Titelstory: Eric Clapton – Gottes Werk & Johnsons Beitrag

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Titelstory: Eric Clapton – Gottes Werk & Johnsons Beitrag

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Launische Diva

Daraufhin heuerte er bekanntlich bei John Mayall an, wo er nach Herzenslust den Blues spielen konnte, ohne Irrwege in den Popkommerz fürchten zu müssen. In seinen Bluesbreakers-Kollegen Hughie Flint (damals 24) und John McVie (19) hatte der 20-Jährige zudem Gleichgesinnte gefunden, die sich ähnlich spätpubertär benahmen wie er selbst. Das Verhältnis der Band zu ihrem zwölf Jahre älteren Boss John Mayall beschrieb Clapton später so: „Er war der Pauker und wir die Schlingel aus der letzten Reihe. Bis zu einem gewissen Punkt war er nachsichtig, aber wir kannten seine Grenzen und gaben uns alle Mühe, ihn bis an dieselben zu treiben.“
Der Umgang innerhalb der inzestösen Londoner Blues- und Rockszene des Jahres 1965 war ohnehin rau.

So ernsthaft und eifrig sich die Beteiligten mit ihrer Musik beschäftigten, so sehr waren sie eben auch frühreife, mit allen Wassern der Straße gewaschene Rüpel, die es gewohnt waren, sich samstags abends in den Clubs der englischen Industriemetropolen zu behaupten. Und dort ging es nicht zimperlich zu. Garderoben gab es nicht, die Bands lungerten im Publikum herum, bis sie auf die Bühne mussten. Security? Catering? Fehlanzeige. Dafür aber jede Menge weibliche Teenager, mit denen man sich schnell mal hinter eine zugige Häuserecke verzog, auf die Gefahr hin, bei der Rückkehr von einem eifersüchtigen Fabrikarbeiter verprügelt zu werden.
In seinen Erinnerungen spricht Clapton von John McVie als dem Rädelsführer unter Mayalls Musikern, sich selbst be-trachtet er als einen Einzelgänger, der nicht zur Führungspersönlichkeit taugte, sich aber auch nicht unterordnen mochte. Weder bei den Yardbirds noch bei den Bluesbreakers, noch später bei Cream, Blind Faith oder Derek &The Dominos war Clapton der Boss – er war die launische Diva.

Berühmt ist die Anekdote um das Cover-Shooting für das BLUES BREAKERS-Album (1966). Demonstrativ unbeteiligt, widmete sich Clapton lieber einem Comicmagazin als den Anweisungen des Fotografen zu folgen (weshalb das „Beano“-Heft so prominent auf dem Bild zu sehen ist, dass es dem Album seinen Spitznamen gab). Schon im Sommer 1965 hatte er sich ohne weitere Erklärung für einen monatelangen Südeuropa-Ausflug von der Truppe entfernt und Mayall damit genötigt, diverse Ersatzgitarristen zu verpflichten. Ein weiterer Zwischenfall, der das Bild eines unberechenbaren und offensichtlich wenig sozialkompatiblen Außenseiters bestätigt.

Und bei Cream, gegründet im Sommer 1966, wurde das kaum besser. Im Gegenteil: Bassist Jack Bruce und Drummer Ginger Baker stritten ausdauernd, der sensible Clapton wollte weder als Blitzableiter noch als Mediator fungieren. Einmal mehr isolierte er sich.

So wenig Cream hinter den Kulissen harmonierten, so schlagkräftig allerdings agierten sie nach außen. Vor allem Clapton, der in der Trioformation seine gitarristischen Ambitionen ausleben konnte, profilierte sich in den Cream-Jahren bis 1968 nachhaltig. Es war die Zeit, als sich der Rest der Rockwelt von der künstlerischen Leitfunktion der Beatles emanzipierte. The Who und The Jimi Hendrix Experience schlugen eine deutlich härtere Gangart ein, während Pink Floyd und Soft Machine das Terrain jenseits von Sgt. Peppers Revier erforschten und Cream die Architektur eines neuen Genres übernahmen, das in den 70er-Jahren als Hardrock und Heavy Metal seine Blüte erleben sollte. Überdies führte das Trio, neben dem einzigartigen Jimi Hendrix, eine vormals nur im Jazz gekannte Virtuosität in den Pop ein. Ein Verdienst, das ihren Gitarristen zum Superstar machte und ihm die berühmten „Clapton is God!“-Graffitis einbrachte – sich bald aber auch als Boomerang erwies.

Vom Donner gerührt

Zum Ende des Jahrzehnts war Eric Clapton in jeglicher Beziehung desillusioniert: Er hatte den Blues so exzessiv ge-spielt wie kein anderer, und doch war er unglücklich mit seiner Musik; er war anerkannt als der großartigste Gitarrist der Welt, und doch langweilten ihn seine Soli zu Tode; er verdiente unglaubliche Reichtümer, und doch widerte ihn das Geschäft mit der Musik an.

Spätestens war ihm das klar geworden, als sich die musikalische Traumhochzeit mit seinem engen Freund Steve Winwood zum Desaster entwickelte. Gemeinsam mit dem ehemaligen Traffic-Kopf sowie mit dem Ex-Cream-Kollegen Ginger Baker und dem Bassisten Ric Grech gründete Clapton 1969 die „Supergroup“ Blind Faith. Eine musikalisch hochpotente Paarung, die unter dem Erwartungsdruck von Publikum und Business jedoch schon zusammengebrochen war, bevor sie richtig losgelegt hatte. Weder hatte das Quartett die nötige Zeit gehabt, sich zu finden und ein tragfähiges Konzept zu entwickeln, noch hatte es sich gegen ein in Windeseile eingespieltes Album sowie eine strapaziöse, schlecht vorbereitete US-Tournee zu wehren vermocht. Das Resultat waren Entfremdung, Streit, Stress und Erschöpfung. Schon während der US-Tour wollte Clapton mit seinen Mitmusikern nichts mehr zu tun haben. Wenn er nicht gerade auf der Bühne stand, ging er dem Rest der Band aus dem Weg und reiste im Tourbus der Vorgruppe Delaney, Bonnie & Friends.

Nach dem Ende von Blind Faith nahm Clapton eine vollkommen neue künstlerische Weichenstellung vor. Den ersten Anstoß dazu hatte er bereits während des letzten Cream-Besuchs in den USA erhalten, als er eine Vorabpressung des Debütalbums von The Band, MUSIC FROM BIG PINK, zu hören bekam. Die unaufgeregte, kompakte und gänzlich unglamouröse Inszenierung dieser Musik wies Clapton den Weg. Er beschreibt das Erlebnis in seiner Autobiografie: „Ich war wie vom Donner gerührt. Hier war eine Band, die es richtig machte, die Einflüsse aus Country, Blues, Jazz und Rock verarbeitete und fantastische Songs schrieb.“

Als Eric Clapton Ende 1969 mit den Musikern von Delaney, Bonnie & Friends sein erstes Soloalbum aufzunehmen begann, hatte er sich der Formel von BIG PINK bereits mit Haut und Haaren verschrieben. Zumal er bei dieser Gelegenheit mit J. J. Cale auf einen hochtalentierten Songwriter traf, der zu seinem Idol und zuverlässigen Hitlieferanten avancieren sollte (›After Midnight‹, ›Cocaine‹). Und, letztlich mindestens genauso wichtig: Ermutigt durch Delaney Bramlett, begann er sich nun auch als Sänger zu profilieren.

Liebeskranker Troubadour

Der musikalische Kompass für Claptons Solokarriere liegt hier nun offen zutage. Im Rampenlicht stand ab sofort ein Mikrophonständer, hinter dem der Gitarrist die Wandlung vom Gunslinger zum Troubadour vollzog. In seinem Œuvre spürte er den Quellen nach, aus denen auch The Band, Delaney & Bonnie Bramlett und J.J. Cale schöpften. Mit einem Unterschied allerdings: Nach wie vor war er besessen vom Blues und dem Vermächtnis des le-gendären Robert Johnson.

Zu hören war das nun vor allem auch in seinem Gesang. Da war eine Trauer, eine Verzagtheit, eine unterschwellige Lustlosigkeit und Resignation. Beständig schwang das mit in dieser Stimme. Man spürte es selbst bei einem vergleichsweise gut gelaunten Rocker wie ›After Midnight‹, und ein Blues wie ›Have You Ever Loved A Woman‹ offenbarte es erst recht. Schon Mitte der 1960er-Jahre hatte Clapton erste Gesangseinlagen gegeben. Seine Lesung von Robert Johnsons ›Ramblin’ On My Mind‹ auf dem erwähnten „Beano“-Album aber war noch unsicher ausgefallen. Und auch bei den wenigen Gelegenheiten, wo er bei Cream am Mikrophon gestanden hatte, etwa beim Klassiker ›Badge‹ oder auf der Hitsingle ›Strange Brew‹, hatte sein Gesang noch zaghaft gewirkt. Jedenfalls war er nicht zu vergleichen mit dem des Jahres 1970.

Den wohl intensivsten und vielleicht beängstigendsten Gesangsvortrag seiner Laufbahn nahm Clapton in jenem Jahr in den Criteria Studios in Miami, Florida, auf. Die Band hieß Derek & The Dominos, der Song ›Layla‹, und gesungen wurde er von einem wahrhaft waidwunden Mann. Zu dieser Zeit war Clapton in eine der berühmtesten Romanzen der Rockgeschichte verwickelt und hatte sich unsterblich in Pattie Boyd, die Frau seines guten Freundes George Harrison, verliebt. ›Layla‹ war der Song zum Drama, und Clapton sang nicht, er brüllte, flehte, schluchzte, wütete. In jeder Zeile bebte die Ohnmacht des Abgewiesenen. Und eine brillante Band trug den liebeskranken Troubadour durch dieses fulminante Stück musikalischer Leidenschaft. Was hier an Gitarren, überhaupt an Musik geschah, löste sich nach sieben Minuten in tränenden Schmerz auf.

Gerade die orgiastischen Gitarrenduelle, die sich Clapton auf LAYLA AND OTHER ASSORTED LOVE SONGS (1970) mit Slide-As Duane Allman lieferte, waren letztlich nichts anderes als genau das: Gesang. Und Beleg für Claptons musikalische Philosophie: „Am Ende des Tages zählt für mich der Sänger. Ich kaufe kein Album, weil mir die Leadgitarre gefällt. Ich mochte die menschliche Stimme immer schon mehr als alles andere!“ Auch die beste Bluesgitarre versucht nur, die menschliche Stimme nachzubilden.

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