Das Jahr 1972 wird oft als Geburtsstunde des internationalen Terrors bezeichnet: Am 5. September überfiel ein Kommando der palästinensischen Organisation „Schwarzer September“ während der Olympischen Spiele in München die Wohnung der israelischen Mannschaft, erschoss zwei Sportler und nahm neun Geiseln. Der vollends missglückte Befreiungsversuch auf dem Flughafen Fürstenfeldbruck endete im Blutbad: Alle Geiseln, fünf Palästinenser und ein Polizist verloren ihr Leben. Die als heitere Spiele begonnenen Wettkämpfe wurden zwar fortgesetzt, konnten das bleierne Entsetzen der Öffentlichkeit aber nicht mehr abschütteln.

Wenige Tage zuvor, als die Welt noch in Ordnung war, hatte auch die deutsche Jazz Rock-Formation Embryo auf der „Spielstraße“ im Olympischen Dorf gespielt und die neuen musikalischen Erfahrungen präsentiert, die sie im Jahr zuvor auf Einladung des Goethe-Instituts während einer vierwöchigen Tournee durch Nordafrika, Spanien und Portugal gewinnen konnte: „Es war dort wie auf einem anderen Planeten. Wir haben nichts verstanden und erst hinterher gemerkt, dass in Afrika ein anderes Tonsystem und ein anderes Rhythmusdenken herrscht“, erklärte ihr Kopf Christian Burchard.

Embryo gelten als die berühmteste und einflussreichste Ethno-Formation Deutschlands. Ihre musikalische Reise durch Raum und Zeit war stets Bindeglied zwischen unterschiedlichsten Kulturen. Im Frühjahr 1972 urteilte das Musikmagazin „Sounds“: „Wüsste man nicht, dass sie aus München kommen, und man hörte allein ihr neuestes Album, würde man auf die erste afro-asiatische Rockband tippen.“ Zu Recht gilt die Gruppe als Wegbereiter der sogenannten Weltmusik, als Paradebeispiel einer gelungenen Fusion verschiedenartiger Stile. „Wir hoffen, durch ständige Konfrontation mit anderen musikalischen Umgebungen in unserer Entwicklung weiterzukommen“, gab die Band als Ziel aus.

Gegründet wurden Embryo im Sommer 1969 von Christian Burchard, der zuvor Orgel in einer Rhythm’n’Blues-Band und Vibraphon in unterschiedlichen Jazzformationen gespielt hatte. Im April 1970, zu Beginn der Aufnahmen des Embryo-Debüts OPAL mit einem eigenwilligen Konglomerat aus Jazz, Rock, Blues und Soul, hatte die Erstbesetzung schon keinen Bestand mehr. Kennzeichnend für die Gruppe war das sich permanent drehende Personalkarussell, mit jeder neuen Konstellation entwickelten Embryo weitere Facetten ihrer überbordenden Kreativität. Nach dem Vorbild legendärer Jamsessions internationaler Größen gingen Embryo schon im Dezember 1971 ohne allzu konkrete Vorbereitungen erneut ins Studio, um Spontaneität und Spielfreude zu fördern und ein möglichst frisches Album einzuspielen. „Für uns kommen in erster Linie die first takes in Frage. Du kannst nicht im Studio eine Sache 37 mal spielen, ohne dass sie ihre Frische und Ursprünglichkeit verliert“, erklärte Christian Burchard das Prinzip der Produktionsweise.

Diese Frische und Inspiration hatte die Hamburger Sängerin Inga Rumpf verloren, als sie 1972 ihre Band Frumpy auflöste. Bis dahin zitierten Rumpf und ihre Mitstreiter zwar gängige internationale Sounds und eiferten besonders auf den ersten beiden Alben ALL WILL BE CHANGED und FRUMPY 2 Vorbildern wie The Nice, Rick Wakeman und Emerson Lake & Palmer nach. Frumpy waren allerdings beileibe mehr als nur ein Teutonen-Abklatsch anglo-amerikanischer Rockgrößen. Auf FRUMPY 2 begannen die Musiker, stärker zu experimentieren und ihrem schwermütigen Bombast-Rock Jazzelemente und fernöstliche Klangstrukturen hinzuzufügen. Songs wie ›How The Gipsy Was Born‹ und ›Good Winds‹ avancierten auf Grund ihres monumentalen Orgelsounds zu wahren Bühnenklassikern. Doch nach einer katastrophal schlecht besuchten Englandtournee und der Veröffentlichung des dritten Albums BY THE WAY löste Inga Rumpf Frumpy auf, um im Herbst 1972 die Band Atlantis zu gründen, auch in der Hoffnung auf bessere kommerzielle Aussichten.

Die waren in diesen Jahren jedoch auch anderswo nicht eben rosig. Amon Düül II-Gitarrist Chris Karrer rechnete der Öffentlichkeit die Nettoeinnahmen der einzelnen Musiker seiner Band vor: Bei einem durchschnittlichen Auftritt, wie beispielsweise 1972 im „Theater im Bonncenter“, kassierte die Band abzüglich der Saalmiete 1024 DM Gage. Davon mussten die beiden Roadies bezahlt werden (á 100 DM), ebenso ihr Manager Eric Fürstenberg (153,60 DM), Hotelkosten (200 DM) plus Reise- und Transportkosten der Musiker und ihrer Instrumente. Summa summarum blieben am Ende 62,50 DM für jeden der fünf Musiker übrig. Rockmusik wurde in Deutschland zwar zunehmend salonfähig, die Musiker selbst hingegen waren oftmals arm wie Kirchenmäuse.

Derart profane Aspekte des Musikerdaseins waren Popol Vuh völlig fremd, für sie zählten ausschließlich künstlerische Ziele. „Ich mache voll bewusste Musik, die zu neuen Empfindungen, zu einem lebendigen Ich führen soll“, philosophierte Florian Fricke, Kopf der Gruppe, und begab sich auf die Suche, um „archaische Weisheiten faszinierend zu vermitteln.“ Wichtigstes Medium für Fricke war zu Beginn vor allem der Synthesizer. „Die Musik, die man mit einem Moog-Synthie machen kann, umfasst schlechthin die Empfindungsmöglichkeiten des Menschen“, erklärte er. Popol Vuh gehörten anfangs zum Ohr-Label von Heinz Ulrich Kaiser, dementsprechend blumig wurde ihre Musik als „Perlenklänge voll von Innerlichkeit“ angepriesen. Fricke studierte an der Freiburger Musikhochschule Klavier und Komposition und arbeitete nebenbei als Musikkritiker und Kurzfilmer. Popol Vuh veröffentlichten die Elektronik-Alben AFFENSTUNDE und IN DEN GÄRTEN PHARAOS, schlugen anschließend jedoch überraschend einen komplett anderen Weg ein. Bereits auf IN DEN GÄRTEN PHARAOS demonstrierte Fricke deutlich sakrale Ansätze und wendete sich schließlich vollständig religiösen Klängen bzw. Texten zu. „Im Zusammenhang christlich-religiöser Musik will ich den Synthesizer nicht verwenden“, verkündete er 1972 und richtete Popol Vuh neu aus. Mit Gitarre, Oboe, Tamboura und verstärkt durch die koreanische Sängerin Djong Yun hießen die Alben nun HOSIANNA MANTRA oder SELIGPREISUNG und verwendeten religiöse Texte, beispielsweise aus der neuen Bergpredigt. „Lyrik-Rock“ nannte die Band ihre Musik, befasste sich mit Texten des israelitischen Königs Salomo oder holte sich bei den Kurden am Euphrat oder im Himalaya Inspirationen für weitere musikalische Visionen. „Das ist Musik, die den tiefen Glauben des Künstlers erkennen lässt“, schrieb der „New Musical Express“ und artikulierte damit Verständnis für die Anliegen Frickes. Auch mit neuer Stilrichtung erspielten sich Popol Vuh eine Vielzahl treuer Anhänger und bekamen 1972 sogar den Zuschlag, die Musik zu Werner Herzogs Kinofilm „Aguirre, der Zorn Gottes“ zu komponieren.

DISKOGRAFIE

EMBRYO

OPAL (1970)
EMBRYO’S RACHE (1971)
FATHER SON AND HOLY GHOST (1972)
STEIG AUS (1972)
ROCKSESSION (1973)
WE KEEP ON (1973)
SURFIN’ (1975)
LIVE (1976)
BAD HEADS AND BAD CATS (1976)
APO-CALYPSO (1977)
EMBRYO’S REISE (1979)
EMBRYO + KARNATAKA
COLLEGE OF PERCUSSION (1980)

*(viele weitere Alben ab den 1980ern)

FRUMPY

ALL WILL BE CHANGED (1970)
FRUMPY 2 (1971)
BY THE WAY (1972)
LIVE (1973)

AMON DÜÜL

PHALLUS DEI (1969)
YETI (1970)
TANZ DER LEMMINGE (1971)
CARNIVAL IN BABYLON (1972)
WOLF CITY (1972)
VIVE LA TRANCE (1973)
LIVE IN LONDON (1974)
HI JACK (1974)
MADE IN GERMANY (1975)
PYRAGONY X (1976)
ALMOST ALIVE (1977)
ONLY HUMAN (1978)

*(weitere Alben ab den 1980ern)

POPOL VUH

AFFENSTUNDE (1970)
IN DEN GÄRTEN PHARAOHS (1972)
HOSIANNA MANTRA (1973)
SELIGPREISUNG (1973)
AGUIRRE (1975)
EINSJÄGER & SIEBENJÄGER (1975)
DAS HOHE LIED SALOMOS (1975)
LETZTE TAGE – LETZTE NÄCHTE (1976)
COEUR DE VERRE (1977)
NOSFERATU (1978)
BRÜDER DES SCHATTENS –
SÖHNE DES LICHTS (1978)
DIE NACHT DER SEELE (1979)

*(viele weitere Alben ab den 1980ern)

ZEITZEUGEN: CHRISTIAN BURCHARD (EMBRYO)

Christian Burchard begann in den Sechzigern als Vibraphonist mit Free Jazz und Weltmusik. 1969 wechselte er zum Schlagzeug und formierte Embryo als Gegenentwurf zu Amon Düül, die nach ähnlichen Anfängen ihre Jam-Sessions zunehmend stärker gegen straffere Songstrukturen eintauschten. 1976 gründete Burchard unter anderem mit Ton Steine Scherben und Missus Beastly das Band-eigene Label „April“, später umbenannt in „Schneeball“.

