren schien, passierte etwas“, sagt Gary. Eddie Van Halen bringt Warner Bros 2001 dazu, Jasons Soloalbum PERSPECTIVE (es erschien schon 1996 bei Beckers eigenem Label) herauszubringen. Bevor dies geschah, dachte die Familie ernsthaft, sie würden es nicht schaffen. Das Album ret-tete sie für eine Weile. Ein Benefiz-Konzert im März dieses Jahres in San Francisco brachte erneut dringend benötigtes Geld zusammen. Ein weiteres Benefizkonzert fand im November in Amsterdam statt. Ir-gendetwas passiert immer.

Es ist eine tragische Geschichte, erklärt Gary. Jeder kann das sehen. Die einzige Person, die das nicht so sieht, ist die Person, die damit leben muss. „Jason ist eine sehr positive Person. Er sieht nur die guten Dinge, die aus all dem Schlechten hervorgehen. Er möchte nicht der Vorzeige-ALS-Kranke sein. Er will Musik machen.“
„Ich glaube, man kann die dunkle Seite dieser Situation nicht ignorieren. Und es gab Zeiten, da sahen wir alle mehr als schwarz – aber es gab auch immer schöne Momente“, fährt Gary fort. „Während er auf dem Rücken lag, sich nicht bewegen, sprechen oder laufen konnte, war er produktiver und hat bessere Musik gemacht, als manche von uns in ihrem ganzen Leben zustande bringen würden.“ Und deswegen, sagt sein Dad, kannst du dich selbst nur zurücknehmen und Jason bewundern.

Der Film

Der Film von Jesse Vile, der sich gerade noch in der Vorproduktion befindet, ist ein Projekt, das dem Rockfan sehr am Herzen liegt. Der 30-jährige Vile, ein Amerikaner, der in England lebt, sagt dazu: „Ich habe diesen Film gemacht, weil ich Jasons Arbeit liebe. Ich hörte ihn zum ersten Mal, als ich etwa 14 oder 15 Jahre alt war. Mein Gitarrenlehrer spielte mir Songs von ihm vor. Es hat mich total umgehauen. Ich habe so lange darauf gewartet, endlich diesen Film über ihn zu machen. Seine Geschichte muss einfach erzählt werden.“ Die Kosten des Films (etwa 45.000 britische Pfund) wurden von den Fans von Jason Becker getragen. Vile zufolge bekamen sie Geld aus aller Welt. Außerdem arbeitete die Crew – Sound-, Licht-Techniker und Kameramänner – umsonst. Ein herzergreifender Akt in diesem sonst so zynischen Geschäft. „Es ist ein Low-Budget-Film, aber er wurde in HD gedreht, und wir waren sehr gründlich. Wir wollten seine Geschichte angemessen erzählen – vor allem mit Respekt, um zu zeigen, was für ein positiver Mensch er ist, aber auch, wie diese schreckliche Krankheit all seine Träume zerstört hat.“

Diese Messe ist noch lange nicht gelesen: Die Vorreiter der neuen Okkult-Rock-Welle kommen mit ihrem zweiten Album THE THOUSANDFOLD EPICENTRE erst richtig auf Trab. Gitarrist Selim Lemouchi über den heißen Ritt im Vorfeld.

Es gibt diese elende Regel in der Musikbranche, dass das zweite Album einer Band nie was taugt – vor allem, wenn man wie The Devil’s Blood zuvor mit THE TIME OF NO TIME EVERMORE einen veritablen Hit vorgelegt hat. Solche Regeln interessieren Selim natürlich nicht, er hatte mit ganz anderen Dämonen zu kämpfen. „Nach dem ersten Album und den anschließenden Touren war ich mehr oder weniger sicher, dass es kein zweites Album geben würde“, gesteht er. „Ich glaubte, alles, was gesagt werden musste, wäre gesagt worden. Das klingt auf dem Papier sehr positiv: Ich tat, was getan werden musste. Aber das ist ein erschreckender Gedanke. Denn er impliziert, dass nichts mehr danach kommen wird, und das wiederum stellt die Frage nach Selbstmord in den Raum. Die vielen Konzerte, die wir spielten, halfen mir über diese Krise hinweg. Ich begann buchstäblich ohne jede Pläne – außer dem einen: über diese Gedanken hinwegzukommen.“

