1966: Das Jahr, in dem der Rock explodierte

Cream PlattencoverVor über 50 Jahren veränderte sich die Welt für immer – und die Musik stand im Mittelpunkt dieses Umbruchs. Die blitzsauber-jugendfreien Helden wurden ersetzt durch bodenständigere Antihelden, deren aufregend neue Klänge die Leben aller widerspiegelten. Oder um es auf den Punkt zu bringen: Bye bye, Rock‘n‘Roll, hallo Rock!

Man sehe sich diese Zahl nur an: Der Wandel und die Evolution schei­­nen in die sehr gra­­­fische Form von „1966“ fast schon eingebaut zu sein. Die ersten beiden Ziffern sind fest im Boden verankert und blicken rückwärts, die nächsten eilen wie auf Rädern voran, recken sich nach vorne und oben, wie eine Hand von Levi Stubbs und eine von Pete Townshend, die den Weg in die Zu­­kunft weisen. Und zwar nicht nur zwölf Monate in die Zukunft, sondern 50 Jahre, in unsere Gegenwart.
1966 war der Anfang, die Stunde Null. Das Ende der Teeniebopper und ihres Zeitalters, in dem sie sich nach ihren Idolen heiser kreischten. Die Geburtsstunde ernsthafter Musikliebhaber und ihrer Ära des Zuhörens. Es war der Urknall von allem, was heute von Rockfans gefeiert wird, und somit auch dieses Magazins. Sogar der Begriff „Rock“ war neu. Indem er sich seines zehnjährigen Begleiters „Roll“ entledigte, wurde er nicht nur moderner, sondern öffnete zudem die Tür für allerlei neue Paarungen – Acid, Folk, Freak, Garage, Psychedelic und mehr.

Die Rockexplosion von 1966 be­­scherte uns Innovationen, die bis heute relevant sind: das 33-rpm-Album als kohärentes künstlerisches Statement, den Gitarrenhelden mit seiner Les Paul und dem Marshall-Verstärkerturm, die Rockoper, die Live-Lightshow, Künstler, die nicht nur Hits haben, sondern auch qualifizierte Meinungen zum Weltgeschehen, den ersten Live-Bootleg – und natürlich Songs, die weit über das übliche Boy-meets-girl-Thema hinausgingen und Dinge wie Sex, Drogen, Desillusionierung, Depression, Rebellion, Widerstand, Happenings und ein höheres Bewusstsein behandelten. Ebenso wie Songs, die sich nicht auf die üblichen zwei Minuten 50 Sekunden beschränkten: Da gab es mehrspurige Freakouts wie die geloopten Möwenschreie auf dem bewusstseinserweiternden ›Tomorrow Never Knows‹ (die tatsächlich McCartneys beschleunigtes Lachen waren) oder bescheidenere, aber dennoch angesagte Experimente wie den Coca-Cola-Flaschen-Beat auf ›Let Her Dance‹ von den Bobby Fuller Four. Musikalische Stilrichtungen und Kulturen kollidierten und verschmolzen – von den Sitars, die sich durch ›Paint It Black‹ schlängelten, bis zu den elektrifizierten Jazz-Riffs von John Coltrane auf ›Eight Miles High‹, vom keltischen Fingerpicking auf Roy Harpers ›Legend‹ bis zum aufgedrehten Tschaikowsky auf ›Night Of Fear‹ von The Move und Minnesänger-Jive von ›Daydream‹.

Dieser Song von Lovin’ Spoonful, in jenem Sommer der größte Hit in den britischen Charts, wurde zum Wegbereiter für ›Lazy Sunday Afternoon‹ von The Small Faces, ›Sunny Afternoon‹ von The Kinks und ›Good Day Sunshine‹ von den Beatles. Und das war noch so etwas Magisches an 1966: Alle be­­einflussten einander gegenseitig und legten so die kollektive Messlatte immer höher. Paul Simon lieh David Crosby ein Album mit Frauenchorälen namens MUSIC OF BULGARIA. Cros sagte: „Die Mädels können singen!“ und borgte sich etwas von diesen magischen Harmonien für ›Wild Mountain Thyme‹. Dylan machte die Beatles mit Gras bekannt, die taten dasselbe mit Donovan, worauf er ›Sunshine Superman‹ schrieb. Die Small Faces, Spencer Davis Group, Beatles und Stones hingen alle gemeinsam backstage bei einer Preisverleihung des „NME“ ab. „Es war euphorisch“, so Spencer Davis. Es gab eine Einheit, eine Gemeinschaft, in der es um freundlichen Wettbewerb und gegenseitige Bewunderung ging. Die Künstler blickten alle in dieselbe Richtung – nach vorne – und plötzlich warfen sie all die Skizzenblöcke mit ihren Studien alter Meister weg und erschufen stattdessen etwas ganz Neues auf einer großen Leinwand ohne jegliche Grenzen und Fesseln.