Christian, wie kam es dazu, dass ihr Anfang der Siebziger als Jazz Rock-Band vom Goethe-Institut nach Nordafrika eingeladen wurdet?

Wir hatten damals bereits einen ziemlich guten Ruf in der Szene, weil wir immer wieder hervorragende Musiker für Embryo gewinnen konnten. Unser Debütalbum OPAL wurde über das Ohr-Label von Heinz-Ulrich Kaiser veröffentlicht, der ein echter Fachmann für flächendeckende Werbung war. So wurde irgendwann sogar „Der Spiegel“ auf uns aufmerksam und berichtete über Embryo. Das wiederum entdeckte ein Mitarbeiter des Goethe-Instituts in Casablanca, der daraufhin entschied: „Die will ich hier sehen!“ Wir bekamen einen Anruf, dass uns Flüge und alle Unkosten erstattet werden, aber wir wollten lieber mit eigenen Autos fahren, um auch etwas von den Ländern und ihrer Kultur mitzubekommen. Und ich muss sagen: Es war eine absolute Abenteuerreise.

Bei der allerdings nicht alles reibungslos verlief.

Richtig. In Tanger oder Casablanca spielten wir in großen Sälen, wo uns die Leute enthusiastisch feierten. In Algerien und Tunesien dagegen war es durchaus kritisch. Algerien war kommunistisch, die Obrigkeit also absolut skeptisch gegenüber langhaarigen Musikern aus dem Westen. Eigentlich waren dort zwei Konzerte angesetzt, aber nachdem die Zuschauer am ersten Abend vor Begeisterung völlig ausgeflippt waren, wurde die zweite Show einfach abgesagt. In Tunesien standen Ordner links und rechts von der Bühne und führten jeden sofort ab, der zu tanzen anfing.

Kannst du dich auch noch an euren Auftritt bei den Olympischen Spielen erinnern?

Oh ja, sehr gut sogar. Die Olympischen Spiele waren quasi Brot für uns Musiker, weil genug Geld da war, um Bands für ihre Konzerte ordentlich zu bezahlen. Wir spielten wie viele andere Künstler in der Spielstraße, quasi die Kulturmeile der Olympiade mit einer sehr schönen Open-Air-Bühne. Es war unser erster Auftritt mit dem Weltstar Charly Mariano, den wir uns nur deshalb leisten konnten, weil wir in München genügend Gage bekamen. Charly Mariano gefiel sein Embryo-Gastspiel so gut, dass er in den Jahren danach immer mal wieder, auch für weniger Geld, mit uns gespielt hat.

Habt ihr etwas vom Terroranschlag auf die israelische Olympiamannschaft mitbekommen?

Nur das, was alle anderen auch aus der Presse erfahren haben. Meines Erachtens hätte man dieses sinnlose Blutvergießen verhindern können, aber mit Leuten wie Franz-Josef Strauß an der Spitze …. na ja, was soll ich sagen? Politisch war der nun wirklich nicht unser Freund.

Es war auch die Zeit der RAF mit ihren Köpfen Andreas Baader, Ulrike Meinhof und Gudrun Ensslin. Du persönlich warst zwar nie radikal, trotzdem standen Embryo doch sicher auch im Fokus von Verfassungsschutz und Rasterfahndung.

Und ob! Die erste Kommune, in der wir mit Embryo zusammen lebten, war in München am Rosenheimer Platz. Zwei Etagen unter uns wohnten Brigitte Mohnhaupt und Rolf Heißler, damit stand irgendwann natürlich das ganze Haus unter Generalverdacht. Außerdem kann ich mich daran erinnern, dass wir auf Tourneen mehrmals im Rahmen der Rasterfahndung mit Maschinengewehren aus dem Bandbus gezerrt und sehr genau untersucht wurden. Es war die Zeit, als beispielsweise die Studenten die Münchner Kunstakademie besetzten und alles übermalten, was vorher von Leuten geschaffen wurde, die als Designer unter Hitler gearbeitet hatten. Für diese linke Studentenschaft haben wir ja auch gespielt, logisch, dass man uns skeptisch beäugte.

Embryo gibt es auch heute noch. Wie hast du es geschafft, dass die Band überlebt hat?

Wir haben mit Embryo nie aufgehört und zudem das Glück, auch oft im Ausland gebucht zu werden. Vor allem in Italien, Slowenien, Kroatien, Frankreich und Spanien gibt es weiterhin eine große Nachfrage nach Embryo-Konzerten, eigentlich in ganz Europa. Natürlich gab es auch Phasen, in denen wir an uns gezweifelt haben. Vor unserer ersten Indienreise beispielsweise wollten wir uns auflösen, weil wir den Eindruck hatten, uns im Kreis zu drehen. Doch nach dieser Reise war alles wieder neu und spannend, und so hat Embryo nie aufgehört zu existieren.

Gitarrist Dave „The Snake“ Sabo ist die Gelassenheit in Person. Nach alleine fünf Millionen in den USA verkauften Einheiten von SKID ROW, einem #1 Album mit SLAVE TO THE GRIND und einem Platz auf dem ewigen Hard Rock Olymp blickt Dave zusammen mit Classic Rock zurück auf den Aufstieg von Skid Row, das Zerwürfnis mit Sebastian Bach und in die Zukunft, die auf den Namen UNITED WORLD REBELLION – CHAPTER ONE hört…

Dave, wer hat dir den Spitznamen „The Snake“ verpasst?
Oh mein Gott! Den hat mir Jon Bon Jovi auf‘s Auge gedrückt. Es war Sommer und wir hingen an unserer Schule rum und spielten Basketball. Aus meinem Trikot hing dieses wirklich lange, hässliche Brusthaar heraus. Jon sagte: „Schneid das Ding ab, es sieht aus wie eine Schlange!“ Ich erwiderte nur: „Fick dich! Daran sieht man, dass ich ein Mann werde!“ Jeden darauffolgenden Tag, an dem Jon das Haar sah und ich es wider seiner Erwartung nicht abschnitt, rief er mir zu: „Was ist los SNAKE?“ Tja, so wurde ich zu Dave „The Snake“ Sabo…(lacht)

In diesem Sommer veränderte auch eine 40$ Gitarre für immer dein Leben…
Hier muss ich etwas weiter ausholen: im Dezember 1977 sah ich KISS im Madison Square Garden in New York. Bis zu diesem Zeitpunkt spielte ich nur Baseball oder machte solches Zeug, was man heutzutage als „Nerd“ treibt, obwohl ich in einem Haus voll von Musik aufwuchs. Meine vier älteren Brüder hörten alles von Elvis über die Beach Boys bis hin zu Black Sabbath und Led Zeppelin. Bis zu dieser besagten KISS Show hatte ich nicht den blassesten Schimmer, welchen Einfluss Musik schon mein ganzes Leben auf mich ausgeübt hatte. Als ich aus New York zurückkam, gab ich den Sport sofort und verschrieb mich dem Rock‘n‘Roll. Allerdings dauerte es noch gut ein Jahr, bis ich auf den Trichter kam, dass die Gitarre mein Instrument ist. Mein Glück war, dass sich einer meiner Brüder eine echt billige Akustikgitarre kaufte und extrem schnell das Interesse an der Sechssaitigen verlor. Das war meine Chance! Damals war ich 14 1/2 Jahre und konnte endlich etwas tun, wozu mein Bruder nicht oder besser gesagt nicht mehr in der Lage war! Als ich sie das erste mal in meinen Händen hielt, ließ ich sie nie wieder los. (lacht)

Ein paar Jahre nach diesem Schlüsselerlebnis wurdest du der erste Gitarrist von Bon Jovi…
Oh, diese Geschichte ist verdammt interessant! Wir kannten uns nämlich schon seit meinem neunten Lebensjahr. Wie es so ist, kennt man die Kids in seiner Nachbarschaft – gerade wenn man aus so einem Kaff kommt. Als es dann für Jon an der Zeit war eine Band zusammenzustellen – und wir reden hier noch lange nicht von der Band, die jetzt die ganze Welt als Bon Jovi kennt – da er gerade einen Radiowettbewerb mit ›Runaway‹ gewann und in Folge dessen einige Gigs für den Sender spielen durfte, hatte er keinerlei Bandkollegen, da alles was man außer Jon auf diesem Song hört, Studiomusiker waren. Er fragte mich, da ich schon damals ein guter Networker war, ob ich nicht mit ihm eine Gruppe zusammenstellen könnte. Er kannte David Bryan von der High School und Tico Torres, ich trieb mich öfters mit einem Bassisten namens Alec John Such in Bars rum, in denen wir spielten und siehe da: Wir hatten eine Band!

Der Historie nach hast du nach nur acht Shows Bon Jovi aus freien Stücken wieder verlassen…
Eigentlich war es bei meinem Einstieg schon für Jon und mich klar, dass wir nur für einen gewissen Zeitraum zusammenarbeiten. Ich sah mich mehr als den New Wave Of British Heavy Metal Typ und JBJ liebte von jeher Mainstream Rock. Wir sind Freunde und ich half ihm aus. Nicht mehr und nicht weniger.

Nach der Trennung verdientest du deine Saiten als Gitarrenverkäufer im Garden State Music Store. Dort lief dir ein gewisser Rachel Bolan über den Weg…
Der Laden war ungefähr eine Autostunde von Sayreville entfernt. Ich nahm diese Stelle deswegen an, da ich es satt hatte, nur wegen meiner langen Haaren keinen coolen Job zu bekommen. Als eines Tages Rachel ins Geschäft stiefelte, dachte ich nur: „Wow! Der Typ sieht aus wie ein Rockstar!“ Zum Glück war ich nie schüchtern und so quatschte ich ihn an. Es stellte sich heraus, dass er Bassist in einer Band war. Jedes mal, wenn Bolan wieder etwas kaufte, redeten wir etwas mehr miteinander. Irgendwann kamen wir an den Punkt, an dem Rachel und ich beschlossen gemeinsam zu rocken. Seit dieser Entscheidung, die unser Leben veränderte, sind wir zusammen bei Skid Row, wurden Songwritingpartner und obendrein die besten Freunde.