Am Ende verstummten die Selbstzweifel, und eine neue Erkenntnis wuchs. „Nämlich die, dass ich arg arrogant war, mit dem ersten Album alles abgeschlossen zu sehen. Ich weiß jetzt, dass ich noch einen langen Weg vor mir habe, als Musiker, als Person, als Satanist.“ Den nötigen Schubs in die richtige Richtung gab natürlich die Musik. „Ich begann im Januar 2011, an neuem Material zu arbeiten, im April hatte ich fünf Songs – darunter der Opener ›Unending Singularity‹ und ›Feverdance‹, der Schluss-Song. Der Weg war also vorgezeichnet, ich hatte eine Burg, es fehlten noch die Zinnen, die Türme, die Ornamente.“ Sein Trick: bei Null anfangen, Gehirn abschalten, Riffs fließen lassen. „Es ist ein inhärent chaotischer Prozess. Sobald ich eine Idee habe, lasse ich mich von ihr leiten. Ich weiß nie, wie das Ganze funktionieren wird. Im Gegenteil: Die besten Parts entstehen, wenn ich tagelang nicht rausgehe und so obsessiv wie willenlos den Pfaden der Inspiration folge.“

Eine Arbeitsweise, die nur funktionieren kann, wenn man wie Selim Alleinherrscher im musikalischen Kosmos der Band ist. Ja, es gibt Mitstreiter, allen voran seine Schwester, Sängerin Farida – und nein, sie haben nichts zu melden. „Aber natürlich gehören sie dazu, tragen ihren Teil zum Ergebnis bei“, relativiert Selim. „Ich versuche, die anderen nicht in ein Bild, das nur in meinem Kopf existiert, zu pressen, sondern ihre Fähigkeiten einzubinden. Sie sollen die Emotionen der Songs selbst erkennen, selbst fühlen – und dann umsetzen. Auch das ist ein eher chaotischer Prozess, in dem Sinn, dass ich bewusst einen Teil der Kontrolle abgebe. Aber andererseits hieße jedes Scheitern auf diesem Level, dass die Songs nach außen, bei den Fans, auch nicht funktionieren würden.“

In Interviews zu THE TIME OF NO TIME EVERMORE betonte Selim immer den ritualistischen Charakter der Live-Auftritte von The Devil‘s Blood. Von denen gab es in den Monaten danach jede Menge, das habe ihm ein neues Gespür für die Balance aus Chaos und Ordnung im kreativen Prozess gegeben. „Die Schöpfung ist unkontrolliert, auch live gibt es chaotische Momente – aber da versuchen wir, die daraus entstehende Energie zu formalisieren, das, wofür The Devil’s Blood stehen, zu konkretisieren. Letztlich ist das aber der gleiche Vorgang, wie er auch beim Hören des Albums stattfindet. Als wir es aufnahmen, ging es darum, Chaos in Ordnung zu überführen. Im Kopf des Zuhörers aber löst es beim ersten Aufeinandertreffen nichts anderes als erneutes Chaos aus, was erst durch wiederholtes Zuhören zu neuer Ordnung wird. Und das ist genau die Funktion von Ritualen.“

Auch die Texte fügen sich in dieses Konzept ein: Sie entstehen zeitgleich mit der Musik, zwangsläufig: „Sie geben eine Vision zu dem, was anders nicht sichtbar wäre. Musik ohne Texte ist keine Musik für mich, genauso wie die Texte ohne die Musik. Das eine oder das andere ist eindimensional.“

Dementsprechend zurückhaltend wird Selim, wenn man ihn nach der Bedeutung der Lyrik fragt. „Es gibt ein Thema, und das Thema hat sich nicht geändert. Es ist meine persönliche Dreifaltigkeit: Chaos, Tod, Satan. Aber Worte sind im Wesentlichen bedeutungslos – was zählt, ist der Kontext, die Art, wie sie gesprochen werden. Wenn man diesen Gedanken zu Ende denkt, ergibt sich die Funktion unserer Texte von selbst.“

Die vier Dänen wissen ganz genau, wie der Hase im Business läuft – schließlich halten sie sich nunmehr bald drei Jahrzehnte im Musikgeschäft. Die Konsequenz: D-A-D ruhen in sich, strahlen eine ungeheure Gelassenheit aus und lassen sich selbst vom kraftraubenden Nachwuchs nicht aus der Bahn werfen.

Energie ist eines der Losungsworte, mit denen sich Jesper Binzer zurzeit am meisten beschäftigt. Der Sänger der dänischen Rockgruppe D-A-D führt ein kraftraubendes Leben, immer auf dem Sprung zwischen den Anforderungen eines international erfolgreichen Musikers und seinen Verpflichtungen als Familienoberhaupt und Vater dreier Kinder. Binzers Töchter sind bereits 17 und 18 Jahre alt, sein Sohn dagegen gerade mal neun. Und in diesem Alter hält ihn der Kleine mächtig auf Trab. „Mit schulpflichtigen Kindern kann man auch als Mu-siker dem bürgerlichen Leben nicht entrinnen“, stöhnt er morgens um elf, nachdem er früh aufgestanden ist, das Frühstück zubereitet und seinen Filius für die unterschiedlichen Unterrichtsfächer präpariert hat. „Man staunt, wie viel Energie ein so kleiner Junge von einem abfordert.“

