Led Zeppelin – Vier gewinnt

Im Jahr 1971 sind sie zweifellos die Stars der Szene – schließlich haben sie innerhalb von zwei Jahren drei erfolgreiche Alben veröffentlicht. Doch erst mit ihrem vierten Album steigen Led Zeppelin schließlich zu Superstars auf: IV ist ein Ikonen-Album des Siebziger-Rock – die Songwriting- und Produktionsphase hat allerdings ihre Tücken…

Photo of Led ZeppelinDas Jahr 1970 neigt sich dem Ende zu, und mit ihm scheint auch eine Ära vorbei zu sein. Im April haben sich die Beatles aufgelöst, im September stirbt Jimi Hendrix, kurz darauf Janis Joplin. Und den Rolling Stones, zumindest die zweitgrößte Band der sechziger Jahre, sitzt die Steuerfahndung im Nacken, weshalb sie drauf und dran sind, die Koffer zu packen und nach Südfrankreich überzusiedeln. Die sechziger Jahre mochten, popmusikalisch betrachtet, eine einzige große Party gewesen sein – doch jetzt herrscht zunehmend Katerstimmung.

Nichtsdestotrotz tut sich etwas: Deep Purple haben mit IN ROCK ihren Stil signifikant verändert und einen großen Erfolg gelandet, Pink Floyd setzen mit ATOM HEART MOTHER eine weitere Wegmarke auf ihrem Karrierepfad von der Untergrund-Band zum Massenphänomen. Der Wachwechsel deutet sich an, ist aber noch nicht ganz vollzogen. Das Jahr 1970 als „popmusikalisches Vakuum“ zu bezeichnen, wäre sicher übertrieben – aber es ist zweifellos ein Jahr des Übergangs. Und keine Band der Welt verkörpert dieses „Hinübergleiten“ der sechziger in die siebziger Jahre besser als Led Zeppelin.

Ende 1968 gegründet, haben sie zwei Jahre später bereits drei Alben veröffentlicht, wobei Nummer zwei und drei sowohl in England als auch in den USA den Chart-Platz eins erreicht haben. Sie konnten zudem mehrere US-Tourneen absolvieren, gelten als die Band der Stunde – allerdings nur beim Publikum. Die Musikpresse, in weiten Teilen dem kalifornischen Hippie-Ethos verhaftet, scheint Led Zeppelin zu hassen. Zu vordergründig, zu kommerziell, zu konstruiert, lauten die Vorwürfe, befeuert vom in der Tat recht großspurigen Auftreten der Band und ihres Managers Peter Grant. Jahre später bringt der amerikanische „Rolling Stone“ all diese Vorbehalte auf den Punkt: „Gib einem Engländer 50.000 Watt, einen Charter-Jet, ein bisschen Kokain und ein paar Groupies – und schon hält er sich für einen Gott.“ Die aufgeklärte Rock-Journaille der frühen Siebziger will aber keine Götter, sondern bodenständige Folk-Poeten und anspruchsvolle Singer/Songwriter. Rock’n’Roll, der laut ist und einfach nur Spaß macht, wirkt in diesem Umfeld irgendwie suspekt.

Led Zeppelin sind eitel genug, endlich auch die Kritiker überzeugen und ihr Image des Hypes, des substanzlosen Marketing-Erfolges, ablegen zu wollen. Wozu sie einen Trick anwenden, der Ahmet Ertegün, dem Chef ihrer Plattenfirma Atlantic Records, die Blässe ins Gesicht treibt. Als man im Herbst 1971 im New Yorker Atlantic-Hauptquartier zusammensitzt, geht es um die Veröffentlichung mit der Katalognummer 7208. Ertegün ist da, Jimmy Page, Peter Grant und natürlich ein paar Anwälte – denn Rock’n’Roll ist längst Big Business, da geht es nicht mehr ohne. Grant erklärt, was Sache ist: Das Artwork des neuen Albums soll, so will es Jimmy Page, ohne Titel auskommen – und ohne Bandnamen. Ertegün kann’s nicht fassen. Kein Name? Kein Titel? Das grenzt an kommerziellen Selbstmord.