1987 stand das inzwischen legendäre SKID ROW Line Up und ein Deal mit Jon Bon Jovi aus euerer Jugend verhalf deiner Band zum wichtigsten Schritt eurer Karriere…
Oh, ich kannte Doc seit meinem neuzehnten Lebensjahr, da Jon mich ihm vorgestellt hatte. Bevor ich ihn zum ersten mal traf, wusste ich allerdings schon alles über ihn, da mich schon von jeher die Businessseite des Musikgeschäfts interessierte. Als es endlich soweit war, sagte ich McGhee sofort: „Du musst mich unbedingt eines Tages managen!“…und so passierte es – der große Doc McGhee war also UNSER Manager und zog für Skid Row kurze Zeit später den Deal mit Atlantic Records an Land.

Daraus resultierte euer Studioaufenthalt in Lage Geneva, Wisconsin mit einem Deutschen namens Michael Wagener (Produzent für u.A. Ozzy Osbourne – Anm.d.A.)…
Um ganz ehrlich zu sein: Wir waren ein Haufen naiver Kids und so verdammt dankbar für diese Chance. Um es noch mal zu wiederholen: Ein paar Grünschnäbel aus einem Kaff in New Jersey werden von Doc McGhee gemanagt, daraufhin von Atlantic Records gesignt und nehmen ein Album mit dem großen Michael Wagener auf – das war wirklich alles so surreal für uns. Ich glaube, deswegen legten wir eine Arbeitsmoral an den Tag, wie wir sie noch nie zuvor gezeigt hatten. Alle waren so wild entschlossen, das Allerbeste aus uns herauszuholen, was möglich war. Ich erinnere mich noch genau daran, als meine Band das Studio verließ und wusste, dass jedes Gramm, das wir an Kreativität, Arbeitswillen und Hingabe hatten, in dieser Scheibe gelandet war! Mehr konnten wir nicht tun! Ab diesem Zeitpunkt lagen die Geschicke von SKID ROW in anderer Leute Hände…

Sieben Monate nach dem Release ging es für euch nach Russland zum Moscow Music Peace Festival – einem der legendärsten Events der Rock-Geschichte…
Wow! Stell dir mal vor, du bist 24 und dein Manager stellt das größte Hard Rock Konzert der ganzen Ära zusammen. Die Wahrheit ist – und hier rede ich wirklich nicht um den heißen Brei herum -, dass ich bis heute nicht weiß, was Doc damals eigentlich verbrach. Er wahr wohl in eine illegale Sache verwickelt, in die er durch den Freund eines Freundes hineingeschliddert war. Jedenfalls hatte er die gerichtliche Auflage, eine Wohltätigkeitsveranstaltung für die „Make A Wish Foundation“ zu veranstalten. Für uns war das natürlich absolut spitze, denn wir bekamen so die einmalige Chance, während der Kalte Krieg noch lief, im Lenin Stadion in Moskau aufzutreten. Ich erinnere mich noch genau daran, als vor unseren Augen das Olympische Feuer entflammte und wir auf die Bühne gingen. Das war ein einzigartiges Erlebnis in meinem Leben. Als „Bonus“ konnte ich mir die anderen Bands – zu denen ich aufschaute – live ansehen. Für mich war es eine lebensverändernde Erfahrung. Ein Festival dieser Art wird es wegen der aktuellen Umstände nie mehr geben!

Für viele war das Moscow Music Peace Festival auch eines der Ereignisse, die den eisernen Vorhang zum Fallen brachten…
Das kann ich so nur unterschreiben! Damit endete für mich der Kalte Krieg. Man kann ja viel über den Fall der Mauer diskutieren, aber diese zwei Tage in Moskau waren der Anfang vom Ende des Kalten Krieges!

Direkt nach Moskau ging es für euch auf die „New Jersey Syndicate Tour“ mit euren Freunden von Bon Jovi…
Nun, wie soll ich es beschreiben: Skid Row waren an einem Punkt angelangt, an dem wir ein Leben lebten, von dem man im Normalfall nur träumt. Ich dachte dabei immer an diesen sechzehnjährigen Jungen, der vor dem Spiegel steht, mit einer Gitarre post und sich vorstellt, er sei Paul Stanley, Eddie Van Halen, Michael Schenker oder Randy Rhodes. Das ist die Essenz des Ganzen. Nur weil man berühmt ist, sollte man diese Augenblicke und die Millionen Kids da draußen, die die selben Träume haben, nie vergessen. Ich bin immer noch der Junge vor dem Spiegel und werde es auch immer bleiben! Die Chance, die uns Jon damals gab, rechne ich ihm immer noch hoch an, denn wer hat schon auf seiner ersten richtigen Konzertreise die Möglichkeit, jeden Abend vor 15.000 – 20.000 Leuten zu spielen und gleichzeitig auf der erfolgreichsten Tour des Jahres dabei sein zu dürfen. Das beste Erlebnis dieser Tour war, wie du es schon angesprochen hast, die Tatsachen, das wir eben mit Freunden unterwegs waren – wie viel mehr kann man eigentlich verlangen?!

Nach diesem Raketenritt stand der nächste Studioaufenthalt auf dem Programm: Projektname SLAVE TO THE GRIND – eurem #1 Album in den Billboard 200, welches mit einem deutlich härteren Sound als SKID ROW um die Ecke bog…
Dieser Funken mehr Härte kam durch die knapp zwei Jahre im Rock‘n‘Roll Business! Das Leben ist überall hart, in diesem Geschäft ganz besonders! Der große Unterschied zu SKID ROW war, dass diese Scheibe von ein paar Typen aus einer Kleinstadt geschrieben wurde, die von der Welt noch nichts gesehen hatten. SLAVE TO THE GRIND hingegen wurde von einer Band komponiert, die die Welt ein paar mal umrundete. Wir sahen dabei so viele schöne, hässliche und schmutzige Dinge, trafen verschiedenste Kulturen, lebten nur noch aus Koffern und Freundschaften, Beziehungen und sogar Ehen kamen und gingen. Das verändert dich! Das war unsere Inspiration für SLAVE TO THE GRIND!

Der Zirkus um euch steigerte sich durch diese Platte mit einem Fingerschnips…
Oh verdammt ja! Die Zeit um diese Scheibe herum bescherte mir mehr schlaflose Nächte als meine gesamte restliche professionelle Laufbahn! Das waren 20 konstante Monate auf der Straße! Wir gingen durch alle emotionalen und zwischenmenschlichen Höhen und Tiefen, die man sich vorstellen kann! Erinnere dich mal an so einen Zeitabschnitt in deinem Leben und nimm ihn mal 1000 – das war unser Leben in den Tagen von SLAVE TO THE GRIND.

Das hört man ohne Zweifel auf eurem dritten Streich SUBHUMAN RACE…
Wenn ich ganz ehrlich sein soll: Ich bin immer noch erstaunt, dass diese Platte überhaupt das Licht der Welt erblickte. Es gab so massiven Streit innerhalb der Band. Es fällt mir echt schwer, das in einigermaßen sachlichen Worten zu beschreiben! Ich bin immer noch dankbar, dass wir diese Scheibe tatsächlich herausbrachten, denn auf ihr ist verdammt cooler Scheiß!

Also war der Ursprung der Trennung von Sebastian Bach in diesem Studioaufenthalt zu finden. Habt ihr ihn tatsächlich gefeuert?
Nun, ich würde dafür jetzt nicht unbedingt dieses Wort verwenden. Er rief mich Weihnachten 1996 an und legte solch eine Boshaftigkeit an den Tag, dass es mir immer noch schwer fällt, darüber zu reden. Er war so hasserfüllt und ließ seine Wut nicht nur in diesem Gespräch an mir aus, sondern auch an Rachel, dem Rest der Band und unserem Management. Das war pures Gift für Skid Row. Kurze Zeit später sprach er mir eine Nachricht auf den Anrufbeantworter, die so derart heftig war, dass ich mich schluckend erst einmal hinsetzen musste, um darüber nachzudenken, was ich da gerade eigentlich gehört hatte. Nach ein paar Tagen hinterließ ich ihm auch eine Nachricht: „Mit dir werde ich NIE wieder in einer Band spielen!“ Zum Glück gehört Rachel und mir der Markenname Skid Row… Bach war also raus. In der Retrospektive betrachtet, war es einfach an der Zeit, nach vorn zu schauen und es zu beenden, da es mit ihm wirklich keinen Spaß mehr machte. Weder zusammen im Proberaum, im Studio noch auf der Bühne. Für unsere Fans ist diese zwischenmenschliche Tragödie sicherlich schwer nachzuvollziehen, aber Leute werden jeden Tag aus ihren Jobs entlassen oder Ehen geschieden – uns ist es so mit Sebastian passiert, da es einfach nicht mehr ging und alle anderen schlussendlich kaputt gemacht hätte! Ich wünsche ihm aber nach wie vor das Beste, denn auch Bach hat eine Familie zu ernähren und es ist genug Platz da draußen für Skid Row und Sebastian Bach.

Lass uns nach diesem traurigen Kapitel in deiner Karriere über fünf tolle Songs sprechen, die auf den Namen UNITED WORLD REBELLION – CHAPTER ONE hören. Dem ersten Teil eines 3 CD Sets, das in den nächsten Tagen erscheint…
Da der alte Weg Musik zu veröffentlichen nicht mehr funktioniert, entschieden wir uns, den Leuten unsere neuen Songs in kleineren Häppchen zugänglich zu machen. Wir reagieren dabei auf die allgemeine Verdrossenheit der Fans, die beispielsweise nur fünf Songs einer Platte gut finden und am Rest nicht interessiert sind. Deswegen dachten wir uns, dass drei Minialben mit Krachern, verteilt über einen Zeitraum von zwölf bis 18 Monaten und einer konstanten Tournee, wesentlich cooler für unsere Anhänger sind. Ein weiterer Vorteil ist, dass wir die Preise für neue Musik niedrig halten und wir immer etwas Frisches am Start haben.