Energie ist aber auch das Attribut, mit dem sich die neueste D-A-D-Scheibe DIC.NII.LAN.DAFT.ERD.ARK perfekt umschreiben lässt. Zwar fehlt der Band inzwischen jenes ungestüm Wilde, das die Dänen Anfang der Neunziger auszeichnete und ihrer Musik den Beinamen „Cowpunk“ einbrachte. Doch lahm oder gar kraftlos sind auch die Songs auf DIC.NII.LAN.DAFT.ERD.ARK in keinster Weise, ganz im Gegenteil: Obwohl niemals das Gaspedal bis zum Bodenblech durchgetreten wird, nehmen die neuen Songs schnell Fahrt auf, manövrieren ihre Zuhörer durch viele abgelegene Ecken der Rockmusik und verfolgen konsequent starke Hooks und feine Gesangslinien. Das alles klingt wie aus einem Guss und ist das Resultat weiterhin großer Ambitionen und genauester Kenntnisse eigener Stärken.

Zumal die Musik in einem für D-A-D eher ungewöhnlichen Arbeitszyklus entstanden ist: „Von donnerstags bis sonntags gaben wir Konzerte und arbeiteten dann jeweils von montags bis mittwochs im Proberaum an neuen Songs. Somit zogen wir die Bühnenklamotten quasi überhaupt nicht aus, sondern waren die gesamte Woche über in unserem Rock’n’Roll-Kosmos gefangen. Daraus entstand eine unglaubliche Dynamik, die nun auf dem Album zu hören ist. Ich meine: Wir wissen, dass wir keine Jugendlichen mehr sind, und morgens direkt nach dem Aufstehen fühle ich mich oftmals sogar fast schon alt. Aber durch diese intensive Arbeitsweise konnten wir unsere Vitalität zu 100 Prozent abrufen und sie mit unserer langjährigen Erfahrung kombinieren.“

Eine Erfahrung übrigens, die D-A-D noch einmal genauer auch über ihr geschäftliches Umfeld hat nachdenken lassen. Die neue Scheibe erscheint erneut auf dem Plattenlabel des früheren Böhse Onkelz-Boss’ Stefan Weidner (Künstlername: Der W). Der nahm die dänischen Rocker vor drei Jahren sogar als Vorband mit auf Tournee, was für Binzer & Co. diesmal je-doch nicht in Frage kommt: „Wir wollen diesbezüglich wieder mehr auf Distanz gehen und unser eigenes Publikum erreichen. Ich will jetzt nicht behaupten, dass zu Stefans Konzerten immer noch ausschließlich Onkelz-Fans kommen, aber für das, was wir machen, waren die Konzerte mit ihm nicht der geeignete Rahmen.“

Eines muss allerdings noch genauer geklärt werden: Wer oder was ist eigentlich mit DIC.NII.LAN.DAFT.ERD.ARK gemeint? Binzer grinst breit über das ganze Gesicht: „Ich werde den umstrittenen Begriff jetzt nicht in den Mund nehmen, denn wie du weißt, wurde er uns verboten, aber mit etwas Fantasie kann man erkennen, dass die neue Scheibe quasi unseren früheren Namen trägt.“

Zur Erklärung: Als D-A-D Mitte der Achtziger an den Start gingen, hieß die Band noch Disneyland After Dark, musste ihn jedoch nach der juristischen Intervention eines gewissen amerikanischen Zeichentrick-Imperiums auf die drei Anfangsbuchstaben herunterkürzen. Binzer: „Ich fand das Kürzel D-A-D immer schon langweilig und trauere unserem alten Bandnamen nach. DIC.NII.LAN.DAFT.ERD.ARK ist unser elftes Al-bum, sozusagen das Debüt nach den ersten zehn Veröffentlichungen und hoffentlich der Beginn von zehn weiteren Scheiben. Deshalb soll es wieder einen Namen haben, den wir sehr gerne noch als Band tragen würden. Diesmal sind wir cleverer, diesmal wird er mittels römischer Buchstaben auf dem Cover so verklausuliert, dass man uns nicht wieder verklagen kann.“

In den 80er Jahren war Glenn Hughes ganz unten angekommen: Der einstige Deep Purple-Star betäubte sich mit Fusel und Drogen, vernachlässigte die Körperhygiene, ihm fielen sogar ein paar Zähne aus. Diese Zeiten sind zwar längst vorbei, doch seltsamerweise erinnert sich der Star von Black Country Communion gerne an sie zurück.