Phil Carson, damals England-Chef von Atlantic, erzählt den Kollegen vom britischen CLASSIC ROCK: „Wir dachten, das sei komplett irre. Das Album wäre unverkäuflich. Doch Grant gab nicht nach und sagte: ‚Pass mal auf: Das Album würde sich selbst dann noch palettenweise verkaufen, wenn wir es in eine verfickte braune Papiertüte stecken!‘“ Der Manager, der in der Branche ohnehin den Ruf eines Berserkers genießt, bleibt standhaft. Er weigert sich, die Master-Tapes abzuliefern, bis diese Frage nicht in seinem Sinn geklärt wird. Carson lenkt schließlich ein und versucht, die US-Kollegen zu überzeugen. Denn Led Zeppelin sind damals bei Atlantic für immerhin 20 bis 25 Prozent des Gesamtumsatzes verantwortlich.
Inwiefern auch ästhetische Erwägungen eine Rolle spielen, ist fraglich. Aber als herzhaftes „Leckt uns!“ funktioniert der Trick ziemlich gut. Kein arroganter Journalist kann jetzt noch behaupten, Heerscharen von Rockfans seien irgendwie doof und würden eben alles kaufen, wo nur groß genug „Led Zeppelin“ draufsteht. Auf Nummer 7208 steht nämlich gar nichts – außer einem alten Waldschrat, der ein Bündel Reisig trägt. Auf einer vergilbten Fotografie, die an einer vermoderten Wand hängt. Und wer das Klappcover öffnet, sieht, dass die Wand zu einer Ruine gehört, wobei im Hintergrund bereits ein Hochhaus aus dem Boden gewachsen ist. Einfaches Landleben hier, betonierte Wohnwaben dort.

Richard Cole, einst Zeppelins Tourmanager, erzählt den britischen Kollegen, dass das Foto Robert Plants Idee gewesen sei: „Keiner von uns verstand, warum er ausgerechnet dieses verschissene Stück Müll auf dem Cover haben wollte.“ Begeisterung klingt anders.

Was hat es denn nun auf sich mit dem alten Mann und dem Hochhaus? Jimmy Page äußerte einst, die Band wolle ausdrücken, wie wichtig es wäre, die Schöpfung zu bewahren. Der alte Mann lebe erst in Harmonie mit der Natur, doch dann würde sein Haus platt gemacht, weshalb er fortan in den furchtbaren Vorstadt-Slums leben müsse. Ein frühes Öko-Statement also, kurz nach Alexandras ›Mein Freund, der Baum‹. John Bonham, von schlichterem Gemüt, hat die Sache jedoch aus einem anderen Blickwinkel betrachtet: Er hält es „für besser, in einem alten Haus zu leben als in einem Wohnblock“. Zweifellos richtig, solange sich die Tapete nicht von der Wand schält.

Zeppelin-Fan Jack White erzählte 2006 im CLASSIC ROCK, wie sehr ihn das Artwork einst beeindruckt hat: „Wenn die Leute über Jimmy Pages Genialität sprechen, vergessen sie oft genug seinen Hang zum Punk, seine Anti-Establishment-Attitüde. Ein Album ohne Titel, ohne Erklärungen zu veröffentlichen, war schon ziemlich gewagt. Für mich hat das mehr mit Punk zu tun, als wenn die Sex Pistols ihren Plattenvertrag vor dem Buckingham Palace unterschreiben.“

Doch als das Album, nennen wir es der Einfachheit halber LED ZEPPELIN IV, im November 1971 erscheint, passiert genau das, was Peter Grant zuvor prophezeit hat: Die Platte erreicht Chart-Platz eins in England, trotz fehlender Beschriftung. In den USA ist immerhin Rang zwei drin, angesichts der Tatsache, dass Led Zeps vorherige und nachfolgende Alben auch dort Platz eins schafften, geht ein halber Punkt also auch an Ahmet Ertegün, der seine Landsleute offenbar richtig eingeschätzt hat. Kurios: Das Werk erscheint auch in der Sowjetunion, allerdings mit einem anderen Artwork – hier lehnt ein Mann mittleren Alters an seiner Hütte. Die „fortschrittsfeindliche“ Symbolik des Originals ist den nimmermüden Vorkämpfern des volkseigenen Plattenbaus offenbar ein Dorn im Auge.

Rätselhaft, aber immerhin im Einklang mit zeitgeistiger Hippie-Ästhetik, ist das Innencover ausgefallen: Barrington Colbys Zeichnung des „wandernden Eremiten“, laut Page ein Symbol der „Selbstbestimmung und Weisheit“. Letztere brauchen auch all jene Plattenkäufer, die sich auf die vier Symbole der Innenhülle einen Reim machen wollen. Die sind Pages Idee. Jedes Bandmitglied soll durch ein eigenes Zeichen vertreten sein. Inspiration findet man in Rudolph Kochs „Book Of Signs“, zumindest John Bonham (drei Kreise) und John Paul Jones (drei Blütenblätter vor einem Kreis), die ihre Symbole einfach aus dem Buch übernehmen. Robert Plant (Feder im Kreis) und Jimmy Page („Zoso“) entwerfen ihre Logos natürlich selbst, wobei sich der Sänger an einem Signet der sagenumwobenen „Mu-Zivilisation“ orientiert, während Mastermind Page seiner Fantasie freien Lauf lässt – was die Spekulationen bis heute nicht abreißen lässt. Ist es nun das 1557 erstmals erwähnte Symbol für den Planeten Saturn? Stammt es aus dem „Le Triple Vocabulaire Infernal Manuel Du Demonomane“ von 1844? Oder ist es – rückwärts gelesen – doch eine Zeile aus der Textsammlung „Grand Grimoire“ von 1522?

Gegenüber dem britischen CLASSIC ROCK äußerte Jimmy Page 2001, sein Symbol hätte mit „Anrufung“ zu tun, mehr wollte er dazu nicht sagen. Dem Magazin „Mojo“ hatte er zuvor allerdings schon anvertraut, dass es keinesfalls als Wort „Zoso“ geplant, sondern frei assoziiert war, „um die Medien zu verwirren. Wir lachten uns damals dumm und dusselig darüber, als das Album in die Charts kam und sie statt eines Titels die vier Symbole drucken mussten.“

Dass „Zoso“ eben doch nicht „Zoso“ ist, hat sich aber auch nach 40 Jahren noch nicht überall herumgesprochen. Für manche Fans ist es bis heute der Titel von Led Zeppelins viertem Album, andere nennen es „Four Symbols“, pragmatische Naturen belassen es einfach bei LED ZEPPELIN IV.

Geboren wird Led Zeppelins meistverkauftes Album in einer für die Band schwierigen Zeit. Ende 1970 kursieren gar Gerüchte, das Quartett wolle sich auflösen – was natürlich Unsinn ist. Doch Jimmy Page, John Bonham, Robert Plant sowie Bassist John Paul Jones brauchen in jedem Fall eine Auszeit. Page äußert sich dazu 1973: „Wir hatten genug. Nach zwei US-Tourneen pro Jahr waren wir völlig erschöpft.“ Bonham stößt im „Melody Maker“ ins gleiche Horn: „Wir hatten in so kurzer Zeit so viel erreicht und fühlten uns einfach ausgelaugt. Es gab weitere Konzertangebote, wir hätten überall in der Welt spielen können. Aber um welchen Preis? Wir liebten unsere Arbeit, liefen aber Gefahr, in Sachen Qualität deutlich nachzulassen. Deshalb machten wir eine Pause.“
Zwei Shows im Madison Square Garden stehen noch auf dem Programm, danach soll erst einmal Schluss sein. Es ist Sonntag, der 19. September 1970, und Led Zeppelin haben gerade erfahren, dass zu Hause in London Jimi Hendrix gestorben ist. Nach dem vierten Song, ›Bring It All Home‹, erweist Plant dem Gitarrenmagier die letzte Ehre. Die Band bringt beide Shows über die Bühne und will nur noch eines: heim.

Allerdings ist London für erschöpfte Rockstars gewiss kein idealer Ort zur Erholung. Page und Plant ziehen daher den richtigen Schluss: wenn schon Ruhe, dann richtig. Bron-Y-Aur in der walisischen Grafschaft Snowdonia ist das neue Ziel – ein verschlafenes Kaff, in dem Plant als Kind mit den Eltern Urlaub gemacht hat. Im Frühjahr 1970 ist die Band bereits dort gewesen, hat in der Abgeschiedenheit an LED ZEPPELIN III gearbeitet. Zudem ist der Rückzug aufs Land seit einiger Zeit en vogue: ›Going Up The Country‹ haben Canned Heat schon 1968 gesungen, Hippie-Kommunen in der Einöde schießen wie Pilze aus dem Boden, und auch Musiker entdecken die Stille für sich. The Band aus Woodstock machen es vor, Traffic ziehen sich zeitweise ins ländliche Berkshire zurück, und mit etwas Verspätung folgt dann auch die deutsche Rock-Prominenz: Ton Steine Scherben übersiedeln von Berlin ins nordfriesische Fresenhagen über. Doch anders als Rio Reisers Band wollen Page und Plant in Bron-Y-Aur gewiss keine Landkommune gründen, sondern lediglich ein paar Wochen lang in aller Ruhe an neuen Songs basteln.

Mit dabei sind nur die Roadies Sandy MacGregor und Henry Smith. Letzterer erinnert sich: „Wir fuhren mit einem weißen Lieferwagen nach Bron-Y-Aur, wie bei einem Campingausflug. Es war ein guter Ort, um sich zurückzuziehen, denn niemand störte. Nur die Schafe kamen fast ins Haus, wenn Robert und Jimmy an neuen Songs arbeiteten.“ Robert Plant erinnert sich 2003 an die Zeit in den walisischen Bergen: „Uns beschäftigte damals vor allem die Frage, wie es weitergehen würde mit der Band. Sollten wir jetzt die Weltherrschaft anstreben? Aber mit Stars wie den Beatles und den Rolling Stones hatten wir nicht allzu viel gemein, wir saßen einfach dort in den Bergen und schrieben neue Songs. Auch wenn das heute etwas komisch klingen mag, aber damals gab es uns enorm viel Energie.“
Was sich auch gleich in der Produktivität des Duos niederschlägt: In Bron-Y-Aur entstehen die Grundgerüste zu Songs wie ›The Rover‹, ›Poor Tom‹, ›Down By The Seaside‹ und ›Over The Hills And Far Away‹ – allesamt Stücke, die später noch zu Ehren kommen werden. Zudem verfeinert Page eine Song-Skizze, an der er bereits seit Monaten in seinem Heimstudio gearbeitet hat: ›Stairway To Heaven‹.

Als Page und Plant im Dezember 1970 nach London zurückkehren, trifft sich die komplette Band in den Island Studios, nimmt eine Instrumentalversion von ›Stairway To Heaven‹ auf, arbeitet an ›When The Levee Breaks‹ und probiert ein wenig herum. Doch so richtig in Schwung kommt der Zeppelin diesmal nicht – die Atmosphäre stimmt nicht.

Zwar sind Studios zu diesem Zeitpunkt nicht mehr ganz so karge Arbeitsräume wie noch in den Sechzigern, denn die Betreiber geben sich immer mehr Mühe, die Kundschaft mit „Entspannungsräumen“, Barbetrieb und Billardtischen zu ködern, doch wirklich freiem Arbeiten stehen etliche Dinge im Weg, insbesondere die gesetzlich vorgeschriebenen Pausenzeiten. Das nervt schon Ende der sechziger Jahre die Rolling Stones derart, dass sie mit ihrem „Rolling Stones Mobile“ eine revolutionäre Alternative kreieren: Der Kontrollraum samt Mischpult, Aufnahmegerät und Abhöranlage ist in einem Möbelwagen der Marke BMC installiert, weshalb fortan quasi überall aufgenommen werden kann, wo es einen Stromanschluss gibt.

Led Zeppelin haben das mobile Einsatzkommando bereits bei ihrem dritten Album bemüht, und als die Londoner Sessions fruchtlos vor sich hindümpeln, fasst Page einen Entschluss: Wie schon bei LED ZEPPELIN III zieht sich die Band ins Landhaus Headley Grange in East Hampshire zurück. Das ziemlich heruntergekommene Ex-Armenhaus aus dem Jahr 1795 ist feucht und bietet kaum Komfort. Aber eben auch keinerlei Ablenkung, sodass es Arbeiten rund um die Uhr ermöglicht – noch dazu in „interessanter“ Atmosphäre. Denn in einem der Zimmer im ersten Stock spukt es angeblich. Dazu Tourmanager Richard Cole: „Keiner von uns betrat diesen Raum freiwillig, niemand fühlte sich dort wohl.“ Abgesehen von Jimmy Page, der zielsicher genau dort seine Zelte aufschlägt. Fasziniert von allem Okkulten, ist es für ihn offenbar der ideale Ort.

An luxuriöse Eigenheime und Fünf-Sterne-Hotels gewöhnt, zeigt sich der Rest der Band nur mittelmäßig begeistert. Noch dazu ist es Januar, also noch kälter als im Frühjahr 1970 während der LED ZEPPELIN III-Sessions. Hinzu kommt, dass die Zentralheizung defekt ist. Dazu John Paul Jones: „Es war fürchterlich. Als wir ankamen, stürmten wir wie die Verrückten ins Haus, um uns die trockensten Räume zu sichern.“

Nichtsdestotrotz hat die reizarme Umgebung ihre Vorteile. Die Band arbeitet konzentriert und kreiert wunderbare Songs wie ›The Battle Of Evermore‹ und ›Going To California‹. Welche Stücke noch in Headley Grange entstehen, ist heute nicht mehr komplett nachvollziehbar, von insgesamt 14 Songs ist die Rede, darunter auch jede Menge Material, das auf späteren Alben landet. Selbst Bootlegs dieser Probesessions geben keinen Aufschluss, da die Band damals auch Stücke spielt, die bereits zuvor entstanden, aber noch unveröffentlicht sind.

Gesichert ist immerhin, dass ›Black Dog‹, basierend auf einer Keyboard-Spielerei von John Paul Jones, im Spukhaus Gestalt annimmt. Jones hat den Song, basierend auf Muddy Waters’ ›Tom Cat‹, zuvor auf einer Zugfahrt zu Papier gebracht. Und bringt mit dem anfangs geplanten 3/16-Takt den sonst so standfesten John Bonham in ernsthafte Schwierigkeiten. Die ersten Versuche enden in Chaos und Gelächter, auch die finale Fassung mit ihrem Wechsel vom 4/4- zum 5/8-Takt klingt ein wenig schief – ist aber metrisch korrekt. ›Going To California‹, inspiriert von Neil Youngs Folk-Rock und als Hommage an Joni Mitchell gedacht, ist wesentlich simpler gestrickt: Klang-Eskapismus aus dem winterlichen England, der sehnsuchtsvoll das süße Leben im kalifornischen Laurel Canyon preist. Doch noch ein weiterer Song belegt, wie sehr Led Zeppelin anno 1971 Kinder ihrer Zeit sind: ›The Battle Of Evermore‹.

Heute, nach extrem erfolgreicher Verfilmung mit all dem dazugehörigen Hype, kann man sich das kaum noch vorstellen, doch tatsächlich ist Tolkiens „Herr der Ringe“-Trilogie, Mitte der fünfziger Jahre veröffentlicht, zunächst kein allzu großer Erfolg. Und zwar so lange nicht, bis die Hippie-Kultur ein Jahrzehnt später ihren Sinn für Mystik und Mythologie entdeckt (sei es nun fernöstlich geprägt oder eben keltisch). Und plötzlich gibt es in London einen Club namens „The Middle Earth“, in dem Syd Barretts Pink Floyd zu avantgardistischen Klängen von Einhörnern und Zwergen berichten.

Auch Robert Plant ist von Tolkien, der Artus-Sage und dem mittelalterlichen Britannien nachhaltig fasziniert. „Man muss keine allzu große Fantasie besitzen oder eine riesige Bibliothek haben, sondern einfach nahe an der walisischen Grenze wohnen“, erzählt er ein paar Jahre später der „New York Times“: „Es ist einfach da. Wenn an einem trüben Oktoberabend die blasse Sonne über die Hügel und die Burgruine am Fluss streift, kann man sich dem nicht entziehen.“

Begleitet von Pages Mandoline, orientiert sich ›The Battle Of Evermore‹ jedenfalls unüberhörbar an Tolkiens Ringe-Saga, genauer an der „Schlacht auf dem Pelennor“ aus „Die Rückkehr des Königs“. Auch „Der kleine Hobbit“ kommt auf LED ZEPPELIN IV zu Ehren, konkret in ›Misty Mountain Hop‹, in dem Plant eine heute doch arg krude anmutende Verbindung zwischen Hobbits, Hippies und einer Drogenrazzia knüpft. Aber: Es ist wohlfeil, sich 40 Jahre später über einen Text lustig zu machen, der 1971 geschrieben worden ist, also in einer Zeit, in der Fantasy-Begeisterung und Drogen eben zum Alltag gehören. Der Riff ist einer Spontanzündung Jimmy Pages zu verdanken, der Refrain geht auf Jones’ Konto.

Will man heute einem Nicht-Eingeweihten vermitteln, bei welcher Platte von Led Zeppelin es sich bei IV handelt, sagt man vorzugsweise: die mit ›Stairway To Heaven‹ drauf. Schon weicht die gerunzelte Stirn einem Ausdruck freudigen Wiedererkennens. Das Stück lässt Top-40-Hörer – zumindest vorübergehend – zum Hardrock konvertieren, ist für Heerscharen von Verliebten „unser Lied“ und wird schließlich jahrzehntelang in Instrumentenfachgeschäften immer dann angezupft, wenn eine akustische Gitarre ihren Besitzer wechseln soll. Wer eine Elektrische kaufen möchte, intoniert stattdessen ›Smoke On The Water‹.

Auch wenn ein gewisser Sättigungseffekt nach 40 Jahren nicht zu vermeiden ist: ›Stairway To Heaven‹ mit seinem zarten, akustischen Intro, mit dem erst spät einsetzenden Schlagzeug, dem furiosen Solo und noch furioseren Finale, ist ein Monument von einem Song und ein Paradebeispiel für angewandte Dynamik.

Seinen Anfang nimmt ›Stairway To Heaven‹ in Pages Haus in Pangbourne, wo der Gitarrist in seinem Achtspur-Studio sechs- und zwölfsaitige Gitarren übereinander legt – ganz offensichtlich inspiriert von Spirits 1968er-Song ›Taurus‹. In Headley Grange angekommen, werden die Lücken gefüllt. Plant und Bonham sind im benachbarten Pub, als Page und Jones eines Abends das Arrangement entwickeln. „Jimmy und ich erkannten“, so Jones später, „auf welche Weise sich der Song entfalten musste. Wir waren beide von klassischer Musik beeinflusst, kannten ihre Formalismen, wussten, wie man das nötige Drama erzeugt.“

Am nächsten Abend weilen Jones und Bonzo auf einer Party in London, während Page und Plant in Headley Grange am Kamin sitzen. Page klimpert ›Stairway To Heaven‹, ein schlecht gelaunter Plant hat Zettel und Stift bei der Hand, sammelt Worte, bastelt an Versen. Er ist unzufrieden, es scheint nicht zu funktionieren, doch auf einmal fliegt der Stift wie von selbst über den Notizblock, die Eröffnungszeilen sind immerhin schon fertig.
Am Tag darauf, die Band ist wieder komplett und spielt das neue Stück ein ums andere Mal, folgt dann Plants großer Kreativschub. Was Page später im Magazin „Trouser Press“ so kommentiert: „Das war wirklich erstaunlich, etwa 80 Prozent des Textes schrieb er völlig spontan. Mit anderen Worten: Er zog sich nicht zurück, dachte nicht großartig nach, grübelte nicht lange herum.“ Richard Cole erinnert sich: „Jones hatte wie immer eine ganze Ladung Instrumente mitgebracht, packte eine Mandoline aus, spielte ›Stairway To Heaven‹ auf der Blockflöte. Robert saß auf dem Heizkörper und schrieb wie ein Verrückter.“ Plant: „Es floss einfach.“

Ende Januar erscheint Andy Johns in Headley Grange, komplett mit dem „Rolling Stones Mobile“ und Stones-Pianist Ian Stewart im Schlepptau. Das Studio, kurz zuvor auf 16-Spur aufgerüstet, ist recht schnell betriebsbereit – die Mikrofonkabel laufen einfach durchs Fenster. Um unerwünschte Hall-Reflexionen zu vermeiden, werden ein paar Eierkartons an die Wände geklebt, und schon kann’s losgehen.

Und wie es losgeht: Bereits im Island-Studio hatten Led Zeppelin einen Take von ›When The Levee Breaks‹ eingespielt, im Original von Memphis Minnie aus dem Jahr 1929. Mit dem Ergebnis ist man später nicht zufrieden, Page bezeichnet die Aufnahme im Nachhinein als „flach“. Bonzo mäkelt wieder herum, dass sein Schlagzeug nie so klingt, wie er sich das vorstellt, doch Andy Johns hat einen Plan: Bonzo soll sein Ludwig-Set in der Eingangshalle aufbauen. Im Treppenhaus, rund 8,50 Meter hoch, werden zwei Mikrofone platziert, die von der Decke baumeln, auf ein Bassdrum-Mikro wird verzichtet. Es funktioniert, Johns lädt Bonzo zum Abhören ins „Mobile“, und der Schlagzeuger ist von den Socken: „Verfluchte Hölle, das hat Druck!“

Doch Bonzo ist ein launischen Wesen. Als er später den Groove von ›Four Sticks‹ nicht auf Anhieb hinbekommt, spielt er entnervt das Intro der alten Little-Richard-Nummer ›Keep A-Knockin’‹: Ein magischer Moment, denn Page greift das Ganze sofort auf, spielt ein knackiges Rockabilly-Riff, Plant improvisiert ein paar Zeilen, und Ian Stewart hämmert auf dem Piano. Nach 15 Minuten ist ›It’s Been A Long Time‹ – später umbenannt in ›Rock And Roll‹ – fertig. Dazu Plant im Jahr 1988: „Wir hielten den Zeitpunkt für gekommen, dem guten alten Rock’n’Roll die Ehre zu erweisen. Für intellektuelle Betrachtungen hatten wir keine Zeit, wir ließen es einfach krachen. Ziemlich animalisch, aber eben sehr kraftvoll.“

Trotz Zeppelins Hang zur Improvisation, trotz der Qualitäten aller Beteiligten, wird die Zeit langsam knapp. Das „Mobile“ steht nur sechs Tage zur Verfügung, eine Zeitspanne, die selbst für Led Zeppelin zu kurz ist. Weshalb man Headley Grange kurzerhand dem weiteren Verfall überlässt und sich ins Londoner Island Studio aufmacht. Dort wird zunächst ›Stairway To Heaven‹ aufgenommen, danach bastelt Page an ersten Overdubs.

Das Island hat seine Tücken, denn der Aufnahmeraum ist riesig, bietet Platz für ein 70-köpfiges Orchester – für Rock’n’Roll-Bands nicht eben die ideale Voraussetzung. Um den Sound druckvoll zu machen, setzt Andy Johns auf massive Kompression. Digby Smith, sein damaliger Assistent, erinnert sich: „Sobald er am Mischpult saß, wurde alles größer und lauter.“

Smith ist natürlich auch dabei, als ›Stairway To Heaven‹ Gestalt annimmt. Obwohl es ein komplexer Song ist, ist schon der erste Take fehlerfrei. „Andy bat die Band in den Kontrollraum“, so Smith, „und spielte ihnen den Take in barbarischer Lautstärke vor. Bonham, Jones und Plant waren sich sofort einig: Das war’s. Nur Page schwieg. Bonham fragte ihn, was los sei. Page zauderte, meinte, der Track sei ganz okay. Darauf Bonham, ziemlich angesäuert: ‚Ganz okay? Also sollen wir’s noch mal machen, oder was?‘ Page sagte nur: ‚Ich glaube, das kriegen wir noch besser hin.‘“ Ein zweiter Take soll aufgenommen werden, Bonzo stampft zum Schlagzeug zurück, lauert auf seinen Einsatz. Als er dran ist, schlägt er sein Schlagzeug fast in Stücke, die VU-Meter sind alle im roten Bereich. Der zweite, noch ein wenig druckvollere Take wird abgehört, und Bonzo hat ein Einsehen. Er wendet sich an Page und murmelt nur: „Du hattest recht…“

Jones spielt die drei Blockflöten für das Intro ein, danach ist Pages Gitarrensolo an der Reihe. Er lehnt rauchend an einer mannshohen Monitorbox und traktiert die psychedelisch angemalte Telecaster, die ihm Jeff Beck 1966 geschenkt hat. Er spielt drei Versionen ein, aus denen das finale Solo zusammengeschnitten wird. Plant braucht nur zwei Gesangstakes, dann ist der Song im Kasten.

Mehr Arbeit verursacht ›Four Sticks‹, Bonzo hat den Dreh zwar endlich raus und ist nach zwei Takes fertig – fix und fertig –, doch der Mix erweist sich als enorm kompliziert. Andy Johns: „Ich brauchte fünf oder sechs Versuche, bis es endlich funktionierte.“

Plant plagen derweil ganz andere Sorgen: ›The Battle Of Evermore‹, so seine Einschätzung, braucht dringend eine zweite Stimme, ein ätherisches Gegenstück zu seinem bluesigen Gesang. Er erinnert sich an eine Jam-Session in L.A.s „Troubadour Club“ mit der britischen Folkband Fairport Convention im vergangenen September. Hilfreich ist zudem, dass Page deren Sängerin Sandy Denny bereits seit Schulzeiten kennt. Denny sagt zu, singt wie eine Nachtigall, Plant ist begeistert. Im Gegensatz zu Denny, die sich von Plant an die Wand gesungen fühlt und 1973 dem Magazin „Sounds“ anvertraut, die gemeinsame Aufnahme sei für sie vor allem frustrierend gewesen.

Led Zeppelin Klappcover IVDie Aufnahmen sind jedenfalls beendet, 14 Songs sind im Kasten, was locker für ein Doppelalbum reichen würde. Oder für vier EPs, wie Page vorschlägt, was aber schnell wieder verworfen wird. Man einigt sich auf eine einfache LP, doch auch die muss erst noch abgemischt werden. Page, Johns und Peter Grant düsen nach Los Angeles, das dortige „Sunset Studio“ genießt immerhin einen hervorragenden Ruf. Doch das Trio ist mit dem Sound nicht zufrieden, Page beklagt, dass die Abhöranlage „lügt“. ›When The Levee Breaks‹ wird zwar in L.A. fertiggestellt, doch nach der Rückkehr nach London ist der Rest der Band vom Ergebnis wenig angetan. Fakt ist natürlich auch, dass 1971 komplexes Material wie ›Black Dog‹ mit seinem Phaser-Effekt auf dem Gesang, den rückwärts laufenden Bluesharp-Fragmenten und all den Rückwärts-Echos nur schwer zu mixen ist. Jedenfalls liegt LED ZEPPELIN IV jetzt auf Eis, die Band bestreitet stattdessen eine Club-Tournee, die am 23. März im Londoner „Marquee“ endet. Mitte April wird das „Olympic Studio“ gebucht, wo Led Zep ihr Debüt aufgenommen haben, doch aufgrund weiterer Live-Auftritte zieht sich das Abmischen bis Juni hin. Gemastert wird schließlich Anfang Juli im „Trident Studio“.
Als LED ZEPPELIN IV im November erscheint, ist seit den ersten Sessions über ein Jahr vergangen. Die Band muss zwischenzeitig ohne neues Album durch Europa, Japan und die USA touren und wirkt zunehmend genervt. Nach der Rückkehr aus Japan im September 1971 erzählt Plant dem Magazin „Disc“, dass er mit dem neuen Material zwar sehr zufrieden, die langwierige Produktion jedoch ein „Albtraum“ gewesen sei. Aber auch nach der Veröffentlichung gibt es Spannungen: ›Stairway To Heaven‹ geht förmlich durch die Decke, avanciert in den USA trotz seiner acht Minuten zum Radio-Hit. Was Atlantic auf die glorreiche Idee bringt, eine ge­­­kürz­­te Single-Version zu produzieren. Peter Grant lehnt ab, Atlantic kürzt den Song auf eigene Faust, doch Grant untersagt die Veröffentlichung. Sein Credo lautet: „Wer ›Stairway To Heaven‹ hören möchte, muss LED ZEPPELIN IV kaufen. Punkt.“ Ein Rat, den seit 1971 ungefähr 30 Millionen Menschen befolgt haben – IV ist damit das meistverkaufte Zep-Album.

Überlassen wir die Schlussworte den beiden Männern, die zum Gelingen enorm viel beitrugen, aber immer im Schatten von Page und Plant standen: „Es ist das Beste, was wir je gemacht haben“, erklärte John Bonham dem „Melody Maker“. John Paul Jones äußerte sich ein wenig differenzierter: „Nach diesem Album verglich uns niemand mehr mit Black Sabbath.“