Und die Stücke auf UNITED WORLD REBELLION – CHAPTER ONE sind – ohne den berühmten Honigtopf hervorzukramen – eure besten Songs seit SUBHUMAN RACE!
Oh Mann, nachdem wir für REVOLUTION PER MINUTE einige heftige Kritiken einstecken mussten, geht mir das wirklich runter wie Öl! Mich freut es, dass unsere neue Arbeitsweise – einfach wie früher die Songs im Studio einzuhämmern – so gut ankommt. Dabei haben wir uns als Individuen und als Band wiederentdeckt. Skid Row waren urplötzlich wieder diese Kids, die mit 16 posend vor dem Spiegel standen und so gut sein wollten wie ihre Helden! Damit vertrieben wir die ganzen negativen Schwingungen, die uns daran gehindert hatten, großartige Songs zu schreiben. Darüber hinaus gab es keine Deadlines mit Plattenfirmen und auch keine A&R-Leute, die uns vorschreiben wollten, wie wir zu klingen haben. Hier ging es nur um Rachel und mich, zusammen in einem Raum, bewaffnet mit Gitarren! Das brachte uns dahin zurück, wo wir jetzt stehen: Wir sind wieder Skid Row!

Den Großteil seines Musikerlebens hat Mick Rogers als Gitarrist und Sänger in Manfred Mann’s Earth Band verbracht. Nun will er verlorenen Boden gutmachen. Den Anfang markiert sein just erschienenes Soloalbum SHARABANG.

Mick Rogers genießt den ersten sonnigen Tag des Frühlings im Kreise seiner Familie, als wir ihn daheim in England anrufen. 67 Jahre alt wird der Brite in wenigen Monaten, doch an einen Rückzug ins Privatleben denkt er noch lange nicht. Im Gegenteil, derzeit ist er so aktiv wie nie zuvor. Neben ausführlichen Touraktivitäten mit der Earth Band wird er dieses Jahr auch mit seiner Rockabilly/Blues-Band The Bad Apples unterwegs sein und Uwe Ochsenknechts neue All-Star-Band unterstützen. Außerdem trägt er sich mit dem Gedanken, unter dem Namen Solar Fire ein Trio zusammenzustellen, um sein neues Soloalbum auch live auf die Bühne zu bringen. „Sonst passiert nicht viel“, sagt er augenzwinkernd.

Der Grund für Rogers’ derzeitige Arbeitswut ist denkbar simpel: Er bereut es, dass er sich lange Zeit nur auf eine Band konzentriert hat. „Ja, das ist in der Tat so”, bestätigt er freimütig. „So fantastisch die Gruppe auch ist, manchmal habe ich schon das Gefühl, zu lange am Rockzipfel der Earth Band gehangen zu haben.“ 1971 gründete er die Band gemeinsam mit Manfred Mann, doch schon lange davor stand für ihn fest, dass ein regulärer Job für ihn nicht infrage kommen würde. „Bei mir drehte sich von Anfang an alles um die Musik“, erzählt der Spross einer Musikerfamilie. „Als ich die Jazz-Platten hörte, die mein Onkel immer spielte, und begann, in unserer Familienband mitzuspielen, war klar: Nichts anderes will ich machen! Ich habe mal sechs Monate in einem Schuhladen gearbeitet, aber das war der einzige normale Job, den ich je hatte.“

Auch die Sessions zu seinem neuen Solowerk dürften sich kaum wie Arbeit angefühlt haben, entstand SHARABANG doch vor dem Urlaubspanorama der österreichischen Alpen. Nachdem Rogers die Demos zu Hause noch allein am Computer programmiert hatte, machte er bei den Aufnahmen gemeinsame Sache mit Könnern wie Keyboarder Matt Rollings und dem Drum’n’Bass-Brüderpaar Gregg und Matt Bissonette. Vor allem die Zusammenarbeit mit Schlagzeug-Legende Gregg machte ihn sehr glücklich. Er muss immer noch grinsen, wenn er daran denkt, wie ihn die Zusage des Trommlers im Tourbus erreichte. „Das war einer der besten Anrufe, den ich je bekommen habe“, erinnert er sich.

Das Herzstück von SHARABANG sind metallisch-progressiv schimmernde Songs wie ›Cutting Me To Pieces‹, bei denen sich Rogers als Instrumentalist richtig austoben kann. Doch auch eingängige Coverversionen, wie sie ihn bei der Earth Band sein ganzes Musikerleben lang begleitet haben, finden sich auf der Platte. Er selbst hätte zwar am liebsten obskuren Songs aus den 50ern einen Psychobilly-Anstrich verpasst oder Stücke von Jazzer Ornette Coleman in ein neues Licht gerückt, letztlich beugte er sich aber den Wünschen des Labels und interpretierte Klassiker von den Doobie Brothers, Marvin Gaye, Hall & Oates und der Steve Miller Band neu. Dabei diente ihm vor allem viel Jamming als Basis. „Sobald ich den Song draufhatte, habe ich das Original vollkommen ausgeblendet“, verrät er. „Das haben wir bei der Earth Band auch immer so gemacht. Als Manfred etwa ›Blinded By The Light‹ aufnahm, hatte er nur noch eine vage Idee davon, wie die Nummer ursprünglich geklungen hatte. Wenn du einem Song wirklich deinen Stempel aufdrücken willst, hörst du dir das Original am besten nicht allzu oft an.“

Die wiederauferstandenen Alice In Chains finden sich in einer Musikindustrie wieder, die wenig mit der zu tun hat, die sie einst hinter sich gelassen hatten – und sie sind nicht sonderlich glücklich darüber.

Der Tod verfolgt Alice In Chains nicht mehr. Das ist offensichtlich an diesem brütend heißen Februartag in Los Angeles. Am offensichtlichsten ist es wohl, als ich ihnen zusehe, wie sie am Sunset Boulevard ein Eis schlecken. Es ist schon umwerfend, zu bezeugen, wie die regierenden Fürsten der Düsternis des Grunge zusammen lachen und sich über Abstinenz und Benefiz-Golfturniere unterhalten. Jerry Cantrell hat kurze Haare und trägt einen Blazer, verdammt noch mal. Für eine Band, die ein gutes Jahrzehnt in einem Sumpf aus Drogen, Verzweiflung und Verderben, sowie ein weiteres in einem praktisch vollständigen medialen schwarzen Loch verbracht hat, haben sie sich erstaunlich gut erholt.

Alice In Chains erstanden 2005 wieder auf, als die verbliebenen Mitglieder in Seattle einen einmaligen Auftritt bei einem Tsunami-Benefizkonzert absolvierten. Bald wurde daraus jedoch eine richtige Reunion, als der einstige Comes-With-The-Fall-Frontmann Will DuVall der Band offiziell beitrat. Sie tourten einige Jahre, bevor sie ein grandioses und Grammy-nominiertes Album, BLACK GIVES WAY TO BLUE (2009), veröffentlichten. Ein beträchtliches Risiko für eine Band, die so eng mit ihrem einstigen Sänger, dem nach jahrelangen Drogenproblemen verstorbenen Layne Staley, in Verbindung gebracht wurde, doch es zahlte sich aus. Wie AC/DC oder Black Sabbath vor ihnen, haben Alice In Chains es geschafft, sich als eine lebendige, neue Kraft zu etablieren.

Und wenn wir die Parallele kurz weiterverfolgen, ist das neue Alice-Album ihr MOB RULES und William DuVall ihr Ronnie James Dio. Natürlich gibt es da Unterschiede – DuVall ist viel größer und erwähnt Drachen oder Magie nicht ein einziges Mal. Aber er ist mindestens genauso charismatisch und regiert die Bühne keine Spur weniger souverän.

DuVall wuchs in Atlanta mit Black Flag und den Stooges auf, zog vor zehn Jahren nach L.A. und gründete die Stadionrocker in spe Comes With The Fall, bevor er gefragt wurde, ob er einer seiner Lieblingsbands beitreten wolle. Wie man sich vorstellen kann, eine ziemlich überwältigende Erfahrung.

„Es fühlte sich definitiv so an, als müssten wir etwas beweisen“, sagt er. „Da gab es am Anfang viele Zweifel. Viele wollten uns nicht buchen, trotz allem, was die Band vorher erreicht hatte. Man kommt dann also in eine Stadt und kann sehen, wie die Leute sich denken: ‚Wer ist dieser Typ?‘. Das hat mich motiviert.“

„Am Anfang haben wir Schecks ausgestellt, Mann“, sagt Sean Kinney, Alices Schlagzeuger seit ihrer Gründung. „Wir haben gezahlt, um aufzutreten, wie das Bands hier nun mal tun, denn wir wollten etwas unter Beweis stellen. Wir dachten, ihr wollt uns erzählen, dass wir seit 20 Jahren im Radio laufen und niemand wird auftauchen? Fuck you. Also machten wir die Arbeit, und wir straften die Zweifler Lügen. Wieder einmal.“

Kinney erklärt, warum die Band nach einem Jahrzehnt Funkstille beschloss, zurückzukehren: „Es war eine Abfolge von Ereignissen, die von einem guten Zweck ausging. Zwei von uns machen das schon mehr als die Hälfte unseres Lebens. Wir hatten kein Problem damit, vom Zenit unserer Karriere abzutreten – wir hatten zwei Nr. 1-Alben gehabt. Und natürlich ermutigte das niemanden in unserem Umfeld. Man bot uns jede Menge Kohle an. Aber wie viel Geld braucht man denn wirklich? Wir haben das hier aus den richtigen Gründen getan. Wir sahen es nicht kommen, und wir sind es sehr vorsichtig angegangen. Wir machten kleine Schritte und dann diskutierten wir darüber, um sicherzustellen, dass es sich richtig anfühlte. Will ist bei uns, weil er genau wie wir ist. Niemand verlangte von ihm, zu sein wie irgendjemand anderes, wir wollten, dass er nur er selbst ist. Wir können nicht mehr das sein, was wir mal waren. Ich bin ja auch nicht mehr derselbe Mensch, der ich mal war. Man wird älter und entwickelt sich ein bisschen.“

DuVall glaubt, dass der anfängliche Kampf um Akzeptanz der Band half, zu wachsen: „Es schweißte uns wirklich zusammen, wenn wir auf die Bühne gingen, und ich dachte nur, okay, dem muss ich mich jetzt stellen“, lacht er.
„Ich weiß nicht, ob ich dafür bereit war“, so Kinney. „Wir haben langsam angefangen, spielten kleine Gigs, und dann spielten wir plötzlich wieder vor 40.000 Leuten. Ich dachte, ich weiß nicht, ob ich bereit bin, das wieder zu tun.“

„Was glaubst, wie ich mich gefühlt habe?“, lacht DuVall. „Das war unsere fünfte Show zusammen.“
„Das dachte ich mir dann auch“, sagt Kinney. „Ich sah ihn an und dachte, nun, er hat es noch schwerer als ich, also lasst uns das einfach durchziehen. Also tut man es, und dann ist es vorbei und du denkst, hey, das war ja gar nicht so fucking schwer, oder?“

Das Ding an Alice In Chains ist: Sie sind echt nette Kerle. Ihr wohltätiges Engagement ist ihnen sehr wichtig, ebenso wie Familie und Freundschaft. Sie lachen viel, und sie sagen permanent „fuck“. Und noch was über AIC: Es gibt viel, das sie nicht mögen. Wie das Internet. Und Ruhm. Und Downloading. Und eigentlich die ganze fucking Musikindustrie.

„Vieles daran gefällt mir überhaupt nicht, nein“, so Bandboss Jerry Cantrell. „Ich weiß nicht, ob mir früher unbedingt mehr daran gefallen hat, aber es ist definitiv anders. Was für mich am enttäuschendsten ist: Was du tust, ist jetzt weniger als nichts wert. Es wurde alles auf eine Game-Show reduziert. Und irgendwie gilt nun all das, woran du gearbeitet, worin du deine Seele gesteckt und dein Geld investiert hast, nicht mehr als wertvoll. Ich finde das fucked up. Ich kann ja auch nicht zur Tankstelle fahren und mir das Benzin umsonst holen – ich würde ins Gefängnis gehen. Aber aus irgendeinem Grund ist es in Ordnung, mein Ding umsonst zu bekommen.“

„Das ist wirklich Scheiße, denn irgendwo da draußen ist vielleicht ein Zwölfjähriger, der der nächste Kurt Cobain sein könnte, aber er wird nie die Chance bekommen, gehört zu werden, denn es gibt keine Zukunft und kein Geld mehr fürs Musikmachen“, fügt Bassist Mike Inez hinzu. „Ich mache mir Sorgen um die nächste Generation. Wo wird die Kunst herkommen?“ „Und jetzt ist es auch in Ordnung, dass Musik diese kleine Datei ist, die nicht mal gut klingt“, fährt Cantrell fort. „Und es ist in Ordnung, dass Leute auf die Bühne gehen und ihre Stücke nur noch fucking faken. Sie wollen nicht mehr die echte Musik, sie wollen keine falschen Noten, sie wollen niemand, der da hoch gehen und seine eigenen Lieder singen kann, sie wollen einfach nur jemand, der die fucking tollen Tanz-Moves machen kann. Es ist nicht so, dass es dieses Element früher nicht auch schon gegeben hätte, aber jetzt scheint es nichts anderes mehr zu geben. Ich will damit nicht sagen, dass es da draußen keine großartigen Bands mehr gibt, die wirklich tolle Musik machen, aber das Verhältnis zu diesem anderen Zeug ist außer Kontrolle.“

„Dazu muss man sagen, dass wir für die nächste Tour ein paar fantastische fucking Tanz-Moves geplant haben“, lacht Inez.

„Rockbands hatten mal was Geheimnisvolles an sich“, so Kinney. „Aber jetzt heißt es nur noch, ‚folgt mir auf Twitter!‘ Ich will nicht wissen, welches fucking Sandwich du am Flughafen gegessen hast, Mann. Wir sind doch auch nur Menschen. Unser Job ist auch nicht so viel interessanter als der anderer Leute.“

Da gibt es noch was, das Alice In Chains nicht mögen: Interviews. Bevor ich diesen Nachmittag mit der Band verbrachte, bekam ich eine ellenlange Liste von Themen, die ich nicht ansprechen sollte: Layne, Drogen, die alten Alben, die alte Szene, die alte Band. Natürlich war es unvermeidlich, dass wir trotzdem über all diese Themen sprachen, wenngleich nicht unbedingt für diesen Artikel. Fakt ist nun mal, dass dies eine neue Band ist. Die Geister der gefallenen Alice-Mitglieder sind schlicht und einfach nicht hier. Vermutlich ruhen sie irgendwo im Schatten der Vergangenheit, wo sie hingehören. Und so gewichtig das Erbe der Grunge-Jahre auch bis in alle Ewigkeit auf Alice lasten wird, egal, welches Jahr gerade ist, liegen ganz klar noch viele Highlights, Tiefpunkte, Siege und Niederlagen vor ihnen. Und, unvermeidlicherweise, viele unangenehme Ge-spräche mit der Presse.

„Das Beste an dem Job ist, dass Leute kommen, um dich spielen zu sehen“, so Cantrell. „Ich meine, es ist okay, hier zu sitzen und mit dir zu reden, mein Bruder, aber es ist nicht mein Lieblingsteil dieser Geschichte. Presse, Meetings, entscheiden, welches Busunternehmen man bucht, sich mit dem ganzen Business-Mist zu befassen, das gehört zum Job, aber das ist alles nur ein Mittel, um auf die Bühne zu kommen. Das ist der Grund, warum man sich den ganzen anderen Scheiß antut.“

Rock-Journalisten sind meistens keine allzu tollen Autoren“, fügt Inez hinzu. „Manchmal stellen sie dir nicht mal mehr eine richtige Frage. Sie sagen einfach nur: ‚Also, Layne ist tot‘. Äh, ja, ich weiß.“

„Der Austausch von Information ist gut“, sagt Cantrell, „aber es kann ein sehr schwieriger Prozess sein, sich mit jemand, den man nicht kennt, über sehr schmerzhaften Scheiß zu unterhalten. Das tut weh. An einem Tag mit acht Leuten zu reden, die mich alle fragen, wie es sich angefühlt hat, als Layne starb. Wie glaubst du, dass es sich fucking angefühlt hat? Glaubst du, ich will das achtmal am Tag mit irgendeinem Arschloch noch mal durchleben, das ich gar nicht kenne? Wie hat es sich angefühlt, als dein Vater starb? Oder deine Großmutter?“
Inez und Cantrell erzählen noch eine ganze Reihe haarsträubender Horrorstories über die Presse, und plötzlich versteht man besser, wieso es diese Liste mit Tabuthemen gibt. Wie sich herausstellt, sind viele Rock-Journalisten – oder zumindest Entertainment-Reporter – wirklich Arschlöcher.

„Wir gingen letztes Jahr zu den Grammys, weil wir für ein paar davon nominiert waren“, erinnert sich Cantrell. „Wir stehen also in dieser fucking Presseschlange und sie schieben uns die Reihe entlang, fünf Minuten mit diesen Leuten, und sie haben keine Ahnung, wer wir sind, dann irgendeine Morgenshow, die scheren sich einen Dreck um uns, und dann will uns MTV interviewen… Also drehen wir uns um und es ist fucking Snooki (Star der Reality-Show „Jersey Shore“; Anm.d.Übers.). Snooki wird uns fucking interviewen. Und sie sagt nur: ‚Ich weiß nicht, wer diese Leute sind. Wer sind sie?‘ Und das soll Musikfernsehen sein?“
„Wir sind einfach gegangen“, lacht Inez.

Eine Sache, die Alice In Chains sehr wohl mögen, ist ihr neues Album, das zweite mit DuVall. Es ist etwas bluesig und leicht psychedelisch, näher an SAP als an DIRT. Manche werden es lieben, manche werden es hassen, manche werden mit den Schultern zucken und sich wünschen, es wäre immer noch 1993. Aber fast niemand wird seinen provokanten Titel ignorieren können: THE DEVIL PUT DINOSAURS HERE. Gleichsam der Titel des härtesten Stücks des Albums, macht er eine klare Aussage. Jenseits der wirbelnden Gitarren und nebligen Post-Grunge-Harmonien ist dieses Album ein Statement.

„Uns ist klar, dass die Leute darüber reden werden“, sagt Cantrell. „Und verschiedene Leute werden verschiedene Meinungen dazu haben. Was das Stück im Wesentlichen aussagt, ist, dass dein Glaubenssystem Fakten beinhalten kann, die wir irgendwann mal lernen. Es kann wachsen. Die fucking katholische Kirche hat ein Observatorium und Wissenschaftler innerhalb der Kirche. Man lernt, dass die Erde nicht flach ist und dass sich nicht alles um uns dreht. Ich versuche nicht, zu kritisieren, was du glaubst – du sollst glauben, was auch immer du fucking willst. Aber wenn du aufgrund deines Glaubens jemand tötest, weil er etwas anderes glaubt, oder jemand verprügelst, der anders als du aussieht, oder vom anderen Geschlecht ist, oder eine andere sexuelle Orientierung hat, oder wenn du Gesetze erlässt gegen die Körper anderer Leute und was sie damit tun können, dann bist du ein Arschloch und wir haben ein Problem. Darum geht es in dem Stück. Wir hatten ein paar Diskussion darüber und so haben wir uns entschieden. Wenn du mich fragst, ist es ein fucking fantastischer Titel.“

Natürlich steckt dahinter mehr als nur ein weiteres Rock‘n‘Roll-Album. Alice In Chains waren einst von Dunkelheit umgeben. Es wird wohl nie wieder eine Mainstream-Band geben, die so eng mit Schmerz und Verzweiflung assoziiert wird. Sie waren der pochende, rohe Nerv der Grunge-Revolution, dazu bestimmt, sich selbst zu zerstören und auszubrennen, nicht zu verwelken. Aber irgendwie sind sie geheilt, gewachsen und aufgeblüht. Ich weiß nicht, ob das irgendwas mit Dinosauriern zu tun hat, aber da steckt bestimmt irgendwo eine Lektion drin.
„Weißt du, uns kam niemals auch nur der Gedanke, dass wir eine ‚Classic Rock‘-Band sind“, sagt Kinney, als er über die lange, wendungsreiche Geschichte der Band sinniert. „Wir hatten immer sehr einfache Ziele. Unser erstes Ziel war es, in einer Bar in Seattle zu spielen. So haben wir das immer gemacht. Natürlich wurden die Ziele mit der Zeit größer. Aber als ‚Classic Rock‘ angesehen zu werden? Das haben wir uns nie vorgestellt. Es ist gleichzeitig schmeichelhaft und verstörend. Bin ich wirklich so alt geworden? Ist das wirklich passiert? Aber es war völlig außerhalb der Kontrolle der Band. Es hat nichts mit der Band oder Plattenfirmen zu tun. All das hat vor Jahren aufgehört. Es geht um Leute, die deine Musik genug mögen, um sie am Leben zu erhalten. Das ist es doch, worum es hier wirklich geht.“

Man weiß nicht allzu viel über die Darmstädter Band, aber was bislang bekannt wurde, konnte bereits rundum überzeugen. Übrigens nicht nur die Fans, sondern auch einen riesigen Musikkonzern. Es muss also was dran sein am Phänomen OKTA LOGUE!

Ihre Songs variieren angeblich „zwischen Weltmusik als Bongo-Jam-Session und Mittelalter-Folklore mit Ska“, behaupten Okta Logue und scheinen diese Definition selbst nicht ganz ernst zu meinen. Man hätte auch Pink Floyd, Santana oder Doors als offenkundige Paten ihres eigenwilligen Sounds benennen können. Ja, man hätte. Ansonsten waren Informationen über diese Band bislang eher rar. Man hüllt sich überwiegend in Schweigen, oder gibt – wie zum neuen Album TALES OF TRANSIT CITY – Informationen nur marginal bekannt. Lassen wir daher zunächst die Fakten sprechen: Die Musik dieses überaus talentierten Quartetts erweist sich als bunte Wundertüte unterschiedlicher Stilmittel, mit Querverweisen an die Sechziger und Siebziger, mit Krautrock-Zitaten und viel Gespür für den Psychedelic-Sound der Woodstock-Ära. Ihr Sänger heißt Benno Herz, sein Bruder Robert spielt Bass, der Orgelspieler heißt Nicolai Hildebrandt und die Gitarre bedient Philip Meloi, der seinen heutigen Frontmann erstmals im Herbst 2007 vor einer Diskothek traf. „Wir hatten uns in der lokalen Szene schon ein, zweimal gesehen, das waren allerdings eher unterkühlte, knappe Begegnungen. An diesem Abend kamen wir jedoch länger ins Gespräch.“ Schon am nächsten Morgen schnappte sich Meloi seine Gitarre und fuhr direkt zu den Herz-Brüdern. Die Folgen dieses ersten künstlerischen Austauschs reichen bis in die Gegenwart hinein: „Wir spielten eine Cream-Nummer an und waren eine Band.“ Später wurde noch Nick Hildebrand hinzu gerufen, um dem Trio größere Soundmöglichkeiten zu eröffnen. „Seine Orgel ist uns mehr oder weniger in den Schoß gefallen. Plötzlich hatten wir die Möglichkeit, einen Sound zu kreieren, der genau unseren Geschmack getroffen hat und in dem wir uns auch sofort wiedergefunden haben.“

Apropos: Gefunden haben sich diese vier eigenwilligen Musiker in Darmstadt. Dort ist die Welt noch grün und rosa und blau. Und vor allem sehr idyllisch, wie ihr Videoclip zu ›Bright Lights‹ zeigt, der im Garten des eigenen Proberaums im südhessischen Griesheim gedreht wurde. Das sehenswerte Musikfilmchen ist schon jetzt absoluter Kult. Denn Charme und Authentizität des Kurzstreifens decken sich mit dem Esprit der Musik, die – aufgrund der bewussten Naivität – so magisch und sensibel zugleich klingt. Dass der Clip für Aufsehen sorgte, ist allerdings kein Wunder: Die Hälfte der Band hat in Dieburg „Digital Media“ studiert und kennt sich mit den visuellen Aspekten moderner Darbietungsformen demnach bestens aus. Also wurde einfach eine Sommerparty organisiert und alles das raffiniert in Szene gesetzt, was der Garten zu bieten hat: Swimmingpool, Rasenflächen, Grillbratwurst, Bier, chillen, tanzen, träumen. Schöner wurde auch zu Woodstock-Zeiten nicht gefeiert. Sowohl erwähnter Musikclip als auch die Songs dieser Band unterliegen einem – wie Okta Logue es nennen – speziellen „ästhetischen Konzept, das unserer eigenen Lässigkeit entspringt.“ Selbstzweifel klingen wohl anders.

Bei so viel cooler Selbstverständlichkeit konnte es also nur noch eine Frage der Zeit sein, bis Plattenfirmen und Konzertagenturen auf diese vier fabelhaften Jungs aufmerksam werden. Dass es gleich der Branchenriese Columbia/Sony sein würde, bei dem Okta Logue unterschrieben haben, ist allerdings selbst für Branchenkenner eine mehr als nur mittelschwere Überraschung. Diese offenkundige Trumpfkarte jedoch hat zwei Seiten: Ihr neues Album wird sich zukünftig mit anderen Maßstäben messen lassen müssen als noch der Vorgänger, der als reine Indie-Veröffentlichung immerhin stattliche 2000 mal über die Ladentheke gegangen ist. Doch Columbia/Sony wissen genau, was sie da machen: Das Talent ihres neuesten Signings ist unverkennbar, die Verkaufstaktik der Firma sowieso auf modernste Strömungen ausgerichtet. Weshalb man im Falle von Okta Logue auch auf die momentan im Trend liegende Rückkehr des tönenden Vinyls setzt. Konkret bedeutet das: TALES OF TRANSIT CITY wird nicht nur als Download und CD, sondern auch als große schwarze Rille veröffentlicht. „Seit ich 13 bin, gebe ich mein Geld für Platten aus“, behauptet Frontmann Robert Herz und teilt sich diese Passion offenbar mit seinen drei Bandkollegen. Der größte Vorteil der Schallplatte traditioneller Ausrichtung: Das Plattencover sieht grundsätzlich imposanter, gegenständlicher, atmosphärischer aus. Und das passt dann natürlich wiederum perfekt zum ästhetischen Konzept der Darmstädter, das ja, wie soeben erfahren, der eigenen Lässigkeit entspringt. Also: Die Sonnenstrahlen des Cover-Artworks, die geradezu lasziv-meditative Stimmung, dies alles wirkt erst im Großformat ähnlich beeindruckend wie die Musik der Scheibe, die man entgegen heutiger Gewohnheiten nicht zwangsläufig brüllend laut hören muss, um sie zu verstehen. Oder zu genießen.

Und überhaupt: Vielleicht liegt das Mysterium von Okta Logue in der Tatsache begründet, dass die Band mit ihrer offenbar natürlich gewachsenen Trendgegenbewegung selbst zum neuen Trendstter werden kann. Die Zukunft könnte also Okta Logue heißen, auch wenn der musikalische Input der vier Bandmitglieder von Retro- und Classic Rock gekennzeichnet ist: „Jeder von uns hat verschiedene Einflüsse in die Gruppe eingebracht, ein Schnittpunkt war dabei allerdings die große Liebe vor allem zur englischen Pop-Riege der 1960er und frühen 1970er“, erläutert Meloi und konkretisiert: „Die Spanne unsere musikalischen Einflüsse ist weiterhin sehr groß, sie reicht von Leonard Cohen bis T. Rex, oder von Blind Faith bis Lee Hazlewood. Es sind eher Fragmente, kleine Details, Melodiebögen oder Stimmungen, die uns beeinflussen.“

Das ist nicht nur besonders eloquent formuliert, sondern spiegelt tatsächlich die Musik dieser Band wider. Allerdings, kaum war TALES OF TRANSIT CITY im Kasten, schon stehen für Benno und Robert Herz, Nicolai Hildebrandt und Philip Meloi die nächsten Herausforderungen an. Denn in ihren Visionen geht es allen Vieren vor allem um den positiven Eindruck, den die Band in Konzerten hinterlassen soll: „Wir werden das Album auf möglichst viele Bühnen tragen, um zu zeigen, dass es sich mehr denn je lohnt, unsere Konzerte zu besuchen.“ Machen wir die Probe aufs Exempel!

Dickköpfig, halsstarrig, unbequem: Das ehemalige Mastermind von CCR hat es sich, seinen Fans sowie seinen Geschäftspartnern nie wirklich leicht gemacht. Doch mit Ende 60 ist der Mann mit den charakteristischen Flanellhemden, der jede Menge uramerikanische Klassiker geschrieben hat, dann doch noch ein bisschen altersmilde – und dezent schwerhörig.

Vorsicht! Dünnes Eis! Nicht, dass es gleich wieder heißt, hier wird auf hohem Niveau gejammert, aber: Ein Gespräch mit John Cameron Fogerty ist nun wirklich kein Spaziergang im Park. Da sind zunächst einmal eine Ehefrau und ein Management, deren einzige Aufgabe darin besteht, alle Anfragen an ihren Goldesel abzuschmettern oder auf die lange Bank zu schieben. Dann ein Label, das keinen direkten Zugriff auf seinen Künstler hat, sondern über diverse Zwischenstationen kommuniziert, die nur zu gerne stille Post spielen. Und schließlich ein Altmeister, der lieber auf der heimischen Veranda sitzt und den Vögeln im herrschaftlichen Park zuguckt, als sich in den dichten Berufsverkehr von Los Angeles zu stürzen und aktiv Promotion für seinen aktuellen Tonträger zu betreiben. Ganz zu schweigen davon, dass er auch noch dezent schwerhörig ist und die Fragen seines Gegenübers erst im zweiten oder dritten Anlauf versteht. Doch hat man all diese Hürden genommen und realisiert, wo Fogertys Problem liegt (was einem im Vorfeld niemand sagt), sitzt man einem Mann gegenüber, der auf mannigfaltige Weise verblüfft.

Etwa, weil er altersmäßig kaum zu definieren ist. Denn das Haar ist immer noch pechschwarz und voll. Seine phosphorisierten Zähne leuchten vermutlich selbst im Dunkeln, während das Gesicht keine einzige Falte aufweist und deshalb irgendwie künstlich wirkt. Das Wunder der plastischen Chirurgie, in Hollywood ja nichts anderes als ein Besuch beim Friseur. Sprich: Sowas gehört zum guten Ton und ist insofern keiner größeren Erwähnung wert. Ganz im Gegensatz zu einem denkbar unvorteilhaften Outfit, das aus verwaschenen Jeans, Cowboystiefeln, Halstuch nebst Holzfällerhemd besteht. Letzteres erweist sich sogar als Maßanfertigung, die Fogerty für 70 Dollar das Stück über seine Homepage vertreibt. „Das sind einfach Sachen, in denen ich mich wohl fühle“, so die Erklärung. „Dabei ist es mir egal, ob sie nun modisch sind oder nicht. Ich finde sie einfach zeitlos. Sprich: Da stecken kein Image und kein Kalkül hinter. Auch, wenn ich es natürlich sehr genossen habe, als die Grunge-Kids in den frühen 90ern plötzlich alle dasselbe trugen, und das super-angesagt war. Da haben sie mich den König der Flanellhemden genannt. Aber die Wahrheit ist, dass ich die Dinger einfach gerne trage. Egal, ob sie in sind oder nicht. Dasselbe gilt für meine Musik: Da mache ich auch nur, was ich will. Egal, wie andere darüber denken.“

Wobei Fogerty in eine Rolle schlüpft, die er konsequent durchzieht. Denn obwohl er aus dem Studentenmekka Berkeley in der Nähe von San Francisco stammt, gibt er seit den späten 60ern den passionierten Südstaatenrocker, der in ›Mystic Highway‹, ›Bad Moon Rising‹ und natürlich ›Born On The Bayou‹ von Sümpfen, Moskitos, selbst gebranntem Schnaps, Mythen und Voodoo singt und damit eine Art Soundtrack zum Leben der einfachen, hart arbeitenden Leute in den USA abliefert. Eben jener blue collar people, zu denen sich Fogerty trotz 100 Millionen verkaufter Alben und einem Eigenheim im suburbanen Los Angeles immer noch zählt. „Ich denke, ich bin normal geblieben“, sinniert er bei einem Schluck Eiswasser aus einem massiven Kristallglas. „Und was dieses Sumpf-Ding betrifft, das zu so etwas wie meinem Markenzeichen geworden ist: Das rührt vor allem daher, dass die frühen Vertreter des Rock‘n‘Roll, mit denen ich aufgewachsen bin und die mich maßgeblich geprägt haben, von genau dort stammen. Der Mississippi ist so etwas wie die Brutstätte des Rock‘n‘Roll – und der amerikanischen Kultur, in der ich aufgewachsen bin. Also Schriftsteller wie Mark Twain und Stephen Foster, aber auch Filme wie ‚Swamp Fever’. Das ist es, was mich von jeher fasziniert hat. Und als ich bei der ersten Zeremonie in der Rock‘n‘Roll Hall Of Fame dabei war, stellte sich heraus, dass die zehn Künstler, die an jenem Tag eingeführt wurden, allesamt aus dem Süden stammten. Was meine Faszination noch weiter steigerte. Und wenn man mich fragt, warum ich nicht selbst da unten wohne, dann kann ich nur sagen: Weil ich die verdammte Hitze nicht ertrage.“

Einer von zahlreichen Widersprüchen, die sich in der Person von John Fogerty vereinen – und die ihn erst so interessant machen. Denn der Mann hat Ecken und Kanten, tiefe innere, nie bereinigte Konflikte und viele groteske, spannende Geschichten. Etwa was die Anfänge seiner inzwischen 50-jährigen Karriere betrifft. Damals, in den Mittsechzigern bis frühen 70ern, ist er Mastermind von Creedence Clearwater Revival, die aus der Schülerband The Golliwogs hervorgehen und binnen fünf Jahren nicht weniger als sieben globale Bestseller und jede Menge Hits produzieren. Darunter ›Proud Mary‹, ›Green River‹, ›Down By The Corner‹, ›Up Around The Bend‹ und ›Have You Ever Seen The Rain?‹, die CCR zur größten US-Band dieser Zeit machen. Aber gleichzeitig auch für gewaltige interne Spannungen sorgen. Denn obwohl Fogerty als Sänger, Gitarrist und Songwriter fungiert, will der Rest – sein Bruder Tom, Bassist Stu Cook und Drummer Doug Clifford – immer mehr Einfluss und vor allem mehr Royalties.

Währenddessen steht CCRs Label Fantasy mit dem zwielichtigen Impresario Saul Zaentz für dubiose Verträge, gefälschte Zahlen und Schwarzgeldkonten in der Karibik. Was letztlich zu einer Reihe von langwierigen und kostenintensiven Prozessen führt, die Fogertys frisch gestartete Solo-Karriere in den 70er Jahren gleich wieder auf Eis legen, für gesundheitliche Probleme sowie eine fiese Schreibblockade sorgen. Und nicht zuletzt den Entschluss nähren, nie wieder einen CCR-Song zu spielen, um seinem Ex-Label, das sämtliche Rechte an seinem Frühwerk besitzt, keine Tantiemen zu zahlen. Ein Entschluss, der unter Fans für Unmut sorgt, Fogerty jede Menge Hasspost beschert und für einen kommerziellen wie kreativen Einbruch sorgt. Trauriger Höhepunkt: Sein drittes Solo-Album HOODOO von 1976 ist scheinbar so schwach, dass die damalige Plattenfirma dankend ablehnt. Und das – so Fogerty – nicht zu unrecht: „Es war mit Sicherheit nicht das Beste, was ich je gemacht habe. Einfach, weil ich mental bei diesen ganzen Gerichtsverhandlungen war und mich der Stress enorm belastet hat. Ich meine, es ging sogar soweit, dass mir zwischenzeitlich die Stimme versagte. Deswegen habe ich auch erst einmal eine längere Pause eingelegt – und die Bänder zu HOODOO vernichtet.“

Was Fogerty unter einer „längeren Pause“ versteht, ist genau das: Eine zehnjährige Auszeit, in der er sich komplett zurückzieht, über die Ungerechtigkeit der Welt schmollt und seinen Rachefeldzug plant: CENTERFIELD. Ein Album, mit dem er sich 1985 in den US-Charts zurückmeldet, aber auch gleich den nächsten Ärger vom Zaun bricht: Von dem Song ›Zanz Kant Danz‹ fühlt sich Fantasy-Boss Saul Zaentz derart auf den Schlips getreten, dass er Fogerty nicht nur wegen Verunglimpfung verklagt, sondern noch viel schwerere Geschütze auffährt: Für ihn ist ›Old Man Down The Road‹ nichts anderes als ein Rip-Off des CCR-Hits ›Run Though The Jungle‹, an dem er die Rechte hält und folglich einen Plagiatsprozess anstrebt. Was Fogerty zwar erfolgreich widerlegen kann, mit seiner Forderung nach Erstattung der entstandenen Anwaltskosten durch den Kläger aber anschließend bis zum obersten Gerichtshof muss. Ein Rechtsmarathon, der ihn einmal mehr Jahre kostet und zum Bruch mit seinem an Aids erkrankten älteren Bruder Tom führt, der wenig später stirbt. Was Fogerty komplett aus der Bahn wirft. „Ich habe erkannt, dass ich es zu weit getrieben hatte. Dass ich diejenigen verletzt habe, die mir wichtig sind. Und mein Stolz einfach nur dumm war.“

Eine Einsicht, die ihm erstmals im Frühjahr 1987 bei einem Konzert von Taj Mahal im legendären Palomino Club in LA kommt – als Teil einer regelrechten Allstar-Band: „Ich saß im Publikum, weil ich dieses Konzert sehen wollte, und plötzlich ging das Gerücht um, Bob Dylan und George Harrison seien auch da, und es könne zu einer Jam-Session kommen. Was ich unglaublich aufregend fand. Einfach, weil ich mich freute, all diese Leute zusammen zu erleben. Dann wurden sie nacheinander aufgerufen – und ich mit ihnen. Ich dachte, ich höre nicht richtig. Doch dann habe ich mich mit Dylan, Harrison und Taj Mahal vor einem Mikro wieder gefunden, ›Twist And Shout‹ gesungen und für zweieinhalb Minuten gedacht, ich wäre einer der Beatles. Es war toll. Doch dann ging das Ganze dazu über, dass jeder einen seiner eigenen Songs spielen sollte. Harrison brachte ›Honey Don’t‹, Dylan ebenfalls etwas Bekanntes, und dann schauten sie mich an. Ich meinte: ‚Sorry, aber ich kann keine alten Sachen von mir spielen. Das geht nicht.’ Worauf Dylan meinte: ‚Wenn du nicht sofort mit ›Proud Mary‹ anfängst, erzähle ich jedem, dass der Song eigentlich von Tina Turner ist.’ Weshalb ich ihn natürlich gebracht habe. Aber es war mir eher unangenehm, weil ich mein eigenes Versprechen gebrochen habe.“

Die völlige mentale Kehrtwende erfolgt dann auf einem Selbstfindungstrip 1990 in den Süden der USA – als er das Grab von Robert Johnson besucht und eine regelrechte Eingebung hat. „Ich stand da bei 40 Grad im Schatten, der Schweiß lief mir aus allen Poren, und ich fragte mich, wem wohl seine Songs gehören. Also, ob das eventuell irgendein verschlagener Rechtsanwalt in einem New Yorker Hochhausbüro ist. Und da wurden mir nicht nur die Parallelen zu meiner eigenen Situation bewusst, sondern auch die Fehler, die ich in meinem Hass und in meiner Wut begangen hatte. Nämlich das, was die Leute so an mir mögen, allein deshalb nicht zu bringen, weil ich einem anderen Menschen den Profit daran nicht gönnte – und mir selbst am meisten Schaden zufügte, weil ich so unglücklich war. Deshalb habe ich mich in diesem Moment entschieden, ab sofort einen anderen Kurs zu fahren. Nach dem Motto: ‚John, du fängst jetzt besser an, diese Songs zu spielen, ehe du wie Robert Johnson in einer Kiste liegst.’“

Gesagt, getan, ist er seit Mitte der 90er dann auch wieder hyperaktiv, veröffentlicht in schöner Regelmäßigkeit neue Alben, geht auf Tour, wird mit Preisen für sein Lebenswerk überhäuft und genießt das Dasein mit seiner zweiten Ehefrau Julie Lebiedzinski und vier Kindern, zu denen noch einmal drei aus einer früheren Verbindung kommen. Sprich: beste Voraussetzungen für ein geruhsames Altenteil. Doch nicht mit Julie, die um vieles ehrgeiziger ist als ihr Göttergatte, ihm als Managerin und Muse zur Seite steht und ihn immer wieder zu Höchstleistungen antreibt. Seien es prestigeträchtige Auftritte bei Sportveranstaltungen und Preisverleihungen, Soundtracks zu TV-Serien oder Duette mit Kollegen wie Bruce Springsteen: Madame zieht die Strippen im Hause Fogerty und hat ihren John gerade wieder mit einer fixen Idee ausgestattet: „Es muss vor zwei Jahren gewesen sein, als wir mit den Kindern im Wohnzimmer saßen und darüber redeten, was ich als nächstes machen könnte. Da hatte sie mal wieder eine ihrer wahnsinnig kreativen Eingebungen. Sie meinte: ‚Warum trommelst du nicht ein paar deiner Lieblingsmusiker zusammen und singst mit ihnen deine Songs?’ Was sich toll anhörte. Eben nach jeder Menge Spaß und etwas, das ich unbedingt probieren wollte. Also haben wir uns an die Arbeit gemacht.“

Mit Erfolg: WROTE A SONG FOR EVERYONE ist ein Album mit insgesamt 14 Stücken. Zwölf davon wurden mit Rock-Kollegen wie den Foo Fighters, Bob Seger, Kid Rock, Tom Morello und My Morning Jacket eingespielt, aber auch mit Country-Größen wie Keith Urban, Alan Jackson und Miranda Lambert, die in Europa vielleicht nicht ganz so populär sind, in den USA dagegen ein Millionenpublikum erreichen. „Damit bin ich aufgewachsen“, erklärt Fogerty die traditionalistische Seite. „Im Radio lief Country gleich neben Rock’n’Roll und R&B. Meine Lieblingskünstler waren Don Gibson, Buck Owens, Stonewall Jackson und Merle Haggard. Und wenn man sich Elvis Presley, Carl Perkins, Jerry Lee Lewis und Johnny Cash vor Augen führt, so hatten die ja auch einen starken Country-Background. Das gehörte einfach dazu. Ich hoffe, dass ich damit niemanden verschrecke.“

Das könnte – wenn überhaupt – eher aufgrund der Art passieren, wie er einige seiner bekanntesten Stücke umarrangiert hat. Etwa ›Proud Mary‹ im New Orleans-Stil mit Bläsersektion und dem souligen Gesang einer Jennifer Hudson. Oder die Bluegrass-Fassung von ›Have You Ever Seen Rain?‹ mit Alan Jackson, die vielen Fans – gerade in Tschörmanie – eindeutig zu weit gehen dürfte. Ganz im Gegensatz zu tollen Versionen von ›Born On The Bayou‹ und ›Fortunate Son‹, die richtig losrocken und dabei die Originale in Sachen Dynamik, Energie und Power bei weitem übertreffen. Was insbesondere für die Zusammenarbeit mit Dave Grohl und seinen Foo Fighters gilt, von denen er in höchsten Tönen schwärmt: „Wir haben ein Abkommen getroffen: Wann immer sie mit mir spielen wollen oder ich mit ihnen, und egal um welchen Song es geht – wir machen das. Einfach, weil das so ein großer Spaß ist, dass ich es kaum beschreiben kann.“ Weshalb Fogerty auch in Grohls Filmdebüt „Sound City“ bzw. als Gast der Sound City Players in Erscheinung tritt. Und sich auf seine alten Tage noch einmal kräftig inspiriert fühlt. „Ich finde es toll, was Dave macht und wie unabhängig er ist. Etwa mit seinem eigenen Studio. Das ist ein wunderbarer Ort, der ihm die Möglichkeit gibt, jederzeit an Musik zu arbeiten. Was mir schon lange nicht mehr möglich ist, weil ich nicht die Gegebenheiten habe. Klar, besitze ich eine Art Musikzimmer, in dem ich Demos aufnehmen kann, aber da passt eben keine komplette Band rein, und es ist auch technisch nicht auf dem neuesten Stand. Deshalb bin ich im Begriff, ein neues Haus zu bauen, mir da ein richtiges Studio einzurichten und hoffentlich viele spannende Abenteuer zu erleben. Das ist die nächste Phase in meinem Leben.“

Die – so sagt er – eine ausführliche Welttournee beinhalten und ihn im Herbst auch nach Deutschland führen wird. Zudem will er 2014 seine Autobiographie vorlegen, die tiefe Einblicke in seine wechselhafte Karriere gewähren wird. Und mit den Arbeiten an seinem zehnten Solo-Album beginnen, das nicht einfach nur Teil 2 von WROTE A SONG FOR EVERYONE werden soll. Denn: „Den Weg gehe ich nicht – weil das zu langweilig wäre. Ich will etwas Frisches, Neues. Das ist es, wonach mir der Sinn steht.“ Wie das klingen könnte, verdeutlichen ›Mystic Highway‹ und ›Train Of Fools‹, die einzigen Neuzugänge seines aktuellen Epos, die a) den Klassikern in nichts nachstehen und b) Lust auf mehr machen. Eben, weil Fogerty hier einen gelungenen Grenzgang zwischen unpeinlichem Country und erdigem Rock hinlegt und dabei kein bisschen angestaubt klingt. Was auch der Grund ist, warum er eher nach vorne blickt statt an eine viel diskutierte CCR-Reunion zu denken. „Das ist eine Sache, die mich regelecht verfolgt“, setzt er mit gequältem Lächeln an. „Erst letztes Jahr war es so, dass mich jemand ganz beiläufig gefragt hat: ‚Wie stehen die Chancen, dass es CCR noch einmal zusammen versuchen?’ Und während ich früher gesagt hätte: ‚Das wird nie passieren’, war meine Reaktion eher: ‚Komischerweise löst das bei mir keine radikale Ablehnung mehr aus.’ Wahrscheinlich, weil ich ruhiger geworden bin – und nicht mehr sofort wütend werde, wie es früher der Fall war. Was mich selbst überrascht. Und was vielleicht bedeutet, dass da durchaus Hoffnung besteht. Das ist es, was ich fühle – und so habe ich die Frage beantwortet. Aber als der Artikel erschienen ist, meldeten sich prompt die anderen beiden bei mir. Sie meinten: ‚John, das wird nicht passieren. Dafür ist es zu spät.’ Was mir zeigt, dass die Jungs immer noch wütend sind. Und das ist schade, verdammt schade. Also wird das vorerst nichts. Na ja, ich werde es überleben – wie alles andere auch.“ Das Ding aus dem Sumpf hat gesprochen…

Freudentänze waren schon die letzten Leprous-Platten nicht. Mit COAL liefern die norwegischen Prog Metaller allerdings ihr bislang finsterstes Werk ab, einen pechschwarzen Obsidian musikalischer Finesse. Sänger und Keyboarder Einar Solberg über Dunkelheit und Diamanten.

Beinahe gibt man die große Ära der Plattencover für verloren. Die Zeit, in der Künstler wie der kürzlich verstorbene Storm Thorgerson der Band Pink Floyd visuelle Monumente bauten, deren Bildsprache fast ebenso wichtig wurde wie die Musik. Leprous steuern diesem unwillkommenen Trend entgegen. Schon ihr Durchbruch BILATERAL war ein kunstvoller Rausch, für den Nachfolger COAL gehen die Jungs aus Notodden gänzlich neue Wege. Ein Diamantschädel auf schwarzem Untergrund prangt auf dem Cover – Vorbote des deutlich düsteren Sounds. „Zwischen Musik und Artwork muss eine enge Verbindung bestehen. Das ist uns bei COAL erstmals gelungen“, freut sich Einar. „Jeff Jordans Bildsprache gefiel uns auf Anhieb, und Jeff selbst meinte auch, dass es eines der stärksten Cover ist, die er je geschaffen hat.“ In der Tat könnte COAL für Leprous das sein, was THE DARK SIDE OF THE MOON für Pink Floyd war: Eine Platte, die man sofort am Artwork erkennt. „Nicht zu vergessen IN THE COURT OF THE CRIMSON KING“, bringt Solberg sein Lieblingsplattencover ins Gespräch.

Leprous sind auf dem Weg nach oben, mit BILATERAL erzielte man in der Prog-Metal-Welt mehr als nur einen Achtungserfolg. Wieder schleicht sich das Albumcover in die Überlegungen: Werden nicht auch Diamanten unter großem Druck erzeugt? „Die Erwartungen und der Erfolg des letzten Albums setzten uns anfangs tatsächlich sehr zu“, gesteht der Norweger. „Wir begriffen jedoch ziemlich schnell, dass wir mit unserer Musik nie irgendwelchen Erwartungen entsprechen, sondern Kunst kreieren wollten.“ Diese Erkenntnis war der Wendepunkt, fortan lief es wie geschmiert. Nur mit zwölf Songskizzen bewaffnet, begaben sie sich direkt nach dem Tourneefinale ins Studio und schmiedeten daraus ein düsteres, faszinierend verloren klingendes Prog-Metal-Meisterstück. „Die Dunkelheit auf dem Album ist ein Spiegel meiner Selbst“, erklärt Einar. Er war hauptverantwortlich beim Songwriting, gab den Songs ihre dunkle, melancholische Note. „Für mich persönlich waren die letzten Jahre eine sehr spannende, aber auch sehr schwierige Zeit. Wir arbeiteten uns den Rücken krumm, hatten am Ende aber dennoch nichts in der Kasse. Hinzu kam, dass ich während des Songwritings die emotionalste Zeit meines Lebens erlebte – sowohl im positiven wie auch im negativen Sinne.“

Wichtiger als alles andere ist Einar das eigene musikalische Profil. „BILATERAL war verspielt und jugendlich, COAL hingegen hat einen deutlich differenzierten, stärkeren Charakter, der den Test der Zeit überdauern wird.“ Große Kunst eben, und die kann bekanntlich nicht erklärt werden. „Wenn ich einen David-Lynch-Film sehe, will ich gar nicht alle Fragen beantwortet haben. Das würde die Magie dahinter töten“, meint er dazu. „Kunst kann eigentlich gar nicht interpretiert werden. Für ein Album wie dieses gilt das ganz besonders, denn es fußt zu einem Großteil auf spontanen Eingebungen.“ Dazu passt ein offener Titel wie COAL besonders gut. „Inspiriert wurde er davon, dass Kohle aus demselben Material besteht wie Diamanten und doch so anders aussieht. Das ist der große Gedanke hinter dem Album. Selbst Dinge, die unterschiedlicher nicht sein könnten, können denselben Ursprung haben.“ Dieser Ursprung ist im faszinierenden, aber nie überladenen Sound der Norweger so wichtig wie nie. „Mehr denn je war uns bei COAL der Charakter eines Songs wichtig. Zu viele Zutaten zerstören den Geschmack, und den wollten wir in den Songs klar herausarbeiten. Bei Leprous beginnen wir mit absoluter Freiheit – und enden in strengen Strukturen.“