Sicherlich darf man nicht alles, was Glenn Hughes in seinem ab-wechslungsreichen Leben öffentlich zum Besten gegeben hat, für bare Münze nehmen. Der exzentrische Brite, der mit Deep Purple seine größten Erfolge bereits im jungen Alter von 22 feierte, anschließend aber schmerzhaft auch die Tiefpunkte einer Musikerlaufbahn kennenlernen musste, gehört nicht eben zu den Leisetretern im Rock-Kosmos. Zumal ihm offensichtlich jedwede Selbstzweifel oder Schüchternheit fehlen. Sein unmissverständliches Credo: „Seht her, ich bin etwas Besonderes!“ Mitunter lag Hughes mit dieser Einschätzung mächtig daneben, blamierte sich bis auf die Knochen oder nervte Kollegen mit seinem permanenten Star-Gehabe. Doch mit seiner neuen Allstar-Truppe Black Country Communion ist der Bassist momentan tatsächlich zum zweiten Mal in seiner Kar-riere bigger than life.

Die Presse ist von BCC restlos begeistert, und die Fans liegen Hughes mehr denn je zu Füßen. Er weiß das: „Die Leute nennen mich ‚The Voice Of Rock‘, was wirklich sehr süß ist. Also sollte ich dementsprechend rocken“, erläutert Hughes die stilistische Ausrichtung seiner sensationellen Gruppe, die Ende Oktober mit LIVE OVER EUROPE eine Konzert-DVD ihrer 2011er-Tournee veröffentlicht hat. Im Rückblick auf seine Phase als Soul- und Funk-Musiker erklärt er: „Ich bin nicht schwarz, sondern weiß, es hat lange gedauert, bis ich das herausgefunden hatte. Es ist so: Ich war mal bei Deep Purple, und die Leute lieben diese Stimme, die Glenn-Stimme (singt die Zeile „All I Here“ von ›Burn‹). Also gut Leute, ich bin zurück!“

Nur wenige seiner Fans trauern den Solozeiten des 60-Jährigen nach, die überwiegende Mehrheit freut sich über seine neue Band, die nicht nur namentlich (Joe Bonamassa an der Gitarre, Jason Bonham am Schlag-zeug sowie Derek Sherinian an den Keyboards) für Aufsehen sorgt, sondern musikalisch die großen Vorschusslorbeeren mehr als nur bestätigt. Man könnte auch sagen: Black Country Communion sind die zurzeit heißeste Rockband der Welt! Glenn Hughes jedenfalls würde diesen Satz sofort unterschreiben.

Endgültig in die Vergangenheit gehören seiner Einschätzung nach die Jahre, in denen er mit Rock’n’Roll, Ruhm und Reichtum nicht umgehen konnte. „Mitunter sehe ich alte Fotos oder Filmaufnahmen von mir aus den 80ern, als ich fett war, unrasiert, ungepflegt, als mir Zähne fehlten“, erinnert er sich voller Scham. „Ich schaue diese Bilder gerne an, denn ich weiß, dass ich solche Aufnahmen brauche. Ich brauche Geschichten wie: ‚Glenn, weißt du noch, als du mich zuhause besucht hast und meinen Hund ficken wolltest?‘ Ich muss solche Geschichten unbedingt hören, denn sie zeigen mir, dass ich mittlerweile ein anderer Mensch geworden bin. Ich lebe nicht mehr in der damaligen Zeit, sondern ich lebe im Hier und Jetzt.“

Tatsächlich wirkt der Mann rundum vital. Kein einziges Gramm Übergewicht schleppt er mit sich herum, Blick und Habitus sind klar, Hughes sieht in Anbetracht seines jahrelangen Suff-und-Drogen-Lebens erstaunlich gesund aus. Kein Zweifel: Black Country Communion sind unübersehbar sein Jungbrunnen. Er fühle sich wohl wie lange nicht mehr, bestätigt Hughes diesen Eindruck, sein Elan während der für LIVE OVER EUROPE mitgeschnittenen Konzerte sei schier grenzenlos gewesen: „Es ist für mich ein Traum, weil es unser Plan war, mit dem zweiten Album zu touren. Wir wollten es gleich richtig machen und nicht nur zweiter Gast sein. Es sollte eine vollständige Tournee sein, um die Marke zu etablieren. Wir sind eine Band – nicht nur ein Projekt – von vier Jungs, die zusammenkommen und dann wieder auseinandergehen. Wir wollen uns als Rock’n’Roll-Band durchsetzen, als eine organische Live-Band. Es gibt keinen Magier hinter einem Vorhang – was man bei Black Country Communion hört, sind echte Sounds, so wie man es kennt.“ Und dann wird Glenn Hughes, der in seinem Leben bereits so ziemlich alles erlebt hat, neben dem üblichen Pathos sogar fast ein wenig sentimental: „Zum ersten Mal seit Jahren habe ich das Gefühl, genau die Musik zu machen, die meine Fans von mir erwarten. Deswegen rammen Black Country Communion auf dieser Tour die Flagge tief in den Boden und sagen: ‚Hier sind wir – und wir legen das Fundament für alle Rockfans!‘“

Volbeat sind eine Liveband durch und durch. Nun kann man sich ihre Bühnenqualitäten mit der neuen DVD LIVE FROM BEYOND HELL/ABOVE HEAVEN ins heimische Wohnzimmer holen – auch wenn Bandchef Michael Schøn Poulsen eigentlich kein Freund von Live-DVDs ist.

Michael Poulsen ist ausgeruht und entspannt. Und das, obwohl Volbeat gerade von einer sechswöchigen Nordamerika-Tour zurück sind und die nächsten Konzerte in Europa vor der Tür stehen. „Endlich bin ich für ein paar Wochen zu Hause“, lacht Poulsen. „Es tut gut, mal ‚normale‘ Sachen machen zu können.“ Dazu hat der dänische Musiker selten Zeit, denn Volbeat zieht es auf die Bühne. Dort haben sie auch beinahe das gesamte letzte Jahr verbracht, in dem sie neben Headliner-Tourneen durch Europa auch auf fast jedem Festival des Sommers gespielt haben.

Volbeat on stage – das gibt es seit kurzem auch für zu Hause: mit der DVD LIVE FROM BEYOND HELL/ABOVE HEAVEN. Poulsen war allerdings an-fangs nicht wirklich begeistert von dieser Idee: „Ich bin persönlich kein großer Fan von Live-DVDs. Es ist verdammt schwer, den Originalsound und die Stimmung einzufangen. Ich hatte schon oft Produkte in der Hand, bei denen das schrecklich misslungen ist.“ Umgestimmt wurden Poulsen und Volbeat schließlich von ihren Fans. „Als Band musst du eben tun, was deine Fans wollen“, grinst der Sänger. „Und der Wunsch nach einer Live-DVD besteht schon lange. Also haben wir schließlich doch zugestimmt, aber gleichzeitig auch beschlossen, dass diese DVD etwas Besonderes werden soll.“

Was der Band auch gelungen ist. Denn Volbeat haben extra eine spezielle Show in ihrer Heimatstadt Kopenhagen auf die Beine gestellt. „Eigentlich hätte dieses Konzert überall in Europa stattfinden können. Aber wir sind stolz auf unsere Herkunft, und das wollten wir unseren dänischen Fans auch zeigen“, erklärt er die Wahl.

Obwohl Volbeat alte Rampensäue sind, waren sie vor den Aufnahmen etwas nervös. „Es musste einfach alles passen“, erinnert sich Poulsen. „Falls du an diesem Tag schlecht drauf bist, hast du Pech gehabt – es wird trotzdem aufgenommen. Das Gefühl auf der Bühne ist angespannter, weil du dir der ganzen Kameras bewusst bist. Wenn du dich an alles gewöhnt hast, wird es leichter, aber ich bevorzuge dann doch Konzerte, an denen nicht dauernd eine Kamera um mich herumschwirrt.“ Als besonderes Schmankerl haben Volbeat zu diesem Konzert beinahe alle Gastmusiker eingeladen, die sie auch auf ihren Alben unterstützt haben, wie Mille Petrozza von Kreator, Michael Denner von Mercyful Fate oder den Boxer Mikkel Kessler. „Viele Fans haben Volbeat schon oft live gesehen, deswegen wollten wir ihnen etwas bieten, was es bis dato noch nicht gab. Außerdem hat es auch uns großen Spaß gemacht, mit all diesen tollen Musikern spielen zu dürfen.“

Als das Leben auf Tour zur Sprache kommt, muss Poulsen grinsen. „Auf Tour geschieht meistens viel weniger, als man denkt“, erzählt er. „Die meiste Zeit sitzt du im Bus oder wartest, dass du endlich auf die Bühne kannst. Richtig Spannendes gibt es nicht.“ In den USA hatte die Band jedoch die Möglichkeit, einige ihrer Idole einmal persönlich zu treffen. „In Dallas sind wir King Diamond (Frontmann von Mercyful Fate – Anm.d.R.) begegnet“, strahlt der Mu-siker. „Außerdem waren wir bei Vinnie Paul (ehemals Drummer bei Pantera und Damageplan – Anm.d.R.) zu Hause und haben mit ihm gefeiert.“

Zu Hause konzentriert sich Poulsen auf das Schreiben neuer Songs. „Auf Tour sammle ich zwar immer Ideen und nehme sie mit meinem Handy auf, aber zum richtigen Komponieren komme ich immer nur zu Hause. Dort versuche ich dann, alle Stücke zusammenzufügen und konzentriert an neuem Material zu arbeiten. Es ist oft schwer, die Zeit dafür zu finden. Aber irgendwie funktioniert es immer.“ Dann fügt er noch lachend hinzu: „Also keine Angst. Es wird definitiv ein neues Album von Volbeat geben.“

Wie stellt man es als weltweit erfolgreicher Rockstar an, privat seine Ruhe zu haben, sich musikalisch nicht zu wiederholen und seine eigene Band weiterhin als schlagkräftige und rund laufende Einheit aufzustellen? Nickelback-Basser Mike Kroeger hat es CLASSIC ROCK verraten.

Eigentlich taugt Mike Kroeger nicht zum Rockstar. Glamour und Eitelkeit, Schampus und Hummer, Models und Stretchlimousinen sind ihm fremd. Als Partylöwe gäbe er sicher eine zahnlose Kreatur ab, und für die Aufmerksamkeit der Boulevardpresse fehlen Skandale und Exzesse. Am liebsten zieht sich der Bassist der kanadischen Hit-Garanten mit seiner Familie in seine Wahlheimat auf Hawaii zurück, wo er genau das Leben findet, das ihm gefällt: Mit Ehefrau und den beiden Jungs Avalon und Dawson lebt sich’s hier vollends sorgen- und publikumsfrei. Morgens wird gemeinsam in der Küche gefrühstückt, abends auf der Veranda ein Gläschen Wein oder ein Feierabend-Bier geschlürft. Prominent sind die Kroegers auf Hawaii mitnichten: Als vor einiger Zeit ihr jüngster Sohn Avalon eingeschult wurde, trafen sich am Vorabend alle beteiligten Kinder mit ihren Eltern zum Kennenlern-Treffen. Vater Mike war auch dabei. „Man unterhielt sich ganz zwanglos, keiner kam auf die Idee, dass ich ein weltweit erfolgreicher Rockmusiker bin“, freut sich Kroeger. „Irgendwann wurde natürlich auch die obligatorische Frage gestellt: ‚Und was machen Sie beruflich?‘ Ich antwortete: ‚Ich bin Bassist einer Rockband.‘ Mein Gegenüber daraufhin: ‚Und wie heißt die Band?‘ Ich darauf: ‚Nickelback!‘ Er wieder: ‚Wie?‘ Ich noch einmal: ‚Nickelback!‘ Und er: ‚Ah ja. Nie gehört. Treten Sie manchmal auch auf?‘“

Kroegers Augen leuchten, wenn er diese kleine Anekdote erzählt. Sein ambivalentes Leben zwischen Ruhm und Ruhebedürfnis ist mittlerweile in einem ausgewogenen Verhältnis. Das war nicht immer so: „Je berühmter Nickelback wurden, umso mehr spürte ich, dass ich dringend ein Gegengewicht zum Dasein eines öffentlichen Menschen brauchte. Ich liebe die Musik, nicht jedoch den Ruhm.“

Geltungsdrang oder gar Mediengeilheit wur-de den Kroegers offenkundig generell nicht in die Wiege gelegt. Auch sein Halbbruder Chad, Nickelback-Frontmann und Galionsfigur der Gruppe, zieht sich in seiner musikfreien Zeit komplett ins Private zurück. Er lebt in einem abgelegenen Dorf mitten in den unendlichen Weiten Kanadas und genießt die Ruhe und Abgeschiedenheit einer nordamerikanischen Provinz. „Chad hat es natürlich viel schwerer als ich“, weiß Mike nur allzu gut, „er wird nahezu überall erkannt. Ich bin zum Glück nur der Bassist der Gruppe und kann mich hinter ihm verstecken, er aber steht mit seinem Gesicht und seiner Stimme stellvertretend für Nickelback. Chad hat sich zwar mittlerweile an seine Popularität gewöhnt, aber ich weiß, dass dies ein paar Jahre gedauert hat.“

Letztendlich waren die Halbbrüder Chad und Mike nicht auf den Erfolg vorbereitet, der ab der Jahrtausendwende einem Tsunami gleich alles vorher Gekannte überschwemmte. Als die beiden 1995 mit Cousin Brandon Kroeger und Gitarrist Ryan Peake die Band gründeten, war von Gold- und Platinalben, Billboard- und American Music Awards weit und breit nichts zu sehen. Im Gegenteil: Ihr Debütalbum CURB, für dessen Entstehung sich die Bandmitglieder 1996 die Produktionskosten von 5000 US-Dollar bei Vater Kroeger borgen mussten, erregte kaum Interesse, landete zunächst bei nur wenigen Tausend verkauften Exemplaren und deutete auf eine eher mittelprächtige Musikerlaufbahn hin. Nur vier Jahre später sah die Sache vollkommen anders aus: Das zweite Album THE STATE mit seiner Single ›Leader Of Men‹ schlug in Kanada wie eine Bombe ein, dessen Nachfolger SILVER SIDE UP lieferte dann die Mega-Single ›How You Remind Me‹ und sorgte damit für den glo-balen Durchbruch. „Ganz ehrlich? Das Beste am Erfolg von SILVER SIDE UP war, dass er rückwirkend auch THE STATE ins weltweite Bewusstsein brachte“, behauptet Krieger.

„Als 2002 im Windschatten von SILVER SIDE UP auch THE STATE mit Gold ausgezeichnet wurde, war ich so stolz wie seitdem nicht mehr. Denn es war bis heute die letzte Scheibe, bei der wir von A bis Z alles in Eigenregie gemacht hatten. Dass dieses Album schließlich auch noch Erfolg hatte, machte mich unendlich glücklich.“ Und all die Ehrungen, Preise, Auszeichnungen? Sind sie Mike Kroeger etwa gleichgültig? „Nein, egal sind sie mir natürlich nicht, aber sie bedeuten nicht so viel, wie man vielleicht vermuten könnte. Weißt du: Musiker treibt der nächste perfekte Song, das nächste möglichst perfekte Album an. Es sind die Kreativität und der Spaß am Gestalten, die zählen. Alles, was daraus folgt, ist zwar eine willkommene Bestätigung, die eigentliche Befriedigung über das Erschaffene hat jedoch bereits lange vorher stattgefunden.“

Inzwischen sind Nickelback bei Album Numero sieben angekommen. Die neue Scheibe trägt den Titel HERE AND NOW und offenbart die gleiche Mischung aus strammen Rocktracks mit Metal-Affinität, auf Radio-Hörgewohnheiten geeichten Mainstream-Nummern und einem raffiniert vermengten Schuss Coun-try-Appeal. Dieses Konglome-rat artverwandter Stilistiken hat sich bewährt: Nickelback finden beim Pop-Publikum einen ähnlichen Zuspruch wie bei den An-hängern deutlich härterer Klänge. Die Band wäre schlecht beraten, an ihrer Song-Rezeptur etwas zu ändern. „Die Gefahr ist natürlich immer, dass man sich zu wieder-holen beginnt“, gibt Kroeger zu, „deswegen kontrollieren wir uns anhand unserer bisherigen Alben ständig selbst. Schlägt Dan (Daniel Adair, Schlagzeuger – Anm.d.Red.) einen Groove vor, der uns irgendwie vertraut erscheint, kramen wir unsere früheren Werke hervor und überprüfen, ob wir ihn schon mal verwendet haben. Bei allzu großen Ähnlichkeiten wird die Idee dann verworfen.“ Ganz ähnlich verfahren Nickelback mit Gesangsmelodien, Gitarrenriffs oder Hooklines. „Andererseits: Wir wollen unsere Fans natürlich nicht verwirren, insofern muss ein roter Faden zu all unseren bisherigen Veröffentlichungen vorhanden sein. Jedes neue Album soll wie eine frische Version unseres typischen Stils klingen; gelingt dies, haben wir unser Ziel erreicht.“

Die Frage, ob das Resultat tatsächlich für den gewünschten Erfolg sorgt, beschäftigt dann allenfalls Management und Plattenfirma, nicht mehr den 39- jährigen Bassisten. „Wir haben darauf eh keinen Einfluss. Man kann die Konsumenten nicht manipulieren, die Käufer sind eine emanzipierte Menge, die sich ihre eigene Meinung bildet. Ich bin jedes Mal wieder mächtig neugierig, wie das Echo ausfällt.“ Mental angespannt sei die Band immer nur dann, wenn die Phase des Songwritings beginnt. Dann nämlich stehe der Anspruch im Raum, das in dieser Situation bestmögliche Album zu schreiben. „Zum Glück haben wir im Laufe der Jahre gelernt, wie man Probleme löst, wenn mal die Ideen ausbleiben oder wir uns künstlerisch im Kreis drehen. Aber wir wissen inzwischen, dass wir uns auf unsere Intuition verlassen können und einfach nur an unseren ursprünglichen Visionen festhalten müssen. Und mit jedem weiteren Album wird dieser Erfahrungsschatz noch um einiges größer.“

Hilfreich dabei ist, dass Nickelback seit 17 Jahren in fast konstanter Besetzung zusammengeblieben sind. Die Halbbrüder Mike und Chad Kroeger wa-ren ebenso durchgehend an Bord wie Gitarrist Ryan Peake. Nur Cousin Brandon Kroeger blieb gerade mal zwei Jahre Schlagzeuger der Band, er wurde zunächst durch zwei Übergangstrommler ersetzt, bis 2005 der heutige Taktgeber Daniel Adair verpflichtet wurde. Diese vier verstehen sich nicht nur künstlerisch, sondern sind sich auch in der Ausrichtung ihrer Band einig. „Natürlich herrscht bei uns ein gleichberechtigtes Nebeneinander, wir sind Freunde und Kollegen“, beschreibt Kroeger die Arbeitsweise, flüchtet sich auf Nachfrage nach einer Hierarchie zunächst in den Allgemeinplatz „the song is the boss“, um dann einzugestehen, dass Frontmann Chad bei Nickelback der primus inter pares sei. „Chad hat die meisten und besten Ideen, deshalb obliegt ihm immer auch die letzte Entscheidung. Wir handhaben es generell so, dass der jeweilige Komponist einer Nummer auch entscheidet, in welche Richtung sich ein Song entwickelt. Und da die meisten Songvorschläge von Chad angeschleppt werden, hat er oftmals auch die finale Entscheidungsgewalt. Bei den Texten ist es ganz ähnlich, wobei hier natürlich noch der Aspekt berücksichtigt werden muss, dass Chad die Nummern singt, unabhängig davon, wer den Text geschrieben hat. Chad muss also die Idee der Geschichte nach außen vertreten. Ist doch klar, dass er deshalb im Zweifelsfall ein Veto einlegen könnte.“

Mike Kroeger ist mit dieser Regelung hochzufrieden. Er sei eh kein sonderlich brauchbarer Songschreiber, erklärt er, außerdem habe die Vergangenheit ja gezeigt, dass dieses Arbeitsmodell prima funktioniert: „Ich persönlich habe da vollstes Vertrauen in Chad, dass er die richtigen Entscheidungen trifft.“

Für Kroeger steht schon jetzt fest, dass dies auch auf HERE AND NOW zutrifft. Man wisse zwar noch nicht genau, wie erfolgreich das Werk abschneiden werde, aber dass sich die neue Scheibe qualitativ auf dem Niveau der größten Erfolge einordnet, stehe für ihn schon jetzt fest. „Ich finde, dass wir elf tolle Rocknummern aufgenommen haben. Einen einzelnen Titel hervorzuheben würde mir anhand dieser qualitativen Dichte wirklich schwerfallen, denn ich würde damit indirekt andere Titel abwerten, was ich nicht könnte.“

Aber dann legt sich Kroeger doch noch fest: „Okay, also ›When We Stand Together‹ ist für mich eine ganz besondere Nummer, vor allem wegen ihres Textes. Es ist eine globale Botschaft, wir sagen: Jeder einzelne kann etwas am Zustand der Welt ändern, jeder einzelne kann den entscheidenden Unterschied ausmachen beziehungsweise mit seiner Haltung eine wichtige Entwicklung auslösen. Ein toller Gedanke, oder?“ Klingt zwar nicht unbedingt nach einer epochal-neuen Message, passt aber zum Idealismus dieser Band, die nicht den Anspruch hat, Revolutionen zu initiieren oder im Alleingang gesellschaftliche Missstände beseitigen zu können. Die generelle Botschaft Nickelbacks, für die auch die bislang bodenständige Historie der Band steht, ist eher: ändere im Kleinen und lass so daraus etwas Großes entstehen.

Die – vermutlich unliebsame – Erfahrung einer Veränderung musste auch der langjährige Nickelback-Produzent Joey Moi machen, der keine drei Jahre zuvor noch für sein erfolgreiches Mitwirken als Tonmeister und Co-Komponist an den DARK HORSE-Nummern ›Something In Your Mouth‹ und ›Gotta Be Somebody‹ mit Preisen überschüttet worden war, während der Arbeiten an HERE AND NOW jedoch völlig überraschend ausgetauscht und durch Brian Howes ersetzt wurde. Ob es hinter den Kulissen mächtig im Karton gerappelt hat oder ob sich dieser Wechsel freundschaftlich und im gegenseitigen Ein-vernehmen vollzogen hat, ist zurzeit noch unklar. Fakt ist: Selbst der anson-sten außerordentlich gesprächige Mike Kroeger gebärdet sich bei diesem Thema ungewohnt einsilbig: „Es musste sein. Sicherlich war dies nicht gerade der perfekte Zeitpunkt für eine Änderung der personellen Konstellation, aber es ließ sich nicht vermeiden. Mehr gibt es dazu nicht zu sagen.“

Ähnlich unauffällig ging übrigens 2005 auch der Rausschmiss von Drummer Ryan Vikedal über die Bühne, der sieben Jahre der Gruppe angehört hatte. Vikedal sei einfach nicht die Art Drummer gewesen, die diese Band braucht, hieß es seinerzeit aus dem Nickelback-Umfeld. Mehr jedoch wurde über den monatelang schwelenden Streit nicht bekannt. Nickelback gehören generell nicht zu jenen Bands, die nachträglich schmutzige Wäsche waschen oder in aller Öffentlichkeit unschön nachtreten. Ebenso wie die vier Gruppenmitglieder ihr privates Leben lieben und schützen, gestehen sie auch ihrem Umfeld absolute Verschwiegenheit zu. Wie formulierte es Mike Kroeger so treffend: „Jeder Mensch hat ein Recht auf Privatsphäre und Diskretion. Das gilt für langjährige Freunde genauso wie für temporäre Weggefährten.“