Eine der letzten großen Veröffentlichungen des Jahres 1965, RUBBER SOUL, entzündete diese kreative Lunte, indem sie das bahnbrechende Konzept eines Albums einführte, das eine sehr viel tiefgründigere Erfahrung war als die Single. Jene Platte war es bekanntlich auch, die dem 23-jährigen Beach Boy Brian Wilson den Fehdehandschuh hinwarf, der ihn dazu inspirierte, die Surfbrett-Serenaden durch den symphonischen Sound von PET SOUNDS zu ersetzen – jenes Meisterwerk von 1966, das Andrew Loog Oldham als „das Äquivalent von ‚Scheherazade‘, das progressivste Album des Jahres“ bezeichnete. Doch Brian war längst nicht der Einzige, der davon profitierte, sich von der 45-rpm-Mentalität zu verabschieden.

Die Rolling Stones, Oldhams Schützlinge, hörten auf, so zu tun, als lebten sie ca. 1930 im Mississippi-Delta, und versammelten auf AFTERMATH erstmals komplett selbstgeschriebene Songs. Und zwar garstige Stücke über pillensüchtige Hausfrauen, Groupies und intrigante Schwindler, untermalt von derben Grooves, die den Blues mit Marimbas, Sitars und dem ewigen Tauziehen zwischen Jagger und Richards zu dem verwoben, was wir heute als den unverwechselbaren Stones-Style kennen. 1966 sagte Richards zum „Hit Parader“-Magazin: „Vor zwei Jahren klangen wir wie eine Mischung aus Chuck Berry und Muddy Waters. Heute haben wir unseren eigenen Sound“.
Dylan widersetzte sich den Zweiflern, überquerte einen kulturellen Graben und nahm in Nashville mit einem Haufen vermeintlich spießiger Sessionmusiker auf. Wie sich herausstellte, teilten sie seine Liebe zu Amphetaminen und wussten instinktiv, wie man seine Poesie lauter als je zuvor in Szene setzen konnte. Das Ergebnis war das brillante Doppelalbum BLONDE ON BLONDE voller Juwelen wie dem verträumten ›Visions Of Johanna‹ („inside the museums, infinity goes up on trial“ hätte man auch als Revoluzzer-Schlacht­­ruf des Jahres verwenden können) und dem bissigen Blues von ›Leopard-Skin Pill-Box Hat‹. Dylans revolutionärer Geist war sogar ansteckend: Der Hausmeister bei jenen Sessions, ein gewisser Kris Kristofferson, ließ sich von seiner reichen Lyrik inspirieren, vermischte sie mit Country und stellte die Music City ein paar Jahre später damit auf den Kopf.

Die Lücke, die Bob in Greenwich Village hinterließ, wurde einerseits von The Lovin’ Spoonful gefüllt, die 1966 einen extrem guten Lauf in den Charts hatten. Auf der anderen Seite der Bleecker Street herrschte hingegen der „Ein Abend in der coolen Stadt“-Vibe in Andy Warhols Factory, wo sich die Hausband The Velvet Underground mysteriös mit Peitschentänzerinnen und dürren Models präsentierte und laute, repetitive Lieder über Peitschentänzerinnen und dürre Models spielte. Man schloss sie nie so ins Herz wie die knuddligen Spoonful, doch die Velvets erfanden das äußerst moderne Konzept der Kultband – eines kompromisslosen Acts, den man entweder hasst oder so sehr liebt, dass kein Platz mehr für irgendetwas anderes ist. Und wie Brian Eno sagte: „Ihr erstes Album verkaufte sich nur 10.000 mal, aber jeder, der es kaufte, hat eine Band gegründet“.

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