The Who – Up, Up And Away

Photo of WHOZwischen 1971 und 1973 machten The Who vor dem Hintergrund von Alkohol, Drogen, Schlägereien und finanziellem Missmanagement zwei ihrer besten Alben: WHO‘S NEXT und QUADRO- PHENIA. Doch es war LIFEHOUSE, an dem die Band beinahe zerbrach.

Pete Townshend, Songwriter und Gitarrist von The Who, hatte schon viele schlechte Tage ertragen. Aber nur wenige waren so schlecht wie der im März 1971, als er versuchte, sich im zehnten Stock eines New Yorker Hotels aus dem Fenster zu stürzen. Der Grund? „Alle im Raum“, sagte er, „hatten sich in riesige Frösche verwandelt.“ An jenem Nachmittag führte ihn der Assistent seines Managers vom Fenster weg und beruhigte ihn. Townshend behauptete, er habe eine alkoholinduzierte Angstattacke gehabt. Der Hauptsongwriter und denker der Band ertrank sich in Rémy Martin und wurde verrückt bei dem Versuch, seine Vision für das nächste The-Who-Projekt zu erklären – eine Geschichte, die er „Lifehouse“ nannte.

Sie fand in der Zukunft statt, vielleicht 1990, so Townshend, und alle Menschen auf dem Planeten trugen Anzüge, die mit Drähten an ein zentrales „Netz“ angeschlossen waren, das sie mit Unterhaltung „fütterte“. Ein Roadie fand dann einen Weg, die Leute stattdessen mit Musik zu „füttern“… Es sollte ein Film und ein Album werden. Das einzige Problem dabei: Niemand verstand, wovon er da sprach. Zu dem Zeitpunkt, als Townshend jenes offene Fenster im zehnten Stock betrachtete, ist fraglich, ob er es selbst noch verstand. Irgendetwas musste passieren.

Statt LIFEHOUSE machten The Who das „Nicht-Konzept“-Album WHO‘S NEXT. Es wurde zum bis dato erfolgreichsten Werk ihrer Karriere und machte diese überaus dysfunktionale englische Popgruppe zu einer der berühmtesten Rockbands der Welt. Doch WHO‘S NEXT war nicht LIFEHOUSE. Über die nächsten zwei Jahre kämpfte Townshend darum, seine wahnhaft komplexen Ideen endlich in die Realität umzusetzen und es noch dazu all jenen recht zu machen, die wollten, dass The Who einfach nur eine laute, gewalttätige Arena-Rockband bleiben. Was fast ihr Ende bedeutet hätte. „Wir standen nie so kurz davor, uns aufzulösen“, sagte Sänger Roger Daltrey.

Das Dilemma, in dem sich The Who befanden, war Anfang der 70er Jahre offensichtlich. Auf der einen Seite stand TOMMY von 1969, ihre „ernste“ Rockoper über einen taubstummen und blinden Jungen, der als Messias vergöttert wird. In Großbritannien war die Band damit vom Rand der Versenkung zurückgekehrt, in den USA verhalf es ihnen sogar zum Durchbruch.

Auf der anderen Seite stand LIVE AT LEEDS von 1970 mit überdrehten Versionen der frühen Hits ›Substitute‹ und ›My Generation‹ sowie beschleunigten Covers von ›Summertime Blues‹ und ›Shakin‘ All Over‹. Das war genau der Hochspannungspop, den Townshend, Daltrey, Bassist John Entwistle und Schlagzeuger Keith Moon Mitte der 60er in den Pubs und Clubs von Westlondon gespielt hatten. Doch für welche Richtung sollten sie sich entscheiden?

TOMMY hatte The Who in neue Höhen geführt, aber Ende 1970 war es zum Bremsschuh geworden. Townshend sah es als seine Aufgabe an, etwas zu schreiben, das ihre „Rockoper“ ersetzen würde. Eben LIFEHOUSE. „Die Menschheit würde darin eine Umweltkatastrophe überleben, indem sie in kokonartigen Anzügen lebt, unterhalten und abgelenkt von einem ausgeklügelten Programm, das sie von der Regierung bekommen“, erklärte er. „Wegen ihres Potenzials, die schlafende Masse aufzuwecken, würde Rockmusik verboten sein.“

Laut Townshend kam die ursprüngliche Inspiration von den Schriften des Sufi-Musikers Inayat Khan, der glaubte, es gebe eine universelle Note der Musik, „einen Grundton des Akkords, zu dem wir alle gehören“ und der den Zuhörer auf eine Reise entführen könne. Auf LIFEHOUSE würde ein ähnlicher Ton die ganze Bevölkerung derart bewegen. LIFEHOUSE befasst sich auch mit Townshends wachsender Besessenheit von Computern und Synthesizern. Ein Roadie namens Bobby würde den Menschen die Musik vorstellen, indem er mit High-Tech-Ausrüstung Klänge erschaffen würde, die auf jeden einzelnen je nach ihren Sternzeichen – zugeschnitten wäre. Die Entdeckung von Khans „Universalton“ würde dramatische Konsequenzen nach sich ziehen. „Das Publikum findet in immer höhere Bewusstseinszustände“, so Townshend. „Und letztlich wird es zu viel und sie verlassen tatsächlich ihre Körper. Sie verschwinden.“

Townshends Konzept eines zentralen „Netzes“ klingt heute bemerkenswert nach dem, was wir als Internet kennen. Selbst Bobbys fortschrittliche Musiktechnologie war nicht so weit hergeholt. 1970 experimentierten Forscher an einem Synthesizer, der auf den Herzschlag eines Menschen „gestimmt“ werden könnte. Doch als er LIFE- HOUSE dem Rest der Band präsentierte, stieß er auf taube Ohren. „Das funktioniert nie“, sagte Daltrey. Der Frontmann war ein praktisch veranlagter Mann, der auf Baustellen und in Stahlwerken gearbeitet hatte. „So viel Draht bekommst du nie“. „Universaltöne“ waren ja schön und gut, aber der Mangel an Kabeln, um Haushalte an das zentrale Netz anzuschließen, war das, was den Pragmatiker Daltrey störte.

„Ich erklärte Roger, John und Keith LIFEHOUSE und sie sagten: ‚Oh, ich verstehe es. Du ziehst diesen Anzug an, wirfst einen Penny ein und kriegst einen runtergeholt‘“, erinnerte sich Townshend. „Und ich sagte, nein, das ist viel größer. ‚Oh, ich verstehe es. Du kriegst einen runtergeholt und einen Mars-Riegel in den Hintern geschoben…‘“ „Das ergab keinen Sinn“, so Daltrey. „Keiner von uns kapierte es. Aber da waren schon gute Ideen dabei. Ich mochte die Vorstellung, dass der Sinn des Lebens in einer Musiknote stecken würde. Ich fand das eine großartige Idee.“

Auch wenn Townshend sich entmutigt fühlte, machte er weiter. Sein erster Schritt in Richtung LIFEHOUSE bestand in einer Veranstaltung im Londoner Theater Young Vic, die er ausrichtete. Anfang 1971 hatte Universal Pictures ihm zwei Millionen Dollar für einen LIFEHOUSE-Film geboten. Zumindest dachte er das. Sein Plan war es, Teile des Events dafür zu filmen. Er wollte, dass es nicht nur ein Konzert wird, sondern eine Gelegenheit, bei der die Band und ihr Publikum interagieren konnten. „Wir wollen sehen, wie weit das mit der Interaktion gehen kann“, erklärte er. „Ich erwarte nicht ernsthaft, dass die Leute ihre Körper verlassen. Aber ich denke, wir könnten weiter gehen, als Rockkonzerte je gegangen sind.“

Frank Dunlop, Leiter des Young Vic, war hoch- erfreut darüber, ein Publikum aus Teenagern in seinem Theater zu haben. The Who kündigten ihr „Happening“ bei einer Pressekonferenz am 13. Januar an. „Wir wollen versuchen, durch das Medi- um der Rockmusik geistige und spirituelle Harmonie herbeizuführen“, sagte Townshend den Journalisten. Aber nicht alle waren überzeugt. „Ich erinnere mich an den verwirrten Blick in Rogers Augen“, so Dunlop. „Ich denke, Roger fragte sich wohl: ‚Was hat das alles mit mir zu tun?‘“

Townshend's Home StudioAm 14. Februar füllten fast 1000 Who-Fans das Young Vic. Townshend erzählte ihnen von LIFEHOUSE, aber die traditionelle Rollenverteilung blieb bestehen: Die Band spielte, das Publikum hörte zu. Nach dem Konzert nahm Keith Moon ein paar Groupies mit in sein Wohnmobil. Business as usual. Es folgten mehr solche Events im Young Vic, doch das Problem blieb das gleiche. Die Fans erwarteten eine Show. The Who spielten die neuen Lieder, gaben dann nach und spielten die alten Sachen. Townshend: „Das Publikum hüpfte herum, wir sahen einander an und sagten: Nun, offensichtlich ist es eher das, was sie wollen.“

Bei einem der letzten Events im Young Vic im Mai brach Townshends Frust allerdings aus ihm heraus, als ein Hippie immer wieder „Kapitalistenschweine!“ schrie. Irgendwann war es vorbei mit seiner Geduld, er zerrte den Störenfried auf die Bühne „und prügelte ihn windelweich.“ Der höhere Bewusstseinzustand musste noch warten.

Townshends Kampf, den anderen LIFE-HOUSE begreiflich zu machen, wurde noch verschlimmert durch dubiose Machenschaften im Bandlager. Nachdem ihm mitgeteilt worden war, dass Universal Pictures LIFEHOUSE wollte, erfuhr er, dass der Co-Manager Kit Lambert ihnen versprochen hatte, dass sie stattdessen TOMMY verfilmen würden. Der taubstumme, blinde Junge überschattete immer noch alles, was The Who taten. Kit war der adlige Sohn des berühmten englischen Komponisten Constant Lambert. Er hatte Townshend geholfen, TOMMY zu erschaffen, und es entsprach seinem Sinn fürs Pompöse, einen Film daraus zu machen. LIFEHOUSE verwirrte ihn nur. Dann behauptete er, Universal würde beide Projekte finanzieren, während er insgeheim dafür sorgen wollte, dass Townshends futuristische Fantasterei auf Eis gelegt wird. Zwischenzeitlich hatte er ihn überredet, im New Yorker Record-Plant-Studio LIFEHOUSE als Album aufzunehmen. Wie schon bei TOMMY, wollte Lambert die Sessions produzieren. Bald jedoch wurde er aus dem Projekt verdrängt. Die Stücke entstanden, aber die Drogenkultur im Big Apple bot zuviel Ablenkung. Lambert nahm Heroin und Townshend war besorgt, dass der zunehmend unberechenbare Moon es ihm gleichtun würde. Townshend wiederum trank währenddessen „Flasche um Flasche Brandy und ich dachte dabei wahrscheinlich, dass ich mich sehr zurückhielt.“ Als der Gitarrist jedoch in Lamberts Büro lief und hörte, wie der Manager von ihm abfällig als „Townshend“ statt „Pete“ sprach, war es vorbei mit der Zurückhaltung. Sekunden später ging er auf das offene Fenster zu, überzeugt, dass alle im Raum sich in Frösche verwandelt hatten.

Es sollte sein Weckruf sein. Er trank und arbeitete zu viel. Aber Townshend war der zerrissenste Rockstar der Welt. Seit 1968 war er dem indischen Guru Meher Baba gefolgt. Baba predigte Friede, Liebe und ein drogenfreies Leben. Es war eine willkommene Alternative zum chaotischen Leben von The Who, aber auch eine, die Townshend sich leider nur unter enormen Schwierigkeiten aneignen konnte.

Der Rest der Band war beinahe genauso zerrissen. Roger Daltrey hatte kein Interesse an Drogen und trank kaum. Doch Entwistle und vor allem Moon stürzten sich auf Alkohol, Pillen und Kokain. Townshend wiederum hielt sich von Kokain fern und hatte LSD seit 1968 abgeschworen. Er trank aber nach wie vor und zwar viel. Dieser Widerspruch entging ihm nicht, vor allem, wenn andere Baba-Schüler The Who auf Tour besuchten. „Sie kamen in den Raum und sagten ‚Jai Baba‘, was ‚Sieg für Baba‘ bedeutet, und da waren zerbrochene Gitarren, haufenweise Whiskyflaschen auf dem Boden und Fernseher draußen auf der Straße. Das konnten sie nicht auf einen Nenner bringen.“

„Es war eine hedonistische Zeit in New York“, bestätigt Chris Stamp, der The Who gemeinsam mit Lambert managte. „Um mit einer Gruppe von Leuten kreativ zu werden, war das nicht gut.“ Stamp, der 2012 starb, ließ sich ebenfalls von der „neurotischen Drogenkultur“ der Stadt vereinnahmen. Chris war der jüngere Bruder des Schauspielers Terence Stamp und ein Klartext redender Ostlondoner, dessen Vernunft immer das Gegengewicht zu Lamberts hochtrabenden Ideen gebildet hatte. Zusammen hatten sie The Who zu internationalem Ruhm geführt und ihr eigenes Label Track Record gegründet. Doch der Zerfall des Duos sollte sich bald auf ihre Schützlinge auswirken.

Townshend wollte unbedingt weg von Lambert und verfrachtete die Band in die Olympic-Studios in London, wo Glyn Johns, Tontechniker der Stones, coproduzierte. Doch das mangelnde Verständnis seiner Bandkollegen bedeutete, dass das, was sie da erschufen, nicht mehr LIFEHOUSE war. „Das ganze Problem an LIFEHOUSE war, dass das Konzept zu abgehoben war“, protestierte Daltrey. „Musikalisch waren es einige der besten Stücke, die Pete je geschrieben hatte, aber die Geschichte war nicht sehr stark.“ „Roger rief mich jeden Tag an und versuchte, mich von dem Projekt abzubringen“, sagte Townshend. „Irgendwann gaben wir auf und kehrten zu unserem alten Schema zurück.“

Das „alte Schema“ bedeutete für ihn, das konventionelle Album WHO‘S NEXT zu machen. Doch die Ideen von LIFEHOUSE waren immer noch präsent und huschten wie Geister durch die Songs. ›Getting In Tune‹ bezog sich auf Khans Schriften, der Text von ›Bargain‹ („ein Liebeslied über eine höhere Form der Liebe zwischen Meister und Schüler“; so Townshend) und noch offener ›Baba O‘Riley‹ auf die Lehren von Meher Baba. Das letzte Lied auf WHO‘S NEXT war ›Won‘t Get Fooled Again‹, aufgenommen auf Mick Jaggers Landsitz Stargroves. Es fing all den verrückten, gegensätzlichen Charme von The Who ein. In einer Minute predigte Townshend Revolution („We‘ll be fighting in the streets“), in der nächsten kommentierte er derlei Gedanken voller Verachtung (,, Meet the new boss, same as the old boss.”). Ebenso wie > Baba O´Riley < und die Ballade >Behind Blue Eyes< gehört >Wont Get Fooled Again< zum Besten, was The Who je abgeliefert hatten. Aber es gab kein Problem. ,,WHO`S NEXT war ein Kompromissalbum”, sagte Townshend. ,,Ich hatte das Gefühl, dass es das Beste aus dem machte, was wir damals hatten.”

Das Cover zeigte die Band, nachdem sie an einen Betonblock in einer Kohlengrube in Durham uriniert hatte. Man könnte auch sagen, sie haben metaphorisch auf Townshends große Idee gepisst. WHO‘S NEXT erschien im August und erreichte Platz 1 der britischen Charts. Dank kontinuerlichen Airplays kam es in den USA auf Platz 4. Auf ihrer Tour dort in jenem Sommer spielten The Who vor bis zu 18.000 Zuschauern und jagten ihre neuen Minisymphonien durch eine 20.000 Pfund teure Anlage. „Wir waren die erste Band, die in Stadien spielte, und die erste Band, die Konzerte hymnisierte“, so Townshend. Unter „hymnisieren“ verstand er den Prozess, bei dem ein Lied leise anfängt und dann immer lauter und lauter und lauter wird, bevor es aufhört. Townshend stellte fest, dass zwar niemand seinen Körper verließ und transzendental zu schweben begann, aber dass Stücke wie ›Baba O‘Riley‹ und ›Won‘t Get Fooled Again‹ („kleine Konzerte in großen Konzerten“, wie er sie beschrieb) durchaus immer noch ein Publikum in Bewegung bringen konnten.

Niemand verstand das besser als Roger Daltrey. In den 60ern hatte er nach seiner eigenen Rolle innerhalb der Band gesucht. The Who waren aus seiner Schulgruppe entstanden, doch Townshend hatte ihn immer wie den Juniorpartner behandelt. Doch jetzt, mit seinen langen, fließenden Locken und der Stimme eines Marktschreiers, sah er aus und klang wie ein richtiger Rockstar. Er hatte weiterhin Verständnis für Townshend und seine hoch- trabenden Ideen, doch er wusste auch, wie man diese Ideen einem Live-Publikum verkaufen musste und dass LIFEHOUSE in seiner ursprünglichen Form sehr schwer zu vermitteln gewesen wäre. „Jede Kursabweichung bekräftigte Roger nur noch mehr in seiner Ansicht, dass die Band, so wie sie war, absolut in Ordnung war und ich nichts daran ändern sollte”, verzweifelte Townshend.

Dabei war Townshends Sichtweise zu einfach. Denn trotz des Erfolgs von WHO‘S NEXT war Daltrey alles andere als selbstgefällig. „Ich wünschte, ich könnte genau sagen, was nicht stimmte“, sagte er dem „Melody Maker“. „Aber es ist so schwer, a n T O M M Y heran zu kommen. Es ist keine Unzufriedenheit. Ich weiß nicht, was es ist.“ Daltrey wollte, dass Townshend Musik erschuf, die sowohl seine kreativen Bedürfnisse befriedigte als auch 18.000 Leute in einem Kuhstall im Mittleren Westen der USA ansprach. Vielleicht etwas mit der Spiritualität von TOMMY und der elementaren Kraft von ›My Generation‹? Doch das zu finden, war eine echte Herausforderung.

Ende 1971 sahen sich The Who mit ihrer Vergangenheit konfrontiert, und zwar in Form von MEATY BEATY BIG AND BOUNCY, einer Greatest-Hits-Sammlung, die eilig für den US-Markt veröffentlicht wurde. Townshend, der nie ein Blatt vor den Mund nahm, erklärte es zum „besten Who-Album aller Zeiten“. Zwischenzeitlich hatte er das ruhige Soloalbum WHO CAME FIRST veröffentlicht, gewidmet Meher Baba. Darauf fand sich ›Pure And Easy‹, eines der besten Stücke von LIFE- HOUSE, das auf WHO‘S NEXT hätte sein sollen.

Bei The Who schien aber niemand zu wissen, was passierte. Zwei Who-Filmprojekte wurden nun in Betracht gezogen: zum einen eine Doku- mentation, „Rock Is Dead, Long Live Rock“, die vom Musikkritiker Nik Cohn geschrieben wurde. So weit, so gut. Zum anderen ein „utopisches Rockmusik-Idyll“ namens „Guitar Farm“, das den Hirnen eines Kollektivs politischer Filmemacher namens „Tattooist International“ entsprungen war. Es spielte auf einer Insel, auf der Musikinstru- mente wie Pflanzen aus der Erde wuchsen und sich berühmte Vermisste wie Glenn Miller und Adolf Hitler versteckten. „Wir fangen im Januar an und Pete schreibt die Musik“, sagte Daltrey der Presse im November 1971. „Wir werden zunehmend involviert sein, während es sich entwickelt, aber ich will nicht zu viel über die Geschichte verraten.“ Es kam nie dazu. Kit Lambert wollte nicht, dass seinem geplanten TOM- MY-Film irgend- etwas in den Weg kommt. Seine Anwälte rieten „Tat- tooist Interna- tional“, sich zurückzuzie- hen, und „Guitar Farm“ wurde still undleisevergessen.

Im Januar 1972 flog Townshend nach Indien, um Meher Babas Grab zu besuchen und spirituellen Rat zu suchen. Roger Daltrey wiederum war damit beschäftigt, sein neues Landhaus in Sussex aus dem 15. Jahrhundert zu renovieren, komplett mit Forellenteich und einem Zigeunerwagen auf der Wiese davor. Keith Moon dagegen hatte sich das extravagante Tara House in Chertsey gekauft, mit einem Pub am Ende der Auf- fahrt und jenem riesigen Teich, in dem er später eines seiner vielen Autos versenken würde. Nur John Entwistle lebte immer noch bescheiden in einer Doppelhaushälfte in Ealing. Während der Arbeit an „Rock Is Dead“ war Townshend plötzlich aufgefallen, wie exzentrisch und grundverschieden die vier Bandmitglieder eigentlich waren. Wie „Gui- tar Farm“ wurde auch „Rock Is Dead“ letztendlich auf Eis gelegt, doch Townshend zog daraus den Kern einer Idee über „die vier extremen Charaktere bei The Who“.

Im Mai war das Quartett wieder in den Olympic- Studios, um den Nachfolger zu WHO‘S NEXT auf- zunehmen. Zwei neue Stücke, ›Join Together‹ und ›Relay‹, wurden als Lückenfüller veröffentlicht, doch die Band suchte immer noch nach dem, was Daltrey als „dieses schwer zu fassende Etwas“ bezeichnete. Diese Suche wurde durch das Wiederauftauchen von TOMMY zusätzlich behindert. Townshend hatte bislang jegliche Anfragen Lamberts abge- blockt, einen Film zum Album zu machen. Doch der Bitte des amerikanischen Komponisten/Arran- geurs Lou Reizner, TOMMY mit dem London Sym- phony Orchestra aufzunehmen, konnte er sich nicht verweigern. Reizners Vision sprach Town- shends Bedürfnis an, etwas Größeres als einfach nur ein Rockalbum zu kreieren.

Er packte verzweifelt seine Taschen und fuhr in seinem Wohnmobil mit Frau Karen und ihren bei- den kleinen Kindern nach Südfrankreich. Die Reise sollte ihm einen klaren Kopf verschaffen, doch er kam immer wieder zu der Idee der vier Charaktere von The Who zurück und wie man sie auf einem Album interpretieren könnte. „Ich woll- te einen Ersatz für TOMMY“, schrieb er später in seiner Autobiografie „Who I Am“. „Ich glaubte, ich hatte noch eine Chance, uns zusammenzuhalten. Meine Bandkollegen hatten schon fast aufgehört, mir überhaupt noch zuzuhören.“

Sie waren auf jeden Fall ungeduldig geworden. Entwistle hatte 1971 das Soloalbum SMASH YOUR HEAD AGAINST THE WALL veröffentlicht. Es hatte nicht annähernd die Verkaufszah- len von WHO‘S NEXT erreicht, aber er hatte gerade den Nachfolger WHISTLE RHYMES fertig- gestellt. Auch Daltrey zog ein eigenes Album in Betracht. Er war Townshends größ- ter Fan, doch der Kampf, TOMMY zu „ersetzen“, frustrierte ihn.

Townshend wurde klar, dass er TOMMY am besten ersetzen konnte, indem er auf die Anfangstage von The Who zurückblickte. In den frühen 60ern hatten sie für eine loyale Gefolgschaft Londoner Mods gespielt. Ihre anfänglichen Hits wie ›I Can‘t Explain‹ und ›My Generation‹ waren genau für jene dys- funktionalen Jugendlichen geschrieben worden, die Townshend bei jedem Gig sah. Die angesag- ten Klamotten und Frisuren waren lediglich eine Maske: Er erkannte sein eigenes zerrissenes Wesen in diesen Dandy-Mods. Doch die Mods hatten The Who schon lange hinter sich gelassen. Townshend fragte sich jetzt, wie es wäre, sich in den Kopf eines dieser frühen Fans zu versetzen. Die Figur Jimmy, die er erschuf, sollte eine Kombination aus den vier so verschie- denartigen Charakteren von The Who sein. Die Geschichte würde QUADROPHENIA heißen. „Sie drehte sich um einen Tag oder ein paar Tage im Leben eines Jungen, der von allen verlassen wurde – seinen Eltern, seiner Freundin, seinem Held und seiner Lieblingsband“, sagte Town- shend. „Es geht um einen Mod und sein Verhält- nis zu dieser Band, die sich in himmlische Gefilde begibt und dennoch die vier Spiegel seines Cha- rakters mitnimmt; sie nehmen seine Seele mit.“ Wenngleich seine Bandkollegen nicht jede Nuan- ce dieser Story verstanden, kamen darin wenigs- tens kein Netz, keine Drähte und keine Instru- mente vor, die aus dem Boden wuchsen.

Im Sommer zogen The Who in ihr eigens auf- gebautes Studio Ramport in Battersea um. Es gab da nur ein Problem: Es war noch nicht fertig. Townshend weigerte sich, zu warten, und ließ das mobile Studio des The-Faces-Bassisten Ronnie Lane davor parken und die Kabel in den halbfertigen Raum legen. Townshends Begeiste- rung war verständlich, doch die Musik auf QUA- DROPHENIA war komplex und der Versuch, die Klänge in seinem Kopf in einem halbfertigen Stu- dio zu kreieren, konnte nur in einem Desaster enden.

Kit Lamberts Versuche, das Album zu produzie- ren, waren ähnlich katastrophal. Er war oft betrunken und schien vor jedem Heroindealer in London auf der Flucht zu sein. Als Town- shend herausfand, dass er hinter seinem Rücken Bänder gelöscht hatte, drohte er, ihn zu schla- gen. Lambert wurde gefeuert.

Townshend war so vertieft in seine Arbeit gewesen, dass ihm das Ausmaß des Verfalls sei- nes Managers nicht klar geworden war. Daltrey allerdings schon. Der Sänger verzweifelte an Lamberts und Stamps Verhalten und hatte den Verdacht, dass sie finanzielles Missmanagement betrieben. Er verlangte eine Prüfung und fand heraus, dass „wir abgezockt worden waren“. Track Records hatte Schulden von Tausenden Pfund, und The Who stand viel mehr Geld zu. Daltreys Wut wurde von Lamberts Weigerung, sein Soloalbum zu veröffentlichen, nur noch verstärkt, da er Angst hatte, ihn an eine Solokar- riere zu verlieren. Das Album, DALTREY beti- telt, war eine Sammlung von Balladen, größten- teils von einem noch unbekannten Songwriter namens Leo Sayer geschrieben.

1971 hatten Lambert und Stamp Bill Curbish- ley, einen Kinderfreund von Stamp, zu Track Records geholt. Er war smart, ehrgeizig und vor allem nüchtern. Daltrey fand in ihm einen Ver- bündeten und bat ihn, die Veröffentlichung seines Soloalbums gegen eine Gewinnbeteiligung zu arrangieren. Innerhalb von zwei Jahren wurde Curbishley zum Manager von The Who. Lambert und Stamp hingegen, die The Who in den frühen Jahren entscheidend mitgeformt hatten, fanden sich in der Wildnis wieder.

Als Townshend erfuhr, dass QUADROPHE- NIA im Oktober erscheinen sollte, bekam er Panik. Die Stücke waren fertig, aber er hatte Monate dafür veranschlagt, den quadrofonischen Mix zu verfeinern. The Who wollten das Album mit einer quadrofonischen Anlage aufführen. Sie mussten auch Backing-Bänder der zusätzlichen Instrumente und Klangeffekte für das Album vor- bereiten. Jetzt, wo sowohl für die Veröffentli- chung, als auch die Tour Deadlines bevor stan- den, fingen Townshends Pläne an, zu zerbrechen.

VariousObwohl QUADROPHENIA sowohl in Großbritannien als auch in Amerika Platz 2 erreichte, betrachtete Townshend es wie WHO‘S NEXT als einen Kompromiss. Es klang nicht so, wie er oder Daltrey es gewollt hatten. Frus- trierenderweise enthielt es dennoch Lieder, die mit denen auf TOMMY und WHO‘S NEXT mithalten konnten. Auf ›Love Reign O‘er Me‹, ›5:15‹ und ›The Real Me‹ hatte Daltrey die Darbietungen seines Lebens gegeben.

Im September gingen The Who in die Shepper- ton-Studios für die Tourproben. Niemand kann sich an die genauen Begebenheiten erinnern, die dazu führten, dass Daltrey Townshend bewusstlos schlug. Letzterer gab zu, dass er reichlich Brandy intus hatte, als er an jenem Tag im Studio ankam. Daltrey hatte stundenlang gewartet. Temperamen- te brandeten auf. „Das Letzte auf dieser Welt, was ich wollte, war eine Schlägerei mit Pete Townshend zu haben“, sagte der Sänger. „Leider schlug er mich mit seiner Gitarre.“

Ein einziger Haken von Daltrey reicht aus, um Townshend auszuknocken. Augenzeugen erin- nern sich, wie der Sänger über dem niederge- streckten Körper seines Bandkollegen stand und sich entschuldigte, auch dann noch, als der Kran- kenwagen ihn wegbrachte. Aber angesichts des Alkohols, der Drogen, des f inanziellen Ärgers und Townshends Unnachgiebigkeit war es ein Wunder, dass es nicht schon früher passiert war.

Die beiden konnten weitere Handgreiflich- keiten vermeiden, doch die folgende Tournee war von Problemen gezeichnet. Townshends brillante Fantasie hatte sich wieder etwas ein- fallen lassen, das The Who nicht zufriedenstel- lend wiedergeben konnten. Normale Hallen hatten keinen Platz für alle vier Lautsprecher- reihen des quadrofonischen Systems, Keith Moon konnte kaum mit den Backing-Bändern Takt halten, die nötig waren, um QUADRO- PHENIA auf die Bühne zu bringen, und die Bänder selbst waren gleichsam unzuverlässig.

Im Newcastle Odeon kam der Tape-Sync für ›5:15‹ 15 Sekunden zu spät. Townshend packte sich den Tontechniker Bob Pridden und zerrte ihn auf die Bühne. Dann begann er wütend, die Bander und das Mischpult zu zerstören. Der Büh- nenvorhang wurde gesenkt. Nach zehn Minuten erschienen The Who wieder und Daltrey stimmte ›My Generation‹ an. Ihr angsterfüllter Hit von 1965 schien das perfekte Gegenmittel für ihre komplexe und „unspielbare“ neue Musik.

Zwei Monate später im Cow Palace in San Fran- cisco hatte Keith Moon schließlich seinen großen Zusammenbruch. Vor dem Konzert hatte der Drummer drei Pellets Elefanten-Tranquiliser geschluckt. Nachdem er bei ›Won‘t Get Fooled Again‹ über sein Schlagzeug gekippt war, f iel er in Ohnmacht und musste von der Bühne getragen werden. Statt das Publikum zu fragen, ob ein Arzt anwesend war, bat Townshend um einen Drum- mer. Ein 19-jähriger Student namens Scott Halpin bot seine Dienste an und spielte drei Stücke mit The Who. Ein Moment ganz im Sinne von LIFEHOUSE: ein Fan, der aus dem Publikum gepickt und Teil der Band wird. Vielleicht war es das, was sich Townshend im Young Vic vorge- stellt hatte?

Im Dezember, zurück in London, nahm er im Rainbow Theatre im Zuschauerraum Platz, um Lou Reizners Bühnenadaption von TOMMY zu sehen. Im Ensemble waren Bill Oddie, der damali- ge „Doctor Who“ Jon Pertwee sowie Roger Dalt- rey als Tommy. An jenem Abend sah Townshend den Frontmann zum ersten Mal aus der Perspek- tive des Publikums. Er war beeindruckt. „Er proji- zierte sich in die Menge“, sagte er. „Seine Technik war die eines erfahrenen Bühnenschauspielers.“

Ein Jahr später übernahm Daltrey die Rolle erneut für die Filmfassung. QUADROPHENIA hatte TOMMY nicht übertreffen können, Town- shend hatte Lambert nicht davon abhalten kön- nen, seinen Film zu machen. Und nun drohte sein Frontmann auch noch, ein Filmstar zu werden.

Doch erstaunlicherweise überlebten The Who. Allerdings wagten sie sich nie wieder an etwas so Hochtrabendes wie LIFEHOUSE oder QUADROPHENIA, obwohl sich Townshend 1999 noch einmal für ein BBC- Radio-Drama mit Ersterem befasste und ein Jahre später das Boxset THE LIFEHOUSE CHRONICLES veröffentlichte.

The Who haben auch QUADROPHENIA remastert und erweitert, um es dem anzunä- hern, was sie sich 1973 vorgestellt hatten. Diesen Sommer gehen sie zum 40. Jubiläum auf QUAD- ROPHENIA-Tour.

Ob WHO‘S NEXT, QUADROPHENIA oder die Musik, die in die Lücke dazwischen fiel The Whos Material der frühen 70er setzte Maßstäbe, die sie nie wieder erreichen sollten. Es klingt noch immer so, als würde Townshend nach etwas grei- fen, das nur ein bisschen außerhalb seiner Reich- weite liegt, und es scheint immer noch so, als würde Daltrey ihn wieder auf die Erde zurück holen. „Pete ist ein Genie“, behauptet der Sänger. „Aber er ist verdammt anstrengend.“ Damals wie heute ist es dieser Konflikt, der The Who so besonders